现实主义与中国现当代文学结下不解之缘，在讨论当代小说创作时，现实主义显然是一个绕不开的话题。当代作家对待现实主义有一种复杂的情感，有的爱之犹深，有的恨之入骨，但无论以何种情感对待，每一个作家都没有走出现实主义这株大树的树荫。从这个角度说，即使在今天各种现代主义后现代主义思潮已经变得像家常便饭一般，现实主义仍是值得我们正视的话题，然而也由于我们情感之复杂折射到现实主义上面，使现实主义的面貌变得暧昧不清，如果我们从现实主义的角度来考量当代小说创作的话，就会发现人们对现实主义的理解和表达不仅存在着越来越深的困惑，而且在这种理解和表达中逐渐丢失掉一些现实主义最重要的东西。第六届茅盾文学奖刚刚结束，从它酝酿评奖开始到宣布评奖结果，前后拖延了一年多的时间，这样一种蜗牛似的评奖行为，透露出主办者的谨慎和提防，但即使如此，仍挡不住人们对评奖的尖锐批评。从评奖开始到评奖结果公布，批评声不绝于耳。考察这些批评的内容，就发现主要是针对现实主义而发的，批评者的一个基本论点是，坚持现实主义的原则导致评奖的失败。有意思的是，主办者的谨慎态度同样是源于现实主义的考虑，他们之所以在评奖过程中显得有些犹疑不决和谨慎小心，是因为觉得参评作品在现实主义方面力度不够。这样摆在我们面前的就是两种截然相反的结论：面对同一个评奖行为，批评者认为太现实主义了，而主办者担心还不够现实主义。
现实主义是一个外来词。十九世纪末二十世纪初正是中国新旧文化更替的关键时期，西方现代思潮被大量引进，成为建设中国新文化的基本理论资源。但在众多的理论概念中，现实主义受到了特别的礼遇，这显然与当时中国社会激烈的政治改革的现实有关。政治家思想家寻求改革的新途，把文学也纳入政治的行列。梁启超于1902年发表在《新小说》创刊号上的《论小说与群治之关系》一文，现在被广泛征引。在这篇文章中，梁启超强调了文学为政治服务的特殊功能，他说：“欲新政治，必新小说”，“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”，可以说是为新文学的启蒙主题定下了基调。现实主义是欧洲19世纪兴起的艺术理论，最初是由法国一些画家提出来的，后来移植到文学，特别成为小说家所倡导的一种理论。而这种强调与现实世界关系的小说理论很快被以启蒙为己任的文学家和思想家所看重。当现实主义与启蒙、革命结合起来后，情况就逐渐发生了改变，现实主义被赋予了多层的含义，它不再仅仅是一种小说理论了。更重要的是，现实主义在与政治和革命的密切结合中，越来越加重其意识形态性，因而它对于文学创作的影响就大大超出文学理论的范畴了。但是，从新时期文学起始，人们就开始反思在现实主义问题上的迷失和挫折。这种反思可以说一直延续至今，但反思的结果绝对不是说使我们有了一个对于现实主义的完整统一的认识。恰恰相反，理论在阐释现实主义时显得更加迷惘，也就是说，理论上关于现实主义的种种言说，虽然相对于过去的阐释有了明显的突破和拓展，却无法有效地应对当代文学创作丰富多彩的实践。所以人们还在沿用现实主义对当代文学进行批评，无论这些批评是褒扬还是攻讦，但在我看来这些批评多半都显得苍白无力。这就是现实主义理论在当下的窘境。造成这种窘境的原因主要在于，当年文学界对现实主义进行反思时，基本上只是放在历史的背景下所进行的反思，是一种试图“正本清源”的反思，这种反思未能与新的创作实践结合起来。而新时期以后的文学创作实践早已冲决了过去的理论教条的樊篱，在以先锋文学为标志的现代派运动的推动下逐渐生长出许多崭新的因素，把当时流行的文学理论远远地抛在了身后。这些崭新的创作因素不仅成为先锋文学的标志，而且也渗透到整个的创作实践中，悄悄地改变着传统作家们的创作思维，因此，即使是从现实主义的角度来看，九十年代以来的现实主义写作已经大大不同于传统意义上的现实主义写作了。就以第六届茅盾文学奖为例，不少进入初评的作品既是现实主义的，又融进了很多现代的东西。而人们在评价这些作品时可能会持截然相反的意见，因为人们对现实主义的理解完全不同。以我对现实主义的理解，《英雄时代》并不是一部充分现实主义的作品，因为作者的观念化，损害了现实主义的真实原则。