我们来看《女巫》的结尾：
她站在海边，大口呼吸着海风吹来的凛冽而略带腥味的空气，突然明白了，为什么所有的河都流向大海。
原来，河载负着数不清的世代向迷茫的未来流去，花瓣的芳香和落叶的幽魂，清晨的曙光和黄昏的阴影，还有各种人生，各种冤屈，各种罪恶，全消失在河的波涛中。
甚至那些曾经爬在芸芸众生头顶上作威作福的帝王官家、权势要人们，也像追逐浪头的一朵小小水花，一闪即逝，找不到任何踪影。
河便如此沉重地流入海。海接纳并消融了这一切。星月的微明下，黑色的海潮以亘古不变的耐心一遍又一遍地撞击着苍黄的大地。这万劫不变的怒吼，是在荡涤那些由河带来的罪恶与污秽。
而后在白昼的骄阳下，清冽的海水蒸发升腾为云，云又降下如注的暴雨。于是大地又有了新的河。
新的河携着新的污秽注入大海，大海再蒸腾起新的云——如此周而复始，永无止境。
因为有了海，世界各地的河都相通了；也因为有了海，嚣嚣尘世有了净化的希望。
须二嫂的形象，是中国农村妇女与压迫和苦难抗争的典型。这种抗争坚韧不拔，百折不挠。作者用蚯蚓的意象进行比喻：
“瞿、瞿、瞿——这是蚯蚓的叫声。这叫声不如青蛙的嘹亮，也不及蟋蟀动听，但音质很清脆，这是冲破永恒黑暗的唯一歌声。蚯蚓还有极强的生命力，即使被打断，也能自行接起来成活；倘使断裂的肢体远离而不能接活，它就会变成两条新的生命。这种生存能力就像一代又一代的中国人，再大的苦难也压不垮……在深沉的夜色中，蚯蚓的叫声就像从地心深处传出——这压抑的顽强的叫声，在观世法师听来，是死亡的挽歌，也是与苦难命运抗争的赞歌。”（见《女巫》全本下卷第八章）
这种抗争虽然坚韧顽强，延续了几千年，但它却又是无奈和软弱的。当然，随着历史的翻页，中国妇女也在开始觉醒。
在竹林的另一部长篇小说《呜咽的澜沧江》中，女知青陈莲莲的抗争，就从自发发展到带有自觉的性质了。陈莲莲已从屈辱与苦难中经过迷惘和探索逐渐觉醒过来，最后在否定自己的旧价值观念中获得了新生，开始对自己的命运进行新的思考与追寻。这就使作者在塑造中国女性命运的创作中又跨进了一步。
由此可见，竹林在创作中对中国妇女命运的探索和研究是十分深入和清醒的。她知道，只有在中国广大城乡女性有了这种自觉以后团结抗争，她们才能挺起胸来，做一个自由、独立的大写的人。而如此，则必须唤醒她们的灵魂。因此，竹林在一篇名叫“叫魂种种”的短文里，就十分明确地道出了她的初衷：“我忽然觉得，我们的魂似乎不在自己的身上……需要寻找。于是，从《生活的路》到《苦楝树》，再到《女性——人》（即《呜咽的澜沧江》）、《女巫》，我想先为年轻的一代和妇女们寻找，使之能尽快回到自己的身上来。我希望我们每个人，不管是年轻的年老的，男人还是女人，都将做一个大写的完整的‘人’。这就是生活和做人的意义，也是我写作的动力和目标。”
《女巫》的人物群像中，还有一个塑造得十分成功的形象，那就是给须二嫂制造了无尽苦难的恶势力的代表阿柳。这个人物概括了丰富的历史内涵：他既是须家宅的族长，又是村上的支部书记。古老和现代、封建和革命集于一身，意味深长，令人思索。这是中国几千年的封建专制主义土壤里长出来的奇葩。作者用须家宅村前池塘边的那棵老柳树的形象来形容这朵奇葩：
“那棵被雷劈掉一半的老柳树，看起来似一个被三昧真火炼出来的精怪——坚硬的身躯不屈不挠地挺立着，焦黑的独臂直指东方，疤痕累累的脖子歪向一边；脖子上面，仰着被雷击灼伤的骷髅般的脸……而骷髅的另一侧尚未烧焦的部分，则郁郁葱葱，繁枝密叶纷披而下，好像精怪似地咄咄逼人地兀立在茫茫大水、沉沉迷雾之中，宛若它是这玄黄天地、洪荒宇宙的唯一主宰……也许它真是一个精怪，上下五千年集民族之粹修炼出来的一个精怪吧！”
