三

对于经验上的不足，很多“80后”作家选择了绕道而行，那就是形式上的探索和实验。在这方面蒋峰和王威廉是其中最有代表性的作家，而且某种程度上可以说代表了两种路向。

一种是通过形式上的实验创作一种新的经验，蒋峰是这方面的代表。1983年出生的蒋峰，推出的第一部长篇《维以不永伤》（2004）就是先锋意识十分浓厚的作品。小说围绕少女毛毛被杀这一刑事案的发生展开叙述，试图揭开背后的原因及其凶手所在。这看似一部侦探小说。而蒋峰也似乎热衷于侦探小说的手法，首先是告诉读者案件的发生，然后从多个角度试图靠近，但当经过不同叙述视角的叙述后，却发现原来离案件越来越远了。这部小说分为四部分，第一、二和四部分分别从毛毛男友杜宇琪的表弟周贺、警察队长雷奇和毛毛的父亲张文再的视角展开叙述，小说中最为奇特的是第三部分。

在第三部每一小节都会出现一个由数字组成的标题。其中前边的数字表示叙述此节的人物，中间的数字表示此节讲述的是谁，后边的数字表示从时间顺序上看此节在第三部的位置所在。这样的做法使得小说除了按着页码阅读之外，还会有三种不同的阅读方式：以三位数字的顺序依次阅读。在这里，作者向你保证，每一种重新组合的文本都会令你有新的发现。（《维以不永伤》）

不论如何，这种叙述手法都有点类似于先锋写作。马原是这方面的大师，他的《虚构》和《叠纸鹞的三种方法》等等都一再表明，故事其实只是“虚构”的结果，故事是被建构的，至于是否实有其事或事情的真实性，是可以不管不顾的，也无关紧要。这样来看蒋峰，又似有不同。蒋峰的小说中，事情特别是案件是确确实实的，但对于这一案件的由来及其原因，却又不可追寻。蒋峰想还原案件发生的始末，却最终发现原来只是徒劳。这在他的另一部小说《去年冬天我们都在干什么》中也有同样的呈现。而事实上，作者也似乎无意于此。他并不是在写侦探小说，因此凶手或嫌疑人是谁并不重要，重要的是叙述过程，是过程中的各色人等和他们鲜活的性格。

从这两部小说可以看出，在蒋峰的小说中，他的本意并不在形式的探索上，形式实验不是本体论，重要的是，他通过从不同角度进入案件意在创造一种讲述故事的多种可能；而这也可看出他想从形式上的多种可能中创造某种可供辨认的经验的努力，这使得蒋峰在经验再造和形式探索之间不断摇摆。其在他的另一部长篇《恋爱宝典》中有淋漓尽致的表现。这部小说仍不改他玩弄技巧的“伎俩”，但很多事情往往是物极必反。这是一部无法评价之作，是蒋峰的小说中最难读也最让人左右为难的小说。它以一种倾诉的笔调，讲述“我”的恋爱经历和文学写作过程。逻辑上的混乱和内容上的繁复，让人目不暇给；而事实上，恋爱同写作其实早已经融为一体，难分轩轾。这就有点类似于“庄周梦蝶”：在小说的虚构和想像中恋爱，乃至于最后叙述者“我”深陷其中，分不清现实和虚构，只好在想像中渴望美好的结局。整部小说就是在这样一种缠绕中展开和结尾的。相对而言，蒋峰近期的长篇《白色流淌一片》则要成功得多。这部小说仍旧延续了蒋峰一以贯之的形式实验的努力，但又似有不同。这是一部依次由《遗腹子》、《花园酒店》、《六十号信箱》以及《守法公民》等系列中篇组成的长篇。在这部小说中，蒋峰开创了一种长篇小说的新的模式，即构成长篇的各个部分之间，同整体上的若即若离的关系：合则是一个整体，拆开来又都是独立完成的小说。各个部分有头有尾，自成一体，不需要特别的交代；而且，各个部分，叙述的侧重点不同，呈现的面也不同。这就像古人所说的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。叙述的目标很明确也很简单，但因为进入的角度，呈现的面貌也各不相同而相映成趣。这与蒋峰向来注重多种叙述的可能的追求是一致的，不同的是，在这部小说中形式实验和新经验的创造并不是分裂的，相反，它们互相重叠而不显做作，充分显示了蒋峰艺术上的成熟。

比较之下，王威廉代表的则是另一种倾向。王威廉显然非常擅长编织故事，而且往往乐此不疲。这从他那些有悖常情常理而又妙趣横生的情节中可以看出，什么一个“没有指纹的人”（《一个没有指纹的人》），一个人如何才能“倒立生活”（《倒立生活》），能否保持同世界的隔绝（《信男》、《我的世界连通器》），一个同鳄鱼互换了脑袋的人（《市场街的鳄鱼肉》），等等。但若以为王威廉只是在炫耀他的故事的怪奇险异，那就是对他最大的“误读”。就像任何表象都只是本质的变形的表现一样，王威廉的每一个奇特的故事背后都有他对人生/世界的独特的思考和探索。他曾把这视之为“试图找到某种潜藏的秩序”和“在绝望内部反抗绝望”（《隐秘的神》）。这样来看王威廉的叙事，便会发现其中的背谬和矛盾处。他的故事旨在以有悖常情常理的情节和人类在各种极致/极端情境中的反应，来探索人类的种种荒谬处和存在感，故事无不具有了形式而上的意味。《内脸》探讨了现象和本质的辩证关系，《禁地》探讨了欲望与禁忌的关系，《谁是安列夫》探讨了名实之间的错位，《铁皮小屋》和《老虎，老虎》探讨了自杀与拯救的关系，《我的世界连通器》和《信男》探讨了内外的辩证，等等。一边是怪奇故事的编织，一边是形而上的探索，这使得他的小说往往表现出一种分裂和罅隙。故事往往为了表现形而上的主题而不期然地成为一种装饰或符号，就像他的小说中的人物一样，无关紧要无足轻重甚至可有可无，无不可以随意替换，其结果反显得他的故事过假，斧凿的痕迹明显。

他的小说明显有一个现实主义的框架，情节的推进和极端情境的营造，都是在这种真实的幻觉中出现，这就使得他的小说中，形而上的主题和故事情节的编织之间，并不能很好地耦合在一起：因为显然，现实主义的语境和现实的逻辑，并不总能承载那么沉重而显在的形而上甚至荒诞的主题。以此观之，王威廉的问题似乎就是，他以现实主义的“成规”表现现代主义甚至后现代主义的命题，其背谬、无力和艰难诸种都在其中了。这也带来另一个问题，即，当他以“故事”——本雅明意义上的“故事”——的形式表现最为形而上的探索时，小说之为小说的本身的质感却在慢慢消失，此时，或许最应该追问的不再是世界或生存的意义何在，而应该是小说作为小说，它应该具备什么样的外形？王威廉的形式承载了太多的思想，这或许就是真正意义上的不能承受之重吧！生命之重和小说之轻，在王威廉那里恰好形成一种奇怪的对应关系。情境的极致，虽必然灌注作者本人的思考于其中，但却并不必然是表象化。王威廉往往是把思想情节化，而不是相反。这既显示了他的力度，同样也流露出他的用力过猛。