在郭沫若的文学创作中，诗歌的历史贡献是最突出的；在郭沫若关于文学类型的理论中，诗歌的理论是比较丰富的，郭沫若的诗论，很早就引起人们的注意，近一、二年来，也有专文论述，提出了一些值得重视的见解。但是，这些论述都局限在他五四时期的诗论，没有注意他“五四”以后直到建国以来的更多的论述，其中关于诗歌艺术形式的观点，更向来不受注意，也没有把它们作为整体来研究。本文着重探讨的正是这些观点，并努力把它们作为互相关联的整体来看待。
（一）诗的本质
要谈郭沫若关于诗歌艺术的各种观点，首先必须了解他关于诗的本质的理论。这个理论，是郭沫若诗歌理论的主干和出发点。
一九二五年，郭沫若到大夏大学讲授文学概论，曾以生理学的原理来分析文艺现象，企图建立新的文艺理论体系。由于各种原因，这个体系的建构没有完成。但留给我们两篇重要文章：《文学的本质》和《论节奏》。前一篇以科学方法论为指导，认为研究化学“要先求纯粹的原素”，研究生物学“要先求生命的基本单位”，于是断言：“我们要研究文学的本质的人，须先求文学上的基本单位，便是文学原素，或者文学细胞，然后才能免却许多纠纷，免却许多谬误。”⑴那么，怎样去发现这“文学上的基本单位”呢？怎样寻找出这文学的“原素”、“细胞”呢？郭沫若从文学的历史去研究，这研究分为两个方面：一方面着眼社会，从原始民族的口头文学去探寻；另一方面着眼个人，从幼儿的诗歌去分析。结论是：“诗到同一句或同一字的反复，这是简到无以复简的地步的，我称呼这种诗为‘文学的原始细胞’”⑵他接着肯定这种“原始细胞”，“包含的是纯粹的情绪的世界，而它的特征是在有一定的节奏。”⑶于是又推断出这样的结论：“诗是文学的本质”，“文学的本质是有节奏的情绪世界。”⑷这就是说，诗的本质是有节奏的情绪世界。既然诗是表现诗人的情绪的，因此郭沫若就进一步说：诗的本质是“主观的，表现的，而不是没我的，摹仿的。”⑸这就是郭沫若关于诗的本质的观点。
这个观点，郭沫若并不是一九二五年才提出来的。早在他创作《女神》时就说：“诗的原始细胞只是些单纯的直觉，浑然的情绪”⑹，“诗的本职专在抒情”⑺一九二五年无非是企图借助生理学原理把这个观点加以科学化、理化论。此后，他一直坚持这个观点。在一九三五年他说：“诗是强烈的感情之录音”⑻；在一九五八年他又说：“诗歌是抒情的”⑼。可见，诗是抒情的，是诗人情绪的表现，这是郭沫若长期坚持的关于诗的本质的观点。这个观点是郭沫若整个诗论的核心和基础。
这个观点直接渊源于袁枚的“诗的主性情”说。郭沫若在少年时代，就对袁枚的诗论发生深切的共鸣。其后，这个观点又在欧洲浪漫主义主义文学思想的薰陶下继续加深了。
人们常常认为这个观点否认艺术是生活的反映，因而认为这观点是唯心论，是纯艺术论。对于这样的批评，最近已有一些同志表示不同意。我也认为这样的批评是没有道理的。郭沫若虽然认为诗是诗人主观情绪的表现，但他并不认为这主观情绪是先验的。他认为诗人的主观，诗人的情绪，是客观世界在诗人心中的反映，是客观世界所激起的。他从对客观世界的依存关系来解释情绪的起源，解释诗的内容，完全符合唯物论的反映论。可以肯定地说，郭沫若关于诗的本质的理论是唯物主义的。
（二）诗的节奏
郭沫若从诗的本质论，引申出关于诗的节奏的观点。他说：“抒情诗是情绪的直写。情绪的进行自有它一种波状的形式，或者先抑而后扬，或者先扬而后抑，或者抑扬相间，这发现出来便成了节奏。所以节奏之于诗是它的外形，也是它的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏便不是诗。”⑽