根深蒂固的封建主义虽然已被革命的雷电击伤，但它很快又潜入到革命内部，假借革命名义骑在农民头上作威作福了。阿柳就是这样一个精怪。他不但借用革命的名义害得篾竹阿狗全家家破人亡，还利用手中的权力从精神到肉体蹂躏了须家宅的小尼姑荷花、阿桃娘子荷花、叶瑛和银宝等众多女性；无论是解放前或解放后，他都是须家宅的土皇帝，无论在政治上或者经济上，精神上或者物质上，他都可以对这里的农民予取予夺、随心所欲地发号施令。
须家宅就是中国农村社会的一个缩影。作者塑造的阿柳这个形象是有深刻寓意的。即使到了改革开放的今天，阿柳们还会在广大的中国农村不断出现，只不过是在表现形式上有所不同罢了。作者是十分清醒地认识到这一点的，因此，她在小说的结尾让那棵精怪一样的老柳树上，出现一个怪胎——一个像只剥了皮的兔子一样的死婴，他的额头上还长着一个小小的男孩的生殖器。
读者不妨想想，我国最值得炫耀的悠久历史，其实就是几千年的农业社会。从夏商周到秦始皇一统天下，再到漫长的封建王朝，直到“中国人民从此站起来了”，整个的朝代更替，几乎都是由农民来完成的。农民的血常常染得那些末日的黄昏无比辉煌与惨烈。然而一个新生政权又无不以牺牲农民的利益为自己筑起权力的祭台。那怕是新中国成立以后，土改、合作化、人民公社、大跃进直到文化大革命，以及知青上山下乡，全都紧紧地与农村联系在一起；就是到了改革开放、向市场经济迈进的今天，也绕不开农民问题。如今要实现城镇化，要让社会稳定，政权巩固，就必须直面农民的土地问题和他们的基本权益。这是无论谁也绕不过去的坎。要让中国这艘巨大又古老的航船冲破由几千年农业社会的漩涡组成的怪圈，安全地“与时俱进”，是摆在当今社会面前艰巨而沉重的任务。
这是从经济和物质层面上来说的；从思想和精神层面上看，要改变几千年来浸染在人们脑子里的封建主义文化积淀（包括被阉割了的专门为专制统治服务的儒家文化），这个任务则更加艰巨。如果不能从体制和制度上去打破和铲除这些积淀，光在经济层面进行改革，则“航船”仍有驶入旧航道而触礁搁浅的可能，就像那老柳树上的怪胎一样。
中国的问题，或者说中国的农村问题、农民问题、土地问题，是中国社会最迫切地需要解决的问题；而解决的方法，则要从中国社会的历史染色体和基因缺损变异中去寻找。
阿柳的形象除了具有这些纵向的历史厚度，也有横向的丰富性。除了他强悍的性格特征外，作者也赋予了他在情感上的复杂性：他对两个荷花的感情，除了本能和欲望外，也还是不乏温情和怜爱的情感成分的；另外，从民族立场上来说，他对日本侵略者的仇恨和抵抗，也是坚决、勇敢的。这就对即使是这样一个以“恶”为典型的人物，也赋予了他立体的符合人性的复杂性格。
《女巫》中大量的民俗、宗教文化和水乡风情的描写，向读者展示了一幅绚丽多彩的中国江南农村全景式的风俗画，构成了这部长篇小说的重要艺术特色。这些描写，作者不是作为作品内容的猎奇性的点缀，而是将它们融入了故事情节的发展和人物命运的变迁之中，成了小说不可或缺的有机组成部分。
