在不停地诉说自己一生悲苦的同时，贾平凹还一直在极力强调自己的农民身份，“我是农民，善良本分，又自私好强，能出大力，有了苦不对人说。……可后来，做起城里人了 ，我才发现，我的本性依旧是农民，如乌鸡一样，那是乌在了骨头里的。”[ 林建法、乔阳主编：《中国当代作家面面观》上册，第139—140页，春风文艺出版社，2006年。]但同时，他又充满了现代愿景，“这么多年，西方现代派的东西给我的影响很大。但我主张在作品的境界，内涵上一定要借鉴西方现代意识，而形式上又坚持民族的。……西方有西方人的生存经验，这种生存经验即民主、自由，注意人，人的个性，同时，工业对人的异化，高科技使人产生的种种病相等等。而我们的生存又是什么呢，这就不用我在这里多说了。他们的经验和我们的经验结合参照，我想应该是我们写作的内容，我们强调现代文学，得了解它的背景，寻找生命，精神里的因素，再是寻找一种语感，所以，因其语感的背景不一样，硬性模仿就失去了精神。必须加入现代，改变思维，才能用现代的语言来发掘我们文化中的矿藏。”[ 贾平凹：《病相报告》，第312—313页，上海文艺出版社，2002年。]我将贾平凹的这两段话放在一起，并不是说一个农民就不应该去追求现代意识，而是想突出这样一种逻辑关系：农民意识已“乌在了骨头里的”贾平凹，一直在试图建立自己所特独有的现代意识——用他自己的话说，“现代意识的表达往往具有具象的、抽象的、意象的东西，更注意人的心理感受，讲究意味的形式，就需要去把握原始与现代的精神契合点，把握如何地去诠释传统。”[ 贾平凹：《病相报告》，第313—314页，上海文艺出版社，2002年。]“以中国传统的美的表现方法，真实地表达现代中国人的生活和情绪，这是我创作追求的东西。”[ 贾平凹：《造一座房子住梦》，第2页，人民日报出版社，1998年。]这里，我不想讨论贾平凹的“现代意识”是否具有更深刻的思考和发现，是否确立了文学中的现代意识所具备的一些基本内涵，作为一种艺术“愿景”，这种现代意识在他的创作实践中的确有所表现。但遗憾的是，这种表现，始终与他的农民意识形成了种种奇特的纠缠，以至于人们很难看清他的现代精神，常常将他归为传统现实主义的作家。
到目前为止，贾平凹的创作大致可分为三个阶段：《浮躁》之前的初期阶段，主要表达现实生活中某些显在问题，与当时的文学潮流保持着同步姿态；《浮躁》至《废都》之前的自我突破阶段，贾平凹开始自觉地寻找属于自己的审美领地，尤其偏重于商州文化中奇人异事的传奇性表达；《废都》之后的社会“病相”叙事。如果着眼于贾平凹所说的“现代意识”来考察，我以为，在上个世纪八十年代中期之后的创作中，他已开始有所努力。特别是随着“寻根文学”大潮的兴起以及域外现代派文学在中国的大面积登陆，从《小月前本》、《腊月·正月》中走来的贾平凹，开始积极地寻找自身的突破，并由此写出了一系列具有传奇特征的《美好的侏人》、《故里》、《马角》、《古堡》、《龙卷风》、《美穴地》、《五魁》、《白朗》等小说。应该说，贾平凹这一时期的小说带着明显的寻根意识，或者说，至少受到了当时文化寻根大潮的影响，犹如他自己所说的那样，“大风刮来，所有的草木都要摇曳”，[ 贾平凹：《高老庄·后记》，太白文艺出版社，1998年。]但是，一般的文学研究者却又很少将他归为寻根文学的代表性作家。究其因，我以为，最关键的因素就在于他在文化寻根的过程中，并没有明确地立足于“文化反思”的现代立场之上，没有真正地从现代性的角度去认真地“理一理我们的根”，而是将审美触角探入古老的商州文化中某些具有奇异质色的生活经验，包括奇风异俗、神秘景象以及乡间传说等，借助于文化的猎奇取代了文化的寻根与反思。除了《黑氏》、《天狗》等作品在现实人伦上进行了一定限度的质疑之外，他的很多作品中的人物要么是土匪，要么是风水先生，故事离奇曲折，却缺少寻根文学所普遍尊崇的理性审视和文化隐喻意味，而且其叙述也是充满了某种迷恋式的审美情调。