首先，这段话是再清楚不过的三段论：诗是情绪的直写，情绪必有节奏，所以诗必有节奏。它的大前提就是上述的诗的本质论，它的小前提就是情绪具有波状的形式。这个小前提除引文的解释而外，在《文学的本质》和《论节奏》两文中，郭沫若还有具体的叙述。这里应该引起注意的是“情绪”这个概念，它并不象人们通常所理解的那样，郭沫若给予它特定的含义：“情绪在我们的心的现象里是加了时间成分的感情的延长”⑾。换句话说，感情的持续，就成为情绪。感情在持续的过程中，自然具有起伏变化，这就是所谓“波状的形式”，也就是节奏。所以郭沫若反复指出：情绪世界就是节奏的世界。既然诗是情绪的直写，情绪又一定有节奏，那么，诗也一定有节奏了。诗必有节奏这个结论就是这样被推断出来的。他说：“节奏之于诗是与生俱来的，是先天的”⑿，也就是说，有诗便有节奏。
其次，这段话不仅肯定了“节奏之于诗”“是它的生命”，还肯定了“节奏之于诗又是它的外形”，这一点也十分重要的。郭沫若对于诗的节奏的高度重视，正是由于他认为节奏是诗的本质在诗歌形式上的直接体现，是诗歌形式、技巧诸要素中具有决定意义的要素，这一点下文还要谈到。
（三）诗的形式
“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。”⒀这是郭沫若五四时期一句名言。究其实质，这“自由”、“自主”，并不是随便、混乱，而是主张诗的形式要打破外在的韵律的束缚，讲究内在的韵律。所谓外在的韵律即指语言声韵的固定格式，所谓内在的韵律即指“情绪底自然消涨”⒁也就是节奏。把讲究节奏置于外在形式之上，可见，郭沫若把节奏看成是诗歌形式最重要的因素。
那么，郭沫若是否完全排斥一切外在的韵律呢？不是，条件是外在韵律必须和节奏恰当配合。他说：“情绪是具有节奏的，故诗不能无节奏，在这里已很容易和言语底音乐性合拍。有诗底内容而有适当的韵语加以表达，准同性质的物相加可以使效果倍增的合力作用底原理，故诗多有韵。但这适当的程度是不容易得到的，言语的音乐成分过多，反足为诗的桎梏，到了这样，倒不如解脱桎梏而采取自由诗或散文诗底形式，反足以维持诗的真面目。”⒂这就是说，当韵脚能和节奏适当配合，并增加诗的表现力时，就可以采用，否则就不能采用。可见，他并不一概排斥外在的韵律，而是要求外在律与内在律和谐。
郭沫若认为散文诗、自由诗能解脱一切桎梏，而使情绪自然流露，保持诗的真面目。对此，我们不应有误解，以为郭沫若认为自由诗、散文诗不要一切外在韵律，郭沫若只是强调自由诗、散文诗可以运用自由的形式使诗歌的真实精神、诗人的内心情绪自然流露。在郭沫若看来，自由诗和散文诗既然最能表达诗人的内心情绪，传达这情绪固有的节奏，它本身也就具有了一定的形式——节奏之于诗，不仅是它的生命，而且是它的外形。所以，郭沫若曾就自由诗强调说：“有规律的自由是真解放，无规律的自由是狂乱而已。”⒃这“规律”，指的就是节奏，就是情绪自身所反映出的在诗的形式上的抑扬顿挫。
总而言之，郭沫若关于诗的形式的见解，并没有肯定地认为哪一种形式更好，而只是提出一个原则：形式必须能自然地表达内心的情绪，必须具有这内心情绪所具有的节奏。
根据上述，郭沫若认为：诗是情绪的直写，节奏是诗的生命又是诗的外形，外在律必须恰当地运用，诗可以没有固定的格律，但并不是不要一切格律。了解了这些观点，我们就能更深入地理解郭沫若的诗歌创作。郭沫若那些优秀的诗篇，都是他内心真情的自然流露，都是他“生的颤动”、“灵的喊叫”，只要看一下他关于《立在地球边上放号》、《雪朝》、《凤凰涅槃》的创作过程的自述，就完全清楚了。他站在大海之滨，“听着轰轰烈烈的怒涛卷地吼来”，而产生“血跳腕鸣”的无比激情，才写出了具有波涛澎湃般节奏的《立在地球边上放号》⒄。