小说一开头就描写在一个和煦的春日，小孩子们在玩“仙人挑担”的游戏时，突然看见天上出现了一朵奇异的莲花；接着是出殡的队伍中赵婆婆“死而复生”。一连串的异像立刻将读者的视线引入了神秘莫测的小说故事的氛围之中。随着情节的展开，又出现了一连串的特异现象和民俗宗教场面：老柳树在大洪水后突然呼喊救命，谢天地、吃公祭、念仙卷、放鹞子、骆驼相面、障里人算命、圆光、菩萨娶亲，以及须二嫂鬼魂附身、用小木人复仇、撒尿庙丑和尚忏悔……等等，这些独特奇异的江南农村的风俗情景，不单为小说的故事展开提供了真实生动的环境氛围，而且它们都是不可或缺的支撑起故事情节和人物形象的重要环节。“老柳树呼救”为后面的知青叶瑛的死留下了伏笔；“谢天地”仪式是阿柳夺得须家宅权力的重要手段；“吃公祭”是阿柳行使权力的实践，同时促使连升和尚与阿桃娘子的私情败露、荷花被迫自杀。“圆光”和须二嫂的小木人诅咒使篾竹阿狗一家的恩仇与阿柳联系了起来；“菩萨娶亲”和“叫姓”是阿柳兄弟杀害小和尚的罪孽被揭破的关键。
《女巫》里这些独特的江南农村风俗、风情和水乡特点的描写，不但在作品内容和情节上是必须的，而且，在纯艺术的角度上讲，也是描写得十分生动、真切、传神。这是作者长期深入这里的农村，对江南的农村生活十分熟悉、有深切的体验的结果。严家炎先生曾称赞这些描写“特别出色”，说它们“落笔时只是自然流畅，似乎全无追求；读起来却是赏心悦目，十分富有情致。”你看，书中写到说书人“念仙卷”时的场景：“‘念仙卷’一开始，整个村子像喝了香甜醇厚的糯米酒一样陶然沉醉了。那些日日辛劳的人们原已忘却了世上还有除吃饭睡觉以外的娱乐享受。现在突然觉得活着实在太美好了，肚子饱饱的，身上暖暖的，头脑带一点幸福的晕乎，在咿咿呀呀的二胡伴奏声中你推我拥地朝前挤，看‘念仙卷’的先生又说又唱。”严先生说：“读到这种地方，我们真会觉得，一股香甜的酒味仿佛在空中弥漫扩散，‘陶然沉醉’的不但有书中人，也包括了作者和读者。”
另一位北大教授谢冕先生称这些江南特色描写在艺术上的成功是作者与江南“乡野的宿缘”。他指出，“自五十年代（指十九世纪）以迄于今构成长篇创作主体的，主要是一批以北方农村为舞台所展开的创作实践；而江南农村，特别是以长江入海口的富庶三角洲地区，则表现出与它的经济文化位置不相适应的某种‘遗忘’……《女巫》的出现，唤起了我们的文学创作对这种‘遗忘’的‘记忆’，弥补和校正了小说创作中的这种倾斜与不足……这是一本全面地传达了南方风情的书。透过那葱郁密不透风的乡野，让我们窥见了这一片充满魅力的神秘的江南土地的风情。”
江南水乡风情与作者从《苦楝树》开始业已形成的清新的散文笔调和明丽的语言风格相融合，使这部长篇平添了一种艺术气韵与魅力。
我们看《女巫》开头对故事发生地须家宅和荷叶岛的地理位置的交待：
白迷迷的古老官路，沿漳泾河由北向南，绕着绿竹蓊郁的须家宅悄悄打了个结，然后跳过河畔美丽的荷叶岛，逶逶迤迤地向着东南方遥遥在望的李王庄伸去。在广漠的田野里，这条路看起来那么纤细柔弱，欲断无力，好像飘向天际的一只风筝的细线，但同时它又是这样的坚韧顽强，把沿途的每一处村庄，每一株树木都牢牢抓住。它是一条**而忠实的导线，把无尽的欢愉和情爱从这个村庄传到那个村庄，也将人世间的仇恨和愤怒紧紧串联。
再看一段作者对春色的描写：
“正是阳春三月，这江南的原野，沐浴着一派轻轻的雾霭，一团淡淡的柔光；那被人视作生之象征的浓绿色未及统占大地，竹林还没有褪尽去岁的憔悴，小河两岸的苦楝树和老谷树，仍伸展着秃秃的枝桠，经冬的苦楝子，在枝上摇摇欲坠，一串串黄蜡蜡的，好像老和尚颤巍巍的手中握着的念珠……当一切都在雾霭中模糊的时候，只见乌油油的小麦，垂着翻卷的绿叶，一浪一浪沉甸甸地在风中滚动着，似一泓生命的湖泊，在无边广漠的田野上流淌。”
写秋景：
“时已深秋，金风萧瑟，黄叶飘零，芦苇塘里的白蘋红蓼，掩映水际；偶尔传来几声冷枪，惊起苇丛中的群雁，顿时嘹砺干云……”
