评中篇小说《夜明珠》、《晨露》吴周文
谁要想当作家，谁就必须在自己身上找到自己一定要找到自己。
高尔基新时期的小说在艺术形式的创造与革新方面，比之十七年有了明显的突破和发展，出现了一批优秀作品。它们在继承民族传统的基础上，突破时空概念的限制，从刻画人物心理状貌和抒写作家的主观感情出发，以写人和写情来结构故事，展开情节，使小说本身具有浓郁的抒情性和概括生活的容量，因而更有深度和力度地探索人物的心灵世界。人们称它们为“心态小说”、“抒情小说”或者“诗体小说”。这一类作品已经成为小说创作中一股新崛起的潮流，而且越来越为广大读者所接受，赢得他们的喜爱。这种小说艺术形式变革的思潮，很自然地影响到儿童文学的创作。
正当人们讨论儿童文学中、长篇的创作如何改变现状，提高质量的时候，正当有人提出儿童中、长篇应在艺术方面有所突破的时候，正当有人担心一些不重情节而注重写人写情的好作品，会被刊物或出版社筛掉的时候，竹林的中篇小说《夜明珠》和《晨露》(分别刊于《未来》总第二、四辑），却像两朵奇异的云出现在我们的眼前，使我们耳目一新。
我认为，竹林等同志的这两部中篇，是当前儿童文学创作领域里出现的“抒情小说”。
托尔斯泰说过这样的艺术箴言：“只有当艺术家在努力探索的时候，真正的艺术作品感人的艺术作品才能出现。”(《托尔斯泰日记》)作家在他的创作中努力去寻找他自己，执著地进行自己的艺术探索，才有可能写出感人的有所突破的作品。竹林便是这样一位殚精竭虑地寻找她自己的作家，年轻的作家没有满足于她起步的成名作《生活的路》，更没有满足于她的儿童散文《老水牛的眼镜》在全国第二次少儿文艺创作评选中获奖；相反的，她在儿童文学中、长篇的创作中继续着她的艺术探求，在《夜明珠》和《晨露》中，她试图使儿童小说向诗和抒情散文更接近一步，以达到一个新的艺术的高度，这表现出竹林敢于打破传统、敢于革新的创造精神。正是这个原因，她的两部中篇贮满着诗意和抒情的美。我们分析这两部中篇的一些特色，对于繁荣儿童小说的创作，也许是有一定的积极意义的。
一
《夜明珠》和《晨露》的积极追求，首先表现为竹林是营构两个相互联系而又可以单独成篇的抒情故事。
竹林没有去追求曲折离奇、惊心动魄的故事情节，两部中篇既没有突出的中心纠葛，也没有尖锐复杂的矛盾冲突，似乎更难以找到矛盾冲突的高潮。如果从一般儿童小说情节提炼的要求来看，两部中篇的题材也完全可以重新构思，写成两个精约凝练的短篇。但是，竹林的旨趣，是通过孩子们放牛、捡豆、饲养鱼鹰和小兔等等微小的事情，探究他们幼小心灵的隐秘和感情的微波细澜，在抒写小事细节中间寄寓作者的情思和想像，因而给它们笼上一层诗的氤氲。于是，生活中的小事细节，在作者的笔下变成抒情性的故事，是叙事的情节，也是抒情的情节，作者一路写来，涉笔成趣，若行云流水，自然而错落有致。这种对题材的剪取和熔炼，应该说更接近于叙事诗或者说是抒情散文。