在博多湾一个落雪又刮着大风的早晨，听着风声、海涛声、松涛声一阵一阵卷来，诗人“感应到”那一起一伏的律吕，而写成了那节奏两头高昂中间低细的《雪朝》⒅。至于《凤凰涅槃》中“诗语的定型反复”，“由精神病理学的立场上看来，那明白地表现着一种神经性的发作”⒆。这就是说，生理的，并由此产生的心理的、情绪的状态，决定了诗的节奏的特点。的确，忠实于内心的情绪，表现其自然的节奏，是郭沫若那些杰出诗篇激动人心的力量之秘密！就因为他重视诗歌的内在律，而求外在律与其谐适，就使他自从采取自由体之后，一生都喜欢这个形式。虽然以后他还用过许多不同的诗体，成为我国运用诗体最多的诗人，但却从来没有有意识地企图使自己的诗歌趋向于那一种外在律固定的形式！他总是选取最能表现自己感情的形式！总是写自己够味的东西！——这是郭沫若区别于其他新诗人之所在。
郭沫若在诗歌理论和实践中的这个特点，他在一九四八年论述新诗的发展时作了更鲜明的表述：“新诗没有建立出一种形式来，倒正是新诗的一个很大的成就。新诗本来是诗的解放，它是从打破旧形式出发的。目的在打破既成的四言五言七言或以四言五言七言为基调的长短句的那些定型，而使诗的感兴自由流露。因此，不定型正是诗歌的一种新型，我们如果真正站在诗歌解放的立场，是不能反因此而责备它的。”⒇到了六十年代，对此也有补充，他在一首短诗中写道：“爱山还爱海？山海皆爱之。山体严格律，海是自由诗。”（《游里加湖》）从这些，可以看出郭沫若关于新诗形式的观点，也是他的诗歌创作实践中所遵循的原则之一，就是不追求外在律的固定即诗的定型，而注重内在律，即节奏，以及与它相谐适的外在律（形式）。
（四）诗的风格
从诗的节奏论，郭沫若引申出关于诗的风格的观点。
早在给宗白华论诗的信中，郭沫若就说：诗人的心境好象一湾清澄的海水，没有风便静止着象一面明镜，一有风更翻波涌浪起来。大波大浪的洪涛便成为“雄浑”的诗，小波小浪的涟漪便成为“冲淡”的诗。在一九二五年，郭沫若企图对这个观点给予科学的解释并使之理论化。他说宇宙万物都有节奏，这节奏可分为“时的节奏”、“力的节奏”，就人的感觉说，时的节奏也是一种力的节奏。这节奏对人的作用有两种：一种使人沉静，一种使人兴奋。于是他总结说：“节奏的确是有两种效果的，一种是鼓舞我们，一种是沉静我们。听军歌、军号、军鼓时的感觉是前一种；听儿歌、萧声、赞美歌时的感觉，是属于后一种。抒情诗也自然生出两种派别。譬如惠特曼的诗是鼓舞调，泰戈尔的诗是沉静调。”(21) 这里所说的“鼓舞调”和“沉静调”，就是给宗白华的信中所说的“雄浑”的诗与“冲淡”的诗。诗人认为诗歌风格的区别，其本质在于节奏的不同。这不失为对风格的一种新见解。
这种见解，首先来源于司空图的《诗品》，郭沫若曾说：“一般美学家把美感主要分为悲壮美和优美两种。这如运用到诗歌上来，似乎诗里至少也应该有表现这两种美感的风格。唐时司空表圣把诗分为二十四品，……那种分法似乎过于细致，有好些都可以归纳起来，更极端的说，二十四品似乎就可以归纳成为那开首的‘雄浑’与‘冲淡’两品。”(22) 他又说：“唐人司空表圣的《诗品》……我顶喜欢它。我要承认，一直到现在，我的关于诗的见解大体上还受着它的影响的。”(23) 郭沫若把司空图的风格理论主要归纳成为“雄浑”与“冲淡”两品，这与其说建立在科学分析的基础上，勿宁说是建立在具体的艺术感受上。由于和他所热爱的盛唐诗人李白、王维的诗歌相印证，在二十四品诗中，郭沫若印象最深、最为欣赏、最受影响的，就是“雄浑”与“冲淡”这两品。当郭沫若接触现代科学之后，就运用生理学的知识，对这两种风格的构成实质作出新的解释，从而形成自己关于诗歌风格的观点。而这种观点又影响了他的诗歌创作，在郭沫若多采多姿的诗作中，不也可以看出主要存在这两种基本风格吗？就诗集的总面貌和基本特征来看，《女神》是火山爆发式的内发感情的产物，是一种“鼓舞调”；而《星空》却是狂潮退后的低吟，是一种“沉静调”。郭沫若关于诗歌风格的观点，正为我们了解他诗作的风格提供了钥匙。