描写小尼姑的人体：
“他只见一座玉雕耸立在眼前，柔和的曲线，如两带清溪，分流泻玉；所经之处，时而平坦宽裕，时而奇峰突起，时而圆润光滑，时而精巧有致，真是洁白晶莹，鬼斧神工。”
能够出神入化地描绘出一幅幅如此迷人的江南风情画和生动人物形象的艺术功力，主要得益于竹林的文学语言。柔美、清秀、生动、传神的吴地语言特色，是竹林长期深入江南水乡生活的馈赠。它们充溢着浓郁的乡土气息和地方特色。我们知道在我国当代文学中，北方的语言以粗犷豪迈见长，如《红旗谱》、《创业史》等就是这种语言风格的代表。除此之外，还有以朴素、平实和幽默见长的赵树理和他的山药蛋派，以清新、淡雅见长的孙犁的风格，但以吴地语言为特色的有分量的作品尚不多见。在目前为止的创作实践中，更未见能出《女巫》之右者。
最后，我们还要谈谈《女巫》的创作方法，或者叫艺术手法。
因为小说里有大量看似“灵异”的情节描写，因此，有人将《女巫》的艺术手法归入了“魔幻现实主义”。初看起来，这种说法似乎是有道理的。你看小说的故事脉络：
漳泾河畔的一座破败的古堡，忽然化作历史老人说起话来——古往今来，“我”一动不动地坐在这里。一百年在“我”面前只是一瞬间。人间的一切罪恶都没有逃过“我”的眼睛……
于是，江南水乡一个普通村庄须家宅的历史，就像魔术师的万花筒一样在你眼前闪现：白迷谜的古老官路上，一辆手扶拖拉机载着村里的孤老赵婆婆的尸体向火葬场开去。突然间，天光暗了下来，一朵硕大无朋、放射着红橙黄绿紫五色豪光的莲花出现在渐渐亮起的天幕上。当人们抬头观看这奇景时，官路上走来一个和尚，他用手中的禅杖将裹尸布一挑，车里赵婆婆的尸体便复活了——她正用一只瘦瘦的鸡爪一样的手指挖一只咸鸭蛋吃呢！
正当村人为这件怪异之事举行“谢天地”仪式时，须二哥的媳妇须二嫂突然口吐白沫，死了过去。待人们将她救醒后，她却被四十年前的冤魂附身，大哭大闹地叙说自己是赵婆婆的儿子殷来，被村上的阿桃、阿柳兄弟俩谋杀后分尸四处，埋在了古堡旁的桥堍边。可是全村人都知道赵婆婆没有儿子，是个孤老；哪知阿桃却吓得跪了下来，承认自己杀了人。
年轻的村长须明华不信邪，在古堡里守夜，想抓住那个装神弄鬼者，却遇大洪水，亲耳听到了十年前淹死在北池甸的知青——自己的未婚妻的呼救声，并且在洪水中捞到了一本菩萨写的“须家宅恩怨簿”。
洪水过后，人们又发现须二嫂躲在自家的阁楼上念咒，咒村长和村书记一家，并且用针扎象征村长、书记父子、兄弟的小木人。村人将须二嫂当成“女巫”送进了专关疯子的“撒尿庙”；守庙的丑和尚反倒向须二嫂忏悔，承认他曾经伙同阿柳迫害过须二嫂及其全家；同时他还道出了自己的痛苦——他的情人、阿桃娘子荷花淹死在北池甸也是冤案一件……
然而统观全书，这一系列看似荒诞怪异的事件，其实都是有内在的逻辑交待和科学解释的；实际上，它们只是中国的农村社会从清末至改革开放前夕的近一个世纪历史中的真实生活图景的再现。哪怕是表面看起来很直接的超自然的灵异现象，书中也在适当的地方作了科学说明。比如“赵婆婆的“死而复生”，实际上可以视为医学上的所谓“假死”。而“老柳树呼救”，作者也让书中的人物须明华作了科学的交待：是在生物电或磁场的作用下某些特殊场景和声音被周围的物体“录”了下来，又在以后适当的气候条件下被“回放”出来。而一些纯粹是迷信的认识和做法，小说也通过书中人物加以正面的臧否。比如对须二嫂的“巫术”，观世法师就告诉她：“诅咒如果有用，世界上还要枪炮干什么？”