《檀香刑》的现实主义精神则因为作者完整的叙述将其表现得更加彻底。当然，《檀香刑》最终没有得到三分之二的评委的认可，但不少评委还是充分肯定这部作品的成就。这是一部争议特别大的作品。一部文学作品引起争议并不是坏事，有时候，争议恰恰说明一部文学作品的内涵深厚复杂，包含着新的素质。有关《檀香刑》的争议一句话说不清楚，但我以为，其中有一个原因，就是人们对于现实主义的理解不尽相同，有的人并不接受《檀香刑》在现实主义方面的深化和发展。至于一些媒体认为，《檀香刑》最终没有获奖是因为它不是现实主义的作品，这大概迎合了一种社会流行的看法，但这种流行的看法显然是建立在对现实主义的普遍误解和无知的基础上的。
这样看来，现实主义的确是检视当代小说创作成果的重要标尺。自新时期以来，在二十余年的探索、突破、发展的过程中，作家们逐渐卸下现实主义厚厚的意识形态外衣，在现实主义的叙述中融入更多的现代性意识，大大丰富了现实主义的表现能力。在创作观念越来越开放的背景下，我们应该认真总结现实主义在艺术表现上的无限可能性。因为从一定意义上说，现实主义是最适宜于小说的叙述方式。现实主义遵循的是常识、常情、常理的叙述原则，这不是一个艺术风格或艺术观的问题，而是一种讲故事的基本法则。所以小说家进行革命，哪怕采取反小说的极端方式，革命可能带来艺术上的重大突破，但最终小说叙述还是会回归到现实主义上来（当然回归的现实主义与过去的现实主义相比已经有所变化）。茅盾文学奖强调现实主义，但它也在跟踪着现实主义创作的发展和突破，对比从第一届茅盾文学奖到第六届茅盾文学奖的获奖作品，就可以看出这一点。同时也不可否认，评奖者的眼光总是滞后于创作实践的，因而面对那些大踏步向前迈进的现实主义作品多少显出犹疑不决的态度。然而我们如果因此就否认茅盾文学奖也在不断地扩大评奖的视野，也是与创作实践同步向前发展的话，那显然是有失公允也有悖事实的。
张洁的《无字》获得了第六届茅盾文学奖，这是作者第二次获奖，也成为在茅盾文学奖中“梅开二度”的第一位作家。她是以《沉重的翅膀》获得第二届茅盾文学奖的。张洁基本上是一位现实主义的作家，她和她那一代作家一样，在中国“五四”新文学开创的现实主义传统的浸染下确立了自己的创作路子。这种创作路子的一个重要特点就是作者力图寻找到社会和时代的思想主流。中国新文学的现实主义传统与欧洲十九世纪批判现实主义以及俄国现实主义有着渊源的关系，后者都强调文学的社会性。新时期以后开始创作的张洁自然也受到这种创作思潮的影响，她的第一篇小说《从森林里来的孩子》就可以归入到当时的伤痕文学之列，与所有的伤痕文学一样，充满了“救赎意识”和理想主义。她在《爱，是不能忘记的》中借钟雨之口表白：“我只能是一个痛苦的理想主义者”。这一特点延续在《沉重的翅膀》的写作之中。但张洁写《沉重的翅膀》的时候，中国文坛已经发生了很大的变化，现实主义遭到一再的质疑和贬责，先锋文学和现代派则几乎左右了小说创作的走势，很多现实主义作家试图改变自己的创作方法，而新生代的作家似乎有一种现实主义厌恶症。二十世纪九十年代初的新写实就是在这样的背景下出现的。新写实是对现实主义的一次拙劣的改写，它摒弃了现实主义的理想成分，却对其客观性作了过度的发挥，小说叙述成为一种越来越形而下的现实摹本。这个时期兴起的改革文学基本上就是采取的这种叙述方式，这种叙述方式得到了商业化和后现代文化思潮的有力支撑，它消解终极意义，完全以农民式的兑现主义态度处理现实，带有扁平化、世俗化、媚俗化等大众文化特征。《沉重的翅膀》算得上是典型的改革文学。但张洁并没有在新写实的蛊惑下而放弃自己的现实主义叙述，她仍以理想的姿态处理现实生活中的改革事件。当然，新的文学环境也使得张洁有可能比较彻底地摆脱意识形态的影响，从而使她的现实主义叙述比较纯粹。可以这么说，就在现实主义从整体上处在大溃败、大改组的时刻，张洁一如既往地以现实主义的方式完成了她的《沉重的翅膀》。她内心坚定的理想使她的现实主义叙述在当时的改革文学中鹤立鸡群。当时就有论者认为《沉重的翅膀》中的主要角色郑子云具有“浓烈的理想主义色彩”。