然而，这不等于说竹林没有她的艺术构思，她是在寻求自己的构思。两部中篇在看似散漫的题材中间，有一条基本的抒情红线贯串着，这就是：从塑造孩子们美好高尚、纯洁无瑕的心灵出发，着重抒写他们藏在心灵深处的真善美，即充满着强烈的正义感和深厚的同情心的“童心”。两部中篇正是抓住了一群孩子的“童心”，进而把握到艺术构思的焦点。我们不妨剖析一下《夜明珠》的构思。一至三章，叙写几个孩子一起玩耍，陶醉于大自然的美和梦幻之中，展示竹林村大自然的绮丽风光；他们青梅竹马、互相无猜，但也发生了小小的矛盾，贪馋的阿明让“小姑娘”引开阿芳，与“鸭子”去偷她家的梅子，不料被阿芳发现，引起阿明的理亏心虚和怏怏不乐。这是用和谐和不和谐、对称的和不对称的色调，来揭示和描绘儿童心灵纯真的美，为后来他们因阿芳双目失明而引起无限悔恨、用童真的心灵泉水去慰藉她的痛苦而勾画背景，也是“欲擒”而“故纵”之笔。第四章《夜明珠》，长烟管爷爷讲了一个东海龙宫的鱼鹰，为海里全体居民获得光明，勇敢地去玉皇大殿盗得夜明珠的童话，这为后来孩子们幻想为阿芳去东海寻找“夜明珠”作画龙点睛的准备，勇敢的鱼鹰和夜明珠，正是孩子们及其美丽心灵的传神写照。五至十一章写阿明故意与阿芳不睦，引起一场意想不到的后果：可怜的阿芳跌进氨水池而瞎了双眼，这为揭示阿明、“鸭子”、“小姑娘”的心灵制造了情节的根据，并通过他们的以悔恨、自疚的心情慰问她，和百依百顺地照护她的叙写，透视出孩子们那像夜明珠一般宝贵的同情心。十二、十三两章，层层揭示孩子们在阿芳绝望的时候，为给她带来光明而旋生的心灵波涛，最后冒着风险到东海去探宝。小说的结尾画龙点睛，即借“小姑娘”妈妈的嘴，点明“夜明珠”最美最动人的含义：“你们要为阿芳去找夜明珠，可夜明珠在你们的心里，”她激动地重复着，“因为你们的心是纯洁透亮的，我的心已经被你们照亮了……请你们放心，我一定要想办法，我们医院现在正在搞眼睛的角膜和人工睛体移植，在研究……我要带阿芳去。一定让她重见光明！”从上面的粗略分析可以看出，作者把握住构思的焦点，结构散而不乱。《晨露》的构思也大体如此，也是围绕着剖示一群孩子童稚的心态，进行叙事状物，写景抒情的。如果说《夜明珠》是在阿芳失明这件事情上“聚焦”而凝结抒情的诗意浓点，那么《晨露》则是在阿明、“鸭子”偷兔，使寄人篱下的梅宝遭到继父的打骂这件事情上“聚焦”，而凝结作品的诗意和组织抒情的高潮，进而多侧面、多视点地揭示孩子们对梅宝继父一个极端利己主义者的痛恨，和对梅宝相濡以沫的同情，即他们那颗颗像“晨露”那般洁净和闪光的心。两部中篇，把握构思的焦点，以若干个儿童生活的故事和片断，支撑起小说基本情节的架子，以抒写孩子们的美丽心灵作为抒情的线索，串起一个个故事和生活片断，以及用以剖示烘托孩子心灵的大量的风景画面，因而形成了外松内紧、明断暗续的艺术结构。唯其如此，小说虽然没有曲折离奇的故事情节，却有着形散而神不散、疏密相间的结构布局的艺术魅力，凝结着、透露着小说抒情的美，诗意的美。
二
《夜明珠》和《晨露》之所以成为动情的小说，不仅是因为儿童生活题材本身包含着动人的诗意，而且因为竹林以诗或散文的抒情方式，含蓄而又深挚地抒发了自己童心般的诗情。作为一位热爱儿童、热爱生活的女性作家，经过六年下乡插队的知青生活，看到了“在社会生活的茫茫大海里，有白浪滔天的风暴，也有碧蓝平静的海湾，有顺流也有逆流，有岛屿也有冰层和暗礁”，她说，“我和我的年轻的同志和朋友们，就是在这样的大海里搏斗和前进。