这种写法归根结底还是在直接反映现实生活，因此它还是现实主义的。这和魔幻现实主义中有意大量描写超自然的奇异现象，甚至可以让死了上百年的人的灵魂复活的写法，是有根本上的区别的。
但是，《女巫》在现实主义传统的基础上，又有它独具特色的创新；前面说过，作品中融入了大量的民俗风情和宗教文化的描写，以及神秘莫测的故事情节和细节的铺陈，使这部具有严肃的现实主义思想内涵的巨大构著同时又具有了神秘感和可读性，亦即当今的所谓“通俗性”和“可读性”。正如评论家王春容指出的那种：竹林一面坚持高雅的艺术追求，直面现实；一面又让雅文学这尊美神屈尊下凡，亲近读者；将俗文学品位提高，保留让读者喜闻乐见的民族内容、民族形式，摈弃低级庸俗的流弊，从而创造了一部雅俗共赏的长篇佳作。“（王春容《论<女巫>对民族文化景观的表现》）
《女巫》在传统现实主义的基础上，融汇了当今的一些新的艺术手法。除了上面说到的特点外，在整部作品的构架上，也作了一种新的十分成功的尝试：这就是“马鞍型”的结构方法。萧乾先生在《女巫》的序言中十分精准地分析道：
《女巫》……以人物命运的展开来叙事，将一个个历史事件的片断穿插在人物命运的发展中。在时空的安排上，上下卷是采取从一点向时间前后双向扩散的方式，而中卷则采用传统的顺叙结构。这样，使整部作品就像一首交响乐： 从快节奏的紧张的乐曲开始，过渡到舒缓、流畅、优美的轻音乐，再逐步推向激越的高潮，形成了一种马鞍形的构架，产生了一种立体的、丰富的、气韵悠长的艺术效果。因此，如果我们孤立地去读作品的某些章节，就无法看清作品的整个布局和意图。只有当我们读完了小说的最后一章，才能从整部作品中感觉出一个完整的历史概念和严密统一的逻辑结构来。同时，众多的人物命运也得到了最后的归结。
有鉴于此，也有人将《女巫》称之为开放的现实主义（王淑秧“《女巫》，开放的现实主义”。）
总之，《女巫》的出现，在当代林林总总的现实主义文学之林中，已默默地树起了一座高峰。与此同时，作者也攀上了自己创作的艺术峰顶。尽管在当今权钱掩人眼目的社会氛围里，它依然默默地被迷雾遮掩着，但是真正的艺术之珠，总有发光的一天的。我们不妨用谢冕先生的这样一段话来结束本章节：
竹林是中国文坛一位有主见而不盲目追逐时尚的聪慧的参与者。她以不断创新的实干精神默默地占领了别人无法替代的位置。她在喧嚣的、有时甚至是不失浮躁的文学环境中，始终是一位“离群索居”的默默写作的人。但她显然不是“与世隔绝”的落伍者。她在文学创作界是一位不务空名的实干家，她用“不声张”的勤奋，为中国小说创作默默地刷新纪录。
三十年后，竹林重返那块她曾经在那里流过汗、流过泪，热爱过又急于想离开的土地。原想那里已经物换星移，不可能再有认识的人了。然而，当她与记者踏进村子，正在勉力寻觅往昔记忆里可资辨认的道路景观时，路旁的几个正在抽烟晒太阳的中年汉子就叫了起来：“呀！你不是当年给俺们扎过针的赤脚医生嘛！”
“不，是下放知青。”
“狗娃的命还是你救的呢……”
说罢他们都憨厚地笑了。
竹林发觉，他们虽然依旧黑衣黑裤，劳碌和风霜镌刻过的脸上依然皴黑木讷，但饥饿的菜色终于没有了，显然，他们的温饱已经无忧。问他们日子过的怎么样？几乎全都说：“凑合！”又问，“有什么困难？有什么意见和要求？”依然憨憨地苦笑笑：“留点地给俺，能凑合着过日子就中。”
回去后，记者写了篇报导，记述了作家重返当年插队农村的情况，并且感叹这三十年中国农村发生的巨大变化。然而作为作家的竹林，却心情依然沉重。她说：对于一代人而言，历史的脚步实在走得太慢了！