更重要的是，张洁的现实主义充满了活力，具备极大的可塑空间。《无字》使我们看到了另一个张洁，而另一个张洁通过《无字》也让我们看到了现实主义的多样性。张洁在《无字》的写作中充分吸收了现代思想成果，她对历史和现实的把握更加清醒更加透彻。在深刻认知历史和现实的基础上，她内心的理想也就褪掉了过去那一层虚幻色彩，由一位情者张洁蜕变为一位智者张洁。
虽然我一再强调张洁的理想，但理想并不能说是构成张洁的独特性，因为理想是现实主义文学所共有的，张洁的独特性在于她的执拗的情感倾诉。在她以往的现实主义文本中，她始终是以一个情者的姿态出现的。二十多年前张洁给我们讲“爱，是不能忘记的”，那是以一种多么感情澎湃的方式，点燃了我们内心蕴藏着的爱的火花，而今她的《无字》，又未必不是一个伟大的爱情故事，可是她不再是以“爱，是不能忘记的”的肺腑之言来煽起我们的感情波涛了，她以一种始终如一的智者的叙述，把感情作了一次冷凝的处理。当小说一开始，吴为与胡秉宸在茫茫大雪中，在四野空寂的田间小路上，迎面相见时，这就注定了两颗孤独的心将撞出爱情的火花。不过，随着作者一点一滴地回溯往事，我们便不知不觉中穿行在纷繁的社会人生之中。这时候，智者张洁替吴为冷峻地解剖着她的爱人胡秉宸的历史，这种解剖几乎到了毫不留情的地步，它充分展露出胡秉宸的双重人格。作为革命者的胡秉宸忠诚于革命事业，也必须服膺于革命原则；作为恋人的胡秉宸忠诚于自己的爱情，敢作敢为。作为恋人的胡秉宸可以为吴为献出一颗炽热的心；但作为革命者的胡秉宸又不得不违背自己的情感屡屡伤害了吴为。更重要的是，张洁并没有拘泥这样一个爱情故事里，爱情故事只是一支主干，作者让这支主干生发出许许多多的根须，蔓延到社会历史的广阔的泥土里。如此一来，我们就发现，是社会历史一步步铸造了胡秉宸的双重人格，胡秉宸的复杂性无不映照着社会历史的复杂性。在这八十万字洋洋洒洒的叙述中，我们就感觉到现实主义在塑造人物和表现历史这二者之间的统一性。智者张洁通过一个爱情故事来回顾和总结历史，涉及到政治、文化、经济各个方面，但张洁驾驭自如。她对历史的认知达到了一定的深度和高度，这种深度和高度是建立在工具理性基础上的传统现实主义所无法达到的，这是现代思想烛照的结果。也就是说，我们从《无字》中可以看到现实主义在思想背景上的发展和丰富。
现代思想的烛照同样表现在小说的艺术形式上。《无字》的叙述方式、修辞风格和故事结构完全不同于经典的现实主义传统。张洁首先在时间逻辑上就没有遵循一般现实主义的物理时间的逻辑，而是以现代的心理时间逻辑重新编绘历史地图。这无疑是一种更高明的叙述，这样张洁就将自己的主体意识通过主人公吴为的心理流程不露痕迹地表达出来，并以自己的主体意识左右着对历史的充分展开。一方面，作者对历史的描述是现实主义的，但另一方面，作者在描述中通过心理时间的重新编绘，就摆脱了现实主义的客观局限性。小说反映的历史既是客观真实的历史，又是作者主观认知的历史。作者叙述历史的时间逻辑完全是现代派的，但她认知历史的思想立场又完全是理性的，因而决定了小说仍然是一个现实主义的文本。说到底，《无字》是一部个人化的历史，当然从文学的角度说，正是这种个人化赋予了小说的独特性。从结构上说，这可以看成是一部个人的心灵史，但同时又把一个四代女性的家族史镶嵌在个人心灵史中，这样一种繁复的、心灵与历史交织的结构也是很难与传统的现实主义相谐调的。而在修辞风格上，小说充满了反讽、错位等后现代的修辞方式，因此《无字》这个现实主义的文本，是一个有着现代后现代色彩外壳的现实主义文本。现实主义之所以在张洁的笔下仍然充满着活力，就在于她完全拆除了现实主义的边界，张开双臂迎接四面来风。但她坚守着现实主义的根本，这就是理性精神和理想精神。
对比二十世纪初中国新文学对现实主义的接受，当代的现实主义形态发生了根本性的变化。这也许是现代社会背景下文学发展的趋势：各种创作方法的边界越来越模糊，相互渗透；其思想基础也在不断地扩充和更新。《无字》也许给我们一个启示：如果我们进一步廓清在现实主义认知上的种种混乱和恐慌，当代小说的创作会获得现实主义精神更大的神助。
