如果说文化是中国早期城市文学写作中的关键因素的话，那么随着中国改革开放的进一步推进，全球化则在城市书写中越来越显示出其巨大而深远的影响。全球化与文化化的“耦合”，某种程度上代表1990年代以来城市表象的另一主要倾向。这是自贾平凹的《废都》和王安忆的《长恨歌》为代表的作家们所创建的传统。《废都》中的文化西京的毁灭后的重生表明的正是这样一种“耦合”，而至于《长恨歌》中的上海，作为国际化大都市，其怀旧风所揭示出来的历史与现实的重叠，毋宁说是全球化语境下的多重时空交叠的文化表征。这一全球化倾向，与中国的城乡二元格局及其城市化结合在一起，几乎左右了近一二十年来城市文学的走向。在这当中，形成了全球性城市空间与地域性城市空间的彼此分立的两极城市景观。
在全球化进程显示其伟力之前，中国的城市文学/文化中只有中心和边缘，沿海和内陆，以及南方和北方之间的多重关系及其空间差异的表征。这一空间差异在彼时的电影中表现尤其明显。《街上流行红裙子》（1984，齐兴家）中来自农村的姑娘阿香通过虚构一个在香港的哥哥而暴露出的内在矛盾，表明的就是城乡之间、城市内部，以及内地和沿海甚或香港之间的空间差异及其等级关系。可以说，正是从这部电影开始，现实生活中城市空间的丰富内涵才逐渐被彰显并被展现，而在这之前，电影中的城市景观更多是作为生产的空间呈现出来。这部电影，一方面表明了生产之外的空间的合理性，另一方面也表征了城市空间的内部差异的存在。在这些矛盾中，中心/边缘与沿海/内陆之间的对立互有交缠，形成了城市表象的复杂景观。在《雅马哈鱼档》（1984）、《二子开店》（1987）和《北京，你早》（1990）等电影中，发达、前卫、生机勃勃但也暗藏邪恶的沿海与边缘，同落后、保守、死气沉沉却也淳朴的内陆与中心，两种景观之间既对立鲜明，但也往往互有包含，充分显示出特定时代城市空间的多重矛盾内涵。
相对而言，彼时的文学写作则显得要滞后很多，这与彼时的文化塑城有一定的关联。贾平凹《废都》中的结尾处庄之蝶和周敏欲往南方的意图，折射或反映出的正是南方之于西安的同与不同。所谓不同，是因为西安是传统的、文化的和沉重的，而南方是发达的、经济的和充盈的，其同之处则表现在，市场经济冲击下的西安文化古城的覆灭，以及无差别的城市景观的到来。庄之蝶倒毙于即将南下的西安火车站一幕彰显的即是这一同与不同的悖论。在这之前，蔡洪声的《个体户与穷秀才》（短篇，1985），是较早地表现这一征候性的小说。这部小说中，个体户与穷秀才的鲜明对照是以两个时空——北京和广州——的相遇被呈现。在这里，广州作为改革开放的前沿与保守老旧的北京之间，既是困窘和富有之间的区别，也是理想诉求和现实考量的区别。
城市文学中，真正彰显出全球性城市空间与地域性城市空间彼此分立的两极城市景观的象征性的文本，是王刚的《月亮背面》（1996）。在《月亮背面》中，牟尼和李苗以及陈玉宗们，他们的艰辛、磨难及其极度压抑的个人内心和欲望，皆源自于他们想方设法留在（扎根）北京的悲壮与执著。他们的悲剧正在于，他们被全球化进程的神秘之手裹挟而从地域性空间（如乌鲁木齐或外省小城）流亡到全球性城市空间（北京）。全球化进程造就了一批批的有关“北上广”的“京漂”（或“北漂”）、“上漂”、“广漂”以及“拉（萨）漂”等等“漂族”——近几年来又出现了所谓的“蚁族”——而又不能合理而有效地安置他们。他们是一群身处全球化城市空间的“边缘人”的群像。这些城市的边缘人的形象已经不再仅仅是本雅明意义的现代性城市的游荡者形象，其更多是与全球化的时代进程有关。这一悖论，某种程度上正是全球化的进程所造成的全球性城市空间与地域性城市空间的等级秩序及其文化政治的表征。