我们开始真切地体会到了我们社会制度中优越的和好的东西，感受到了人与人之间真的和美的成分，享受着人生的温暖和希望的阳光；但与此同时，由于‘四害’的肆虐和作祟，我们也经历了只有在这段历史时期才有的思想上的混乱……也是在这样的生活道路上，我们开始学会了爱与恨。”（竹林，《生活的路》后记)竹林在生活中感受到真假、善恶和美丑，唤起了她满腔的热忱和激情，生活也使她明确了为儿童创作的使命感和责任心。因此，她希冀从“儿童们美好的心灵和天真纯洁的形象中”，看到生活道路上的“光明和希望”：（竹林：《自传》），这种思想成为《夜明珠》和《晨露》抒情的内在主题旋律。她爱竹林村孩子之所爱，她恨竹林村孩子之所恨；她写他们的喜怒哀乐，也是抒写自己的喜怒哀乐；她写他们心地的善良与纯真，幻想与憧憬，是为了使他们从中获得火、热、光明和生命，同时也是整个地托出自己的一颗美丽的童心。以童心写童心，是两部中篇抒情的特色之一。
然而，竹林的诗情和童心不是以直抒胸襟的方式表现出来的，所采用的是含蓄型抒情散文的那种“寄情于人”的间接抒情的方式，即借助于写人物的感情，间接地抒发自己的情感。人物的感情世界描写得愈是细致真切，作者自己的诗情也愈是抒写得细致真切。朱自清的《背影》是写父亲对儿子的父爱，父爱写得愈真挚，儿子(作者）对父亲的感情也就愈显得真挚，两种感情的交汇形成了《背影》摄人心魄的抒情力量。竹林的间接抒情，也是这样一种散文抒情的境界和魅力。
一方面是由于着重刻画人物心灵美的需要，另一方面也是由于间接抒情的需要，竹林在人物描写方面采用了新的抒情性的艺术手法，摸索，探求着自己的途径。我们不妨先举出一个实例：阿明羞愧不安地闭上眼睛，顿时面前一片漆黑阿芳的眼睛就是这样看不见了，这是真的！
怪谁呢？怪青蛙？怪小苹？怪赵阿婆？……不，不，都不是，真正要怪的，是他阿明！
是的，如果他不用竹竿戳她，不轰她走，那么她就一直蹲在树上看他们放鱼鹰；而蹲在树上看鱼鹰，就不会到场上去；不到场上去，就不会碰到赵阿婆和农忙托儿所的孩子，也不会去捉青蛙，不捉青蛙，小苹就不会爬到氨水池上去，阿芳就不会因为救小苹而熏瞎眼睛了……
“怪阿明！怪阿明！怪阿明啊！”阿明垂着脑袋，无精打采地向前走去，他觉得鸟儿在头顶上啁啾，是喊出了这样的声音；风在竹林里呼啸，也发出了这样的调子。他难过极了，恨不得狠狠地把自己揍一顿，虽然这样做对阿芳的眼睛没有一点好处。
他想他怎么会这样坏，这样恶作剧地用竹竿去戳阿芳呢？鱼鹰捉不到鱼，根本和阿芳不相干，可是他却怪到了阿芳头上，喔，他是多么坏，多么坏哟！
他又想到阿芳是女孩子中间最大方的一个，即使吵架，过一夜，就又笑眯眯的了，从来不记仇。他骂了她，可是她还送老豆腐给他的鱼鹰吃……像这样的例子，在两部中篇里随处可见。如果说竹林在《生活的路》这部长篇中，更多的是通过人物的语言和行动、人物之间的性格冲突去显示人物的内心世界，那她在《夜明珠》和《晨露》里则是更多地直接剖示儿童的纯真的心灵，直接用语言去描绘他们的内心潮汐。一般小说描写人物的作法，是客观地描写生活的本来面目，以人物的外部活动为中心展示生活的画面，这是从客观到主观、从外形到内心的传统手法，作者是客观的第三者，《生活的路》即是如此。而在两部儿童的中篇里，作者成了孩子们中间的一个角色，交替地以某一个角色的口吻和语感，再现他们的生活画面；她从主观到客观、从内心到外形地去描写人物，因而把儿童的内心世界刻画得淋漓尽致，全盘透明。