致尚特比小姐 1872年6月5日
必须为自己而不是为读者大众搞艺术。如果没有我的母亲和我可怜的布耶，我也许不会付印《包法利夫人》。在这方面，我尽量不当文学家。
致居斯塔夫•莫泊桑夫人 1872年10月
我写作（我谈的是有自尊心的作家）并不是为今天的读者，而是为只要语言还存在就可能出现的读者。因此我的商品不可能在目前被消费，它并非专门为当代人制造。我的服务一直不明确，因而是无价的。
致罗歇•德•热奈特夫人 1876年 [李健吾《福楼拜评传》注此信札为1876年4月3日福楼拜致乔治•桑书信，参见广西师大版《福楼拜评传》P.291]
外在和内在。
我还记得，我站在阿克洛波尔墙下时曾怎样心跳过，那是一堵光秃秃的墙，经过普罗彼雷柱廊时这堵墙正好在左边。好！我在想，一本书在不受它的内容制约时是否能产生同样的效果？在组装的精确、各组成部分的稀罕、表面的光滑、和总体的和谐里，是否存在一种内在的力，一种神力，一种像本源一样的永恒的东西（我在以柏拉图派哲学家的口吻说话）？例如，为什么在正确的词和有音乐性的词之间有一种必然的关系？为什么人在过分压制自己的思想时会写出诗来？为什么文句匀称的规律可以主宰感情和形象，而看上去是外在的东西却真正是内在的？如果我继续以这种方式思考下去，我会完全搞错，因为从另方面看，艺术应当是天真纯朴的，或者说，艺术应当是有人可以干的，我们并非完全不受约束。各人走各人的路，但也由不得他个人的愿望……李健吾《福楼拜评传》解读：艺术的目的是美，所以我们的努力全在实现这个目的。在实现上，这几乎纯粹是形体的问题。福楼拜向自己诉苦：“观念苦我，形体拒我”，这里的观念，如若含有内容的意义，更其等于美，他最终的鹄的。他希望形体能够单独存在，不动人世的烟火，自然成为正果。他要作品仿佛一堵古希腊建筑的全裸的墙壁，看到眼里，读者同样感到一种热烈的欢悦。（P.291）
阿克洛波尔，指古代雅典建筑在岩石上的城堡。
致卡洛琳 1880年5月6日
美学就是真实，因为在智力的某种程度上（只要有方法），我们是不会搞错的，现实不屈从于理想而进一步确认理想。
（摘录完）
福楼拜文学书简补编
•——补编中的书信句子均来自李健吾著《福楼拜评传》，广西师大2007年6月第一版，每则后面注明该书页码。
——李健吾《福楼拜评传》所引用的书信大部分来自福楼拜与路易斯•科莱（李译作高莱）的信札，由于引用多，作者省略了出处，致使无法将这些支零片语准确归于“致高莱书”中。特归“其他不知出处的支零片语”一类。
致布耶书
将来你描写地方色彩，我看只要你的线条不差，你就可以放下参考书，开始写作；我们不要迷失在考古学里面，我相信这是今日的一致而致命的趋势。（1850年6月，P.98）
致高莱女士书（高莱即路易斯•科莱）
噢！去，宁可爱艺术，也不爱我。这种感情绝不会让你失望，病或死都沾它不上。崇拜观念，只有它真实，因为只有它永久。我们如今相爱；或许我们还要相爱。然而，谁知道？有一日我们会连我们的面目也记不起来。你没有听过老年人有时给你讲他们年轻时候的故事？(P.283)
我宁可狗一般地死去，句子不熟，也不肯少用一秒钟赶趁出来。（P.289）
一种牧师的生涯。我仅仅缺少道袍而已。(P.39) 李健吾《福楼拜评传》解读：艺术是他的宗教。他是文艺女神最忠实的信徒。他尽量减缩人生，正为显出她的仪态万端。（P.39）
好人说，莠草有什么？为什么它们要生长？然而为他们自己，老天爷！为什么你们生长，你们？由我的观念去吧。它们碍你什么事？它们不危害任何人，也许倒有好处。再说，正如任何事物一样，它们不全有自己存在的理由？（1846年8月27日，P.298）李健吾《福楼拜评传》解读：艺术家的问题在怎样将人世的变故化成一种幻象，做他描写的张本。因之一切事物（他的存在也打在里面）没有别的用处，只为完成艺术的创造的使命。他不证明，因为证明等于撒诳，……这种对于自然相好无间的态度，鲍德莱尔（通译作波德莱尔）用契合（Correspondance，即《恶之花》中《应和》一诗）来表示，以为：自然是座庙，柱子却是活的，|有时说着模糊的话；|行人走过征象的树林，|接受它们亲嫟的注视。……和福氏是同一的精神。自然不是现在才有，但是自来不曾真实。真实的只有看法，和从看法而生的艺术的幻象。所以照相虽然相似，不如油画逼真，唯其照相缺乏风格，或者灵性的作用。风格是观看事物的一种绝对的样式，犹如文笔之于主旨，无所谓丑，无所谓美，我们应该从我们的四周看出书来。犹如鲍德莱尔之于诗，福氏相信一切事物随地可以做成艺术。（P.299）
……人所创造的一切，全是真实的！所以和几何学一样，诗是同样的正确；归纳法和演绎法有同样的价值，所以只要达到某一阶段，人绝不至于再弄错了属于灵魂的一切：就在如今，就在同时，就在法国二十个乡村里面，我相信，我可怜的包法利苦楚着，唏嘘着。（1853年8月，P.44）李健吾《福楼拜评传》解读：艺术本身的价值，最后不在艺术家的技巧，因为技巧是学来的，体会成的，熟练出来的，这就是说，可以同臻极境的，所以最后，却在艺术家各自的禀赋。根据着他深厚而矗立的性情，他生活着，经验着，而且再三地经验着；归纳法的价值就在这里，艺术家从经验的综合，得到一种相对的，软性的，真实的真理。这也就是为什么，一个作家往往回到他早年的经验里面，寻求他所需要的材料。（P.45）
如果我们用若干年月，和物理学探讨物质一样，大公无私地研究人类的心灵，我们会达到很大的进步。把自己放在自己以外，这是人类唯一的方法。然后人类对着他的工作，可以诚直地，纯洁地考量自己。和上帝一样，他从上面审判自己，好啦，我相信这办的到。这或许和数学一样，所寻的是一种方法。这特别可以应用于艺术和宗教，观念的两大表征。假定人这样开始：初民的上帝观念（最薄弱的）生而有之，初民的诗的情绪（最轻微的）与生以具，然后寻觅它的表征，从小孩，野蛮民族等，我们轻易就可以看到。那么，初步有了。这样，你已经有了一个眉目。随后你继续下去，把一切相对的偶然的现象，气候，语言等等都算上。于是我们一点一点地往前进，一直进到未来的艺术，美丽的假说，它现实的清晰的观念，人力所铸的理想的典型。但我并不要负起这件工作，我还有别的笔头削。（1853年10月12日，P.221）李健吾《福楼拜评传》解读：福氏不是一个高明的理论家，而是一个真正的实践者。他早年的思维，都归结在他艺术的制作。（P.222）
……我的主旨的俗鄙有时简直叫我起呕，同时遥望着那么多的庸凡的事物，全要好好地写出来，想起这种困难，我都心惊。李健吾《福楼拜评传》解读：“全要好好地写出来”——这是福氏从今以后的避难之所。把俗到骨里的材料，溶在如珠如花的文字之中，这是福氏从今以后的一个极其吃力的野心。（P.46）
在艺术里面，没有形式就是没有一切。（1846年8月12日，P.129）
