在林老师那里学琴，想手把手那样的教法是不可能的，他更希望你自己悟，或者按照王兄的说法是“你不到那个程度林先生是不会说的，因为教了你也达不到啊”。林老师弹的时候得仔细观察他的指法是如何驾驭的。比如《良宵引》，说起来似乎是首短曲，难度并不大，但有个需要跨弦的左手指法也是得琢磨才能自如，自己弹的时候怎么总觉得这里疙瘩不顺畅，请林老师弹，特别观察这个部分，再请他分解动作，其中奥妙才得以解。还有像《普庵咒》下半部的跪指，手指痛，很难跪好啊，又是四徽五徽的徽位，音准要求高，手指是一定要破几次皮的。《普庵咒》是林老师的心水曲子，他给我示范，一开始大量的撮音而生的庄严肃穆，到跪指部分的从容自如，弹完，说“在庙里弹感觉更好啊”。不过，闭起眼来听《普庵咒》，窗外塔吊的轰鸣似乎消失了，身不在寺庙又何妨呢？现在想跟林老师说的是，当时我的跪指貌似过了关，可是那么多年过去了，不天天跪，已然没有跪好啊。不过，林老师当不会责怪的，他是不执著一些东西的，弹得不好，想着去弹弹，心里欢喜，也是好的。
他似乎也很少评价学生弹得如何，也不太在学生面前评价各路琴家的风格琴艺，当然他心里自然是有杆秤的。像他这样专业的古琴家，十七岁开始习琴，启蒙于金陵派琴家夏一峰，师承广陵派刘少椿，为上海音乐学院1958年首届招收的本科古琴专业学生，学习时得卫仲乐的指导，又转益多师受学于梅庵派的刘景韶、川派的顾梅羹、沈草农等琴家，对中国古代音乐史和琴学多有研究，对古琴艺术，对古琴流派，对各代琴人，都是有自己的考量的。或许是我不喝酒，很少有机缘和林老师把酒论道，没有看到林老师微醺后的状态，也就很少听到他的“世说新语”，但明白他有他的观点的表达方式。吾等是琴界外人，只是在我跟他学习的那几年里了解到他比较少参加琴界活动，即便参加了，也是不发言，不弹琴，不过抽几支烟，坐一会儿，和熟人寒暄几句罢了。1990年代后期那几年我也常参加两月一次的今虞琴社活动，也曾在1999年12月19日躬逢今虞琴社世纪雅集暨张子谦先生一百周年诞辰盛会，林老师也都来，但不弹琴不发言。他虽是古琴名家，但不怎么抛头露面，也去德国台湾等地演出过，但并不频繁，因为在本质来说，林老师不喜欢演出，不喜欢做演奏家。当然，有些事他也一定会参与的，在著名琴家龚一老师主编、戴晓莲女士责编的专为纪念今虞琴社成立六十年的《今虞琴刊·续》上，刊有林老师的两篇文章《上海琴史概述》和《平常人和平常心——纪念刘少椿先生逝世25周年》（笔者也同刊发表了小文《清心明魄古琴韵》，感念/致敬古琴和今虞琴社）。须要说的是，在这期琴刊上，老中青三代琴人都有琴心琴论的表达，在上海现当代古琴史上留下珍贵资料。是故，以我的陋见，林老师他更心意于一个琴人，兴会而弹，兴尽而止，古琴和生活方式人生态度在一起。
有一年，请林老师去我其时任教的大学给班上的学生上古琴课。课一开始，林老师即携起古琴介绍琴制，并说“古琴，既是乐器，又是道器”，是古人修身养性的一种方式，而非全然只是演奏表演，是弹给自己和知己听的。当然，课上林老师也拿出绝活，给学生弹了几首曲子，《流水》之汤汤，《普庵咒》之端穆，听得一教室的年轻学子满室宁静，曲终韵不散，大家猛然醒过来似的鼓掌感谢。不知道那些学生是否知道这样的相遇其实是多么殊胜啊！
乐器和道器，两者相融，确为古琴之质。心的贴近，才是古琴之本。
当然，林老师也不会玄化古琴，古琴自然是一种乐器，是乐器，自然要音准节奏。上课时他会拍着手让我注意节奏。王兄说有一次“上昆”演出伴奏缺古琴人手，林老师介绍了他去，电话里一再叮咛“音准要把握好哦”。但光是弹准了，没有味，林老师又是不以为然的，心不在手里，就没有琴韵。好比他弹的《忆故人》，泛音过后的吟揉，慢慢的、稳稳的、不动声色的，往复之间似乎已经没了声音，但仔细仔细地感受，仿佛空白的正是缀连起乐曲内在的情感，仿佛尖锐的叹息升起，回肠荡气百感交集，让人沉浸在追思怀念的氛围中。第一次听《忆故人》，就是在琴课间歇，在练习《酒狂》吧，那天林老师有兴致，在宋琴戛玉上弹的，听得人心里好似被揪了起来。虽然后来也听过其他琴家的《忆故人》唱片，各有特色，有的处理得比较干脆一点，没有那么多的吟揉，也有的琴家觉得林老师这么细腻的揉有些黏，但我还是喜欢听林老师的《忆故人》，倒非先入为主，也非是自家老师，是感到在那些细腻的处理间那份刻骨的情感表达，和《忆故人》的内涵贴合。那些不止是泛音按音，不止是吟揉绰注，不止是勾剔抹挑，看似平静的表达，却总像凝聚成了一个点，在这个点上，能感到一种尖锐的痛，好像弹的不是古琴曲，而是一些已经不太去拨动的旧日，以及旧日里的伤情。
乐器和道器的关系，大概就是这样的吧。