在这方面涌现出的作家作品有很多，文珍的《第八日》《衣柜里来的人》《北京爱情故事》《安翔路情事》《色拉酱》，徐则臣的《跑步经过中关村》《西夏》《啊，北京》以及《耶路撒冷》，等等，都是相当有代表性的。而说他们有代表性，是因为他们两个人——文珍是“80后”，徐则臣是“70后”——代表了两代年轻人的空间想像；“80后”作家中的全球化想像的代表，还有郭敬明、笛安、甫跃辉、王威廉、杨则纬等，“70后”作家中则有路内、田耳、石一枫，等等。
可以说，恰恰是“70后”和“80后”两代人，其身上最为集中而典型地体现了全球化在中国的发展历程。他们以自己的成长见证了全球化给中国包括他们自身带来的巨变，其成长过程某种程度上同中国的全球化进程部分重叠，因而我们从他们的创作中也最能见出中国全球化进程的文化表征。但也正是如此，他们的城市书写，也更具有征候性。全球化所显现出的空间上的复杂关系，用徐则臣的话就是“持续的出走焦虑”和“眼睛盯着故乡越走越远”（徐则臣：《到世界去·自序》），这样一种矛盾，其实也就是所谓的全球空间的旅行所内在造成的。全球化就像“无息的潮水”始终在呼唤着青年的一代“70后”和“80后”们到远方去，“远，再远，更远，无穷远”（徐则臣：《到世界去·自序》），但越是远离故乡，他们的焦虑就越严重乃至发展为无限期的失眠（文珍：《第八日》），他们却又并非真的愿意回到故乡。全球化就是这样一种逻辑上的互为因果的循环，个人身在其中，往往不能自拔。他们（包括他们的主人公们）的一生往往也就表现为一种流浪和回归的交替（石一枫的《我在路上的时候最爱你》，徐则臣《耶路撒冷》，路内的“追随三部曲”，等等）。
在这些作家中，他们一方面很多都有很强的地域自觉和地域书写的倾向，像笛安的“龙城三部曲”（即太原）、王威廉的广州书写、路内的“戴城”（实际是苏州）、田耳的“佴城”（实际是凤凰）、郭敬明的上海想像、杨则纬的西安叙事、石一枫的北京传奇，等等。地域既是他们小说中故事的发生地，也是他们有意营造的特定“文学空间”；但问题是，这里的地域既有北京、上海和广州这样的全球性城市空间，也有太原、苏州和凤凰这样的地域性城市空间，这样的地域意识，及其城市书写，其间有着本质上的区别。而即使是全球性的城市想像中，也还有所谓的本土作家和外来作家的区别。就北京叙事而言，文珍和徐则臣，就与石一枫和冯唐截然不同。此外，这里还有“戴城”、 “佴城”这样的虚构的文学空间与“龙城”这样的实体空间的区别。等等这些，都是城市写作中需要加以辨析的问题。
在这当中，杨则纬的小说极具象征性。杨则纬的小说（如《躲在星巴克的猫》中的绝大多数作品）虽然有西安的古城墙作为故事发生的空间背景，但其实只是映衬了星巴克的繁华、易变和虚幻。文化而兼历史与现实，在杨则纬的小说中以古城墙和星巴克咖啡厅的对立方式显示出来，因而极具张力。如果说贾平凹发表于1990年代的《废都》显示的是西安古城的现代裂变的象征的话，那么这一裂变在杨则纬的小说中则呈现为一种飘零无根的无家可归状。坚硬厚重如古城墙都只如幻影，更遑论越来越遥不可及的历史与那不可捉摸的文化。杨则纬的小说，只有全球化的面影而无传统文化的基底，其小说创作与郭敬明那以全球化的空间上海为背景的《小时代》在本质上已无区别。她的小说虽竭力写出西安的文化古韵，但其实是城市书写中“去文化化”的最坚实的代表：她的小说虽竭力凸显、强调西安的故事背景与前景，显示出来的却是距离西安越来越远。