阿明在听说阿芳失明以后，一下陷入极度的后悔、负疚、痛苦和反思之中，作者不是着眼他的语言和外部行动的描写，而是写他的潜意识活动：先想像眼瞎是怎么回事；再以他的推理逻辑反省是自己的“罪过”，又感觉到鸟儿和风都像在责怪阿明，最后又联想到平时阿芳对自己的友善和大方……在读者面前剖示出他在刹那间的感情流程和变化的层次。我以为这种手法不能简单地称之为心理描写，这中间是借鉴和糅合了意识流的手法的。在孩子们如痴如醉的梦幻与追求的描写中，作者用自由联想和抒情独白，惟妙惟肖地画出孩子们真实跳动的心灵(而自由联想和抒情独白正是意识流的两大表征）。失明的阿芳在绝望中摸到池塘去寻找她的已故的奶奶；她在得救后渴望光明而摸着描绘大自然的景色；梅宝划船一路寻找大公兔的一连串的幻梦；她在那位娘娘找她之后，脑海里闪回着对苦命妈妈的思恋，等等，都糅合着人物自己的联想、抒白，形成潜在意识的流动，因而多层次、多视角地写出儿童各自的性格色彩，形象鲜明而且饱满。
诚然，这种蕴含着内在抒情的描写手法，在一般**中已不乏其例，然而竹林却能够运用到儿童小说的创作中来，而且获得了行之有效的艺术效果。应该说，它带着竹林自己的个性风格及其抒情的色彩。
三
《夜明珠》和《晨露》在艺术方面另一个显著的特色是，作者以抒情的笔致，绚丽多彩地描绘出江南水乡的自然风景和风俗画面，这些画面尤其是风景画贯串着两部中篇的每一个乐章，使小说洋溢着诗情画意的美。
文学作品的基本内容是写人，写生活中活脱脱的人。既然是写人，就离不开人所生活的社会环境和自然环境，于是文学作品就离不开景物的描写。不过，像竹林这样在作品里穿插着估约三分之一篇幅的自然风景的画面，却是罕见的，大胆的。这显然是有意识的尝试。读者如果细读作品，就会感到，这是一次成功的尝试。是的，竹林是追求诗情画意，但不是片面地追求诗情画意。她的中篇的特点是把大量的自然风景的描写，与她的人物和抒情故事熔为一炉，创造出小说的诗的意境。如果删除了那些风景画，两部相连的小说便将黯然失色，也就失去了作品风格的光彩。
茅盾说：“作品中的环境描写，不论是社会环境或自然环境，都不是可有可无的装饰品，而是密切地联系着人物的思想和行动。作家常常要从各方面来考虑，在怎样的场合应该有怎样的环境描写。”(《关于艺术的技巧》)竹林的景物描写体现了这样的原则，它总是切合人物的思想和行动，为塑造人物形象服务。前面说过，竹林善于从内心到外形去描写孩子，揭示他们的潜在意识，景物描写便成了运用这种艺术手段的依托和凭借，成了孩子们的“心画”。所谓“化景物为情思”（范晞文：《对床夜语》），“一切景语皆情语”（王国维：《人间词话》），竹林以这些古典诗词创造意境的传统美学观点，赋予她小说的风景画以孩子们的思想和感情。换句话说，她给风景画穿上了儿童思想感情的衣裳。且看：春天真叫人愉快。河里的水草是绿的，河边的柳树和芦竹也是绿的，小青蛙刚刚长出四条腿来，拖着一条尾巴就跳上岸去，似乎急于要看一看充满了阳光的芬芳的世界。
“呱呱，呱呱！”它们用自己特殊的语言向天上飞过的鸟儿问好，向田沟里开放的鲜花致意。整个画面抹上了一层新奇无比、惊喜若狂的儿童性格的色调，很寻常的景物突然变得奇美和饶有趣味。因为阿明和“鸭子”养的那对小兔子出现了奇迹，老花猫“妈妈”居然把小兔子当作自己的“儿女”，给它们喂奶了！这在两个孩子的眼里，就寻找到了另一个“充满了阳光的芬芳的世界”！这里的景物描写，是对儿童思想感情的一种烘托。