应该指出的是，这个关于风格的观点，并没有全面阐明诗人个人风格的问题，而只是在诗歌风格学的范畴内，对两种基本格调即“雄浑”与“冲淡”的构成实质作出了新的解释。而把这两种风格的区别的本质归结为节奏的不同，当然是不全面的，但它指出了一个侧面、一个原因。
（五）诗的形象
对于诗的艺术，除了上面提到的节奏、形式、风格而外，郭沫若还提出了色彩。他认为诗需要色彩，需要画意。他从小喜欢王维的诗歌，那“诗中有画”的特色，郭沫若不会不了解，不会不受影响，他提出诗要有色彩，要有画意，是很自然的。他认为色彩和节奏一样，也是情绪本身所固有。诗应该把节奏、色彩恰当地配合起来，组成完整的形象，只有做到这一点，才算是好诗。
如诗的本质论所述：“诗的本职专在抒情”，这情，又是自然流露的。郭沫若从这个前提出发，进而肯定：“于自然流露之中，也自有自然的谐乐，自然的画意存在，因为情绪本身具有音乐与绘画之二作用故。情绪的律吕，情绪的色彩便是诗。诗的文字便是情绪自身的表现（不是用人力去表示情绪的）。我看要到这体相一如的境地时，才有真诗好诗出现。”(24)这就是说真诗、好诗，是用文字恰当地把情绪本身所固有的律吕（节奏）、色彩表现出来。情绪具有节奏，郭沫若在《文学的本质》和《论节奏》两文中有详尽的说明，我们在上面引述过。情绪具有色彩这一点，郭沫若不曾作过具体解释。据我的体会，郭沫若既然认为情绪是宇宙万物所激起，宇宙万物不仅具有节奏，同时具有色彩，那么万物的节奏赋于情绪节奏，万物的色彩也就赋予情绪色彩了。因此，宇宙万物所具有的自然节奏与自然色彩，决定了人们情绪具有音乐与绘画的二重性质。如果诗歌把这二者恰当地表达出来，就塑造了完美的形象，就会成为好诗。
在一九六二年，郭沫若说：“诗歌要怎样才算是优秀？必要的条件是：内容和形式起了有机的化合。内容要有正确的思想，纯真的感情，超越的意识。形式要使韵律、色彩、感触都配合得当。”(25)“感触”就是外界所激起的内心感情，“韵律”、“色彩”为感情所固有，彼此妥善结合，就组成完整的诗歌形象。所以郭沫若有时干脆说：诗歌乃情绪之“形象的结晶”(26) 这个观点，也是郭沫若对自己诗歌实践的总结。诗人在海边观日出，大海波涛的汹涌，海日相映的瑰丽，引起了诗人内心的激情，这激情就深印着波涛的节奏、海日的色彩，从而产生《太阳礼赞》那样形象鲜明、突出的杰作。请看：
青沉沉的大海，波涛汹涌着，
潮向东方。
光芒万丈地，将要出现了哟
——新生的太阳！
不是吗？第一句那顿挫的节奏，不正反映了波涛一起一伏，接连不断的自然节奏，以及这一自然节奏所引起的诗人相应的情绪吗？第二句中那破折号所表示的停顿的延长，不正表示了诗人专注海天之际等待日出、至太阳一跃而起的那一刹那吗？不正把这一刹那诗人内心的情绪传达得极为微妙吗？至于“青沉沉”、“光芒万丈”的艳丽色彩不用说和海涛的节奏同时印入诗人的深心，在他情绪的反映中，当然同时反映着外界动的节奏和静的色彩，而诗歌正把这色彩、这节奏恰当组合起来，形成完整的艺术形象。他的《新生》一诗，也可以作如此分析。郭沫若的诗歌理论，不仅来源于我国古典诗论，来源于西欧文学的影响，而且来源于自己的创作实践，是他创作经验的总结、升华。因此，他的诗论既具有独特的见地，又具有实践的意义。
（六）诗的创作方法
郭沫若认为诗最适宜于用浪漫主义的创作方法。这个观点一方面来源于他对浪漫主义的理解，另一方面也来源于他自己的诗的本质论。
“认真地说，文艺上的浪漫主义和现实主义，在精神实质上，有时很难分别。前者主情，后者主智，这是大体的倾向。”(27)郭沫若对浪漫主义的这样理解，和他的诗的本质论联系起来，得出的结论只能是：“它（诗歌）更喜和浪漫主义握手或者拥抱。”(28) 这个观点，在郭沫若也是一贯的。一九三五年，他具体分析了小说与诗歌的不同，指出：“（诗歌）寄重于主观的情调，这和小说寄重于客观的认识者不同。小说在目前当分析现实，暴露现实，诗歌在目前则当愤恨现实，毁灭现实。小说用分析与暴露去唤起愤恨与毁灭的感情，诗歌则通过了分析与暴露而直抒愤恨与毁灭之感情使之传染。这些境界要划分清楚。当然二者也有互相交涉的地方，但各有各的规格。小说侧重进步的现实主义，诗歌侧重进步的浪漫主义，是无妨事的。”(29) 这段话说得非常好，把文学体裁的特质与创作方法的特质透辟地把握住，准确地联系起来，并进一步强调诗歌更适宜于浪漫主义创作方法。
也许有人会提出疑问：抒情诗(尤其是短诗)侧重于浪漫主义还可以说得通，叙事诗，尤其是叙事长诗，也侧重于浪漫主义吗？的确，对于叙事诗，尤其是叙事长诗不能这样说。不过，郭沫若所说的侧重于浪漫主义，更喜和浪漫主义拥抱的诗歌，是不包括叙事长诗的。他甚至反对写作叙事长诗，他说：“过长的叙事诗，我可以决绝地说一句，那完全是‘时代错误’。那就是所谓看的诗，早就让位给小说去了。由纯真的感情所表现出来的诗，我相信纵长怕长不上一千行，因为情感的曲线是没有多大的波长的。”(30)他认为写叙事长诗是时代的错误未免失之偏颇，叙事长诗在文学史上是有佳作的，它们的存在是肯定的。除去这个偏颇，总的说，郭沫若认为诗歌专在抒情，抒情诗不能写得太长，并适宜于采用浪漫主义的创作方法，都是正确的。
上面，叙述了郭沫若诗歌理论六个方面的内容，也叙述了这六个方面的互相联系。诗的本质是核心、主导、基础，由它派生出诗的创作方法论、诗的形象论及诗的节奏论，而诗的节奏论又派生出诗的形式论和诗的风格论。
最后，有两点需要申明：第一，我们上面论述的六个内容，大多属于诗歌艺术形式方面的。另外一些内容，诸如关于诗的创作过程，诗的社会作用，诗人的世界观与艺术修养等等，郭沫若的观点和他关于一般文艺问题的观点相一致，我们就不在这里谈了。第二，我们上面的论述证明了郭沫若诗论是内容互相联系的整体，这不等于说他的诗论构成体系。体系和整体有本质的不同。体系要严密而完整。郭沫若诗论的内容是互相联系的，观点是前后一贯的，可以作为一个整体来看待，但就其每一方面的内容而论，也只是涉及这一内容的某一个侧面；就其总体看，当然更不足称为诗歌艺术完整而严密的理论。但它为建设这一理论体系提供了一些有价值的见解，对今天的诗歌创作，也仍然提供了很好的参考，对了解郭沫若的诗歌创作更具有重要的意义。
原载《求是学刊》1982看第6期.
参考文献：
⑴⑶⑷⑸⑾⑿⒄(21)《沫若文集》第10卷第216、219、219、223、221、225、220、219、
228-229、230页。
⑹⑺⒀⒁(24)郭沫若：《文艺论集》第343、341、344、323、341页。
⑻⒆(26)(29)(30) 《沫若文集》第11卷第106、144、105、112、106页。
⑼(27)(28)郭沫若：《雄鸡集》第13、2、13页。
⒂(22) 郭沫若：《今昔蒲剑》第8、89-90页。
⒃(25)《诗歌漫谈》、《文艺报》1962年5、6期合刊。
⒅《沫若文集》第7卷第72页。
⒇郭沫若：《迎接新中国》第24-25页。
(23) 郭沫若：《沸羹集》第139页。