另外一种情况，竹林笔下的景，逼真而又清晰地画出孩子心理变化的层次，是直接对孩子心灵的一种形象化的剖示。如：梅宝抬起头来，正好一片云彩遮住了月亮，那云彩是白色的，臃肿的。大概天上的神羊就是这个样子。不过，要是神羊能变作一只小白兔，跳到她怀里，该是多么好啊！忽然她又想起，长烟管爷爷说，在月亮里，有一棵桂树，还有一只小白兔。可是，谁能给她一双翅膀，飞到月宫里去把它捉回来呢？
……“哗哗，哗哗！”她继续划着桨，河面上那些美丽的黑色花纹被她划碎了。夜空、白云、月亮融进梅宝的意识里，构成了意识流的画面幻想的背后是她找兔的焦急、忧虑和惆怅，幻影的“花纹”终究要被“划碎”。烘托的作用，剖示的作用，都是把人物的情、作者的情和形象的画面融洽、胶着起来，成为小说规定情境里的艺术境界，情以景生，景著情采，这不是诗的意境么？所谓意境，就是外在的形象画面与内在的思想情感的交融和升华，景与情会，意与境谐，两者是浑成的统一。竹林的风景画达到了诗情与画意的交融，有着诗的意境的美。
两部中篇中的大量的风景画还有一种艺术的效能，就是置小说的人物于诗情画意之中，使人物抹上了一层诗意的色彩。青翠的竹林，恬静的梨园，充满生命的池塘，变换着色彩的田野，弯弯曲曲的小河和载着仙梦似的小船，这一切反复地出现在小说里，每一次出现都变幻着它们光怪陆离的情调和光影。那机灵勇敢而有些淘气的阿明，盲从憨直而有些木讷的“鸭子”，大大方方，心地善良的阿芳，温和文雅并带几分忠厚的“小姑娘”，沉默寡言、心灵手巧的梅宝，一个个的孩子，就在这些风景画变幻的情调与光影中显示出他们性格的色彩和闪耀着他们与大自然一般真淳的童心，因而都成了诗化的人物，带着诗一般的氛围与情调。即使着墨不多的杨老师也是如此。当她意外地出现在梨园里，给梅宝那颗苦痛和瑟缩的心灵倾注琼浆玉液的时候，作品描绘了这样一幅画面：……天上飘浮的云朵却在这时消散了，白白细亮的上弦月，挂在湛蓝的天幕上。皎洁的月光洒下来，空中像飘起了雪花一种想像中的，或者梦境里可以见到的透明晶莹的雪，无声无息地弥漫着，而那枝头的花朵呢，它也像落了一层雪这简直是真实的雪，洁白，优雅，透着真正的雪的清冷的气息。这一切构成了一个冰清玉洁的世界。在这月色明澈、气氛静谧的梨园里，杨老师就像“雪地里的一枝红梅那么鲜艳夺目”，“卷曲的秀发”，“橘红色的毛衣”，“窈窕可爱的身材”，像一尊雕塑那般的美。美的自然画面的映衬，美的肖像画的勾勒，构成了画面和谐的统一。画面阐释着人物，人物辉照着画面，人物和画面就这样迭映、弥合在一起了，使杨老师那颗冰清玉洁的心得到形象的写照和诗意的升华，人物形象便自然而然地焕发出诗的情调。把人物设置在情景交融的画面里，人物也就完全被诗意化了，同时略带一点浪漫主义气息。
四
《夜明珠》和《晨露》的语言，是优美的文学语言，自然是小说的语言，但更像是抒情散文的语言，准确地说，具有抒情散文的某些特点。
作为儿童小说的语言，两部中篇通俗、流畅、自然、活泼，作者善于把握儿童的心理特点和欣赏习惯，以孩子的口吻和观感来观察事物，看取世界，使小说的语言有着浓厚的天真、新奇的真味。使小说具有抒情散文的某些特点，这也是竹林艺术追求的一个方面。对此，我们至少可以从以下两个方面来认识。
首先，赋予语言以浓郁的抒**彩。
抒情散文的语言美，不是简单地以准确、鲜明、生动几个字就可以概括其特点的。我们认为，它的根本特点是其抒情性，也就是真情的自然流露。作者的真情从心田里倾吐出来，付诸纸笔，让文章的语言暗暗透露出真实的情调和韵味，使语言浸润着“人格的调子”。竹林的语言有着这样的特点，尤其是那些风景画的描写中，表现得特别显著。例如：太阳还没有出来，但是它已经把东方的云彩吻得绯红了。丝丝缕缕的雾气，从小池塘的水面上升起来；亭亭玉立的荷花花苞，在雾气中半遮起了新娘般羞涩的脸。在肥硕的浮莲叶子下面，传来鲤鱼击水的泼剌声，有时，这声音也从岸边的水花生和菖蒲丛中发出。老柳树仿佛是一个童心未泯的老头儿，倾斜着它长满疙瘩的苍老的身躯，好奇地窥视着池塘里的秘密，把它的年轻的翠绿的枝叶，一直浸到清凉的水里。这是孩子眼里的池塘，更是作者以抒情的线条和色彩所描绘的自己心目中的池塘。这里的描写语言不仅准确地刻画了景物的生机、气息和精神拟态，而且显露出作者童心可掬的内在情韵那种对池塘的情动神摇、深深迷恋的情。她孩子般地唱出了一首“春”驻池塘的赞美诗。情虽溢于言表，却又深蕴于语言中间，是含蓄的，又是浓郁的。
其次，赋予语言以丰富的想像力。
抒情散文的语言应该留给读者以充分的想像和回味的余地，让读者通过语言获得艺术欣赏，这就要求作家赋予语言以丰富的想像力。竹林善于运用大量的瑰丽新颖的比喻，使语言获得这种美感特征。上面引例中，把荷苞比作“新娘般羞涩的脸”，把老柳树比作“童心未泯的老头儿”，就把池塘迷离扑朔的气氛给点染出来，使人浮想翩翩，遐思绵绵。如荷苞一比，就启迪我们想像：新娘总是怕见人的，见人就会脸红，那荷苞外面的色彩一定是淡红的；既然是“半遮起”的“脸”，荷苞一定是处在绿叶扶疏与掩映之中；既然是“在雾气中”，那淡红的荷苞看起来一定是迷迷离离、不甚分明……诸如此类的比喻在两部中篇里俯拾即是。作者在准确把握事物特征的基础上，再现它们在孩子眼里的栩栩如生的情态，而且运用儿童所习见的事物作比，这就能够引导儿童读者作天真烂漫的联想和想像。竹林的比喻有时结合着拟人、通感、象征和比喻的手法，使语言的想像的彩翼飞动起来，因而有时洋溢着一些童话的语言色调。
如果要概括《夜明珠》和《晨露》的艺术风格，是否可以说，它们像田园的牧歌，像“夜明珠”那个美丽的童话，也像无韵的诗。然而，它们更像抒情散文。竹林的艺术风格是秀娟明丽的美，是清新俊逸的美。总之，两部中篇的风格是抒情小说的诗意和美，是竹林“在自己身上找到自己”的风格美。
两部中篇也许还存在着可以疵议和商榷的地方。如《夜明珠》的结尾部分，写孩子们去东海寻找童话里的“夜明珠”，是否显得不够真实，因而留下一点编故事的斧痕；如长烟管爷爷和梅宝的继父“皮海兜”的形象还不够饱满；对“皮海兜”的批判还不够有力……这里提出来，就教于作者和广大读者。
我们期待着竹林同志为“未来世纪的公民”，献出更动人、更优美的作品；同时我们祝愿她在儿童文学的创作方面百尺竿头，更进一步，取得更大更可喜的成就。
(原载《未来》第7辑，1983年9月出版）