这种迷恋式的叙述姿态，在很大程度上来源于贾平凹农民意识的潜在规约。记得汪政先生曾说：“对贾平凹执着地说‘我是农民’，许多人表示不理解，其实，这对一个作家来讲是相当重要的，因为它表明的不仅是普通意义上的身份认同，而且同时标明了自己的文化谱系、价值承传和审美趣味，它具有创作心理上的意义。”[ 汪政：《论贾平凹》，《钟山》2002年第4期。]的确，当贾平凹强调自己的农民角色时，他实际上已经意识到了自己的文化谱系及审美趣味被乡土情结所控制，以及它在更变上的艰难性。“农村是一片大树林子，里边什么鸟儿都有，我在其中长高了、长壮了，什么饭菜都能下咽，什么辛苦都能耐得，不怕了狼，不怕了鬼，不怕了不卫生，但农村同时也是一个大染缸，它使我学会了贪婪、自私、狭隘和小小的狡猾。”[ 贾平凹：《我是农民》，第65页，陕西旅游出版社，2000年。]但是，作为一个作家，作为一个纯粹的精神劳作者，他同样也明白现代意识是不可或缺的精神品质。于是，在很多言谈中，他反复强调“中学为体，西学为用”这一经典性法则。这当然是一个不错的进化论法则。问题在于，如何建立自己深厚的“中学之体”，又如何将西学娴熟的化为“用”，这是一个巨大的命题，至少，对于中国当代作家来说，都是不可能做到的。当年的洋务重臣张之洞之所以抛出这样的言论，其目的就是为了“中学治身心，西学应世事”——也就是说，只有骨子里拥有了中国传统文化的精髓（而不是农民意识），只有在精神内部建立了深厚的国学基础，才有可能用“西学”来应对世事。但贾平凹并没有清晰地意识到此点。他觉得“中学”和“西学”在文学创作中最终都是同一种东西，即终极境界——“文学或多或少，或大或小，都是要阐述着人生的一种境界，这个最高境界反倒是我们要借鉴的，无论古人与洋人。中国的儒释道，扩而大之，中国的宗教、哲学与西方的宗教、哲学，若究竟起来，最高的境界是一回事，正应了云层上面的都是一片阳光的灿烂。”[ 贾平凹：《造一座房子住梦》，第5—6页，人民日报出版社，1998年。]这里，如果我们撇开宗教这一复杂问题（严格地来说，中国并没有自身的宗教。佛教到中古时期才传入中国），单就哲学来说，无论儒或道，与西方哲学最终要解决的问题，就完全不是一回事。这一点，从胡适、钱穆到牟宗三都早有论及。
我这样说，不是为了追究贾平凹在理性思考上的片面性，而是要说明贾平凹对现代意识的理解过于简单，以为在抽象的精神境界上进行一种综合，就会获得“中西通达”的精神品格。正因如此，在那篇他自己十分看重的《四十岁说》中，无论“中体”还是“西用”，他都想要，但都不清楚如何要，所以语焉不详，一片混沌，无论对文坛现状，还是对社会现实，都充满了某种尴尬和无奈的意绪，最后只好用禅语来进行自我消解。这正是一种农民式的狡猾思维之所在，犹如鲁迅笔下的阿Q，遇上自己解决不了的问题，便使出自己的刹手锏——精神胜利法。如果我们将乡村文化作为一种农民意识的主要载体，城市文化作为现代意识的关键符号，那么，贾平凹内心的矛盾和分裂就像他自己说的那样：“乡村曾经使我贫穷过，城市却使我心神苦累。两股风的力量形成了龙卷，这或许是时代的困惑，但我如一片叶子一样搅在其中，又怯懦而**，就只有痛苦了。我的大部分作品，可以说，是在这种‘绞杀’中的呼喊，或者是迷惘中的聊以自救吧。”[ 李遇春、贾平凹：《传统暗影中的现代灵魂》，《小说评论》2003年第6期。]无论是“呼喊”还是“自救”，就贾平凹本身的创作实践来说，乡土文化的制约要远远大于其现代意识的觉醒。所以，他的很多作品一旦将叙事背景放到了商州，放到了真正底层的乡村社会，其叙述话语便显得安宁、自由甚至放纵；而一旦进入城市，则充满了焦灼、迷惘甚至是怨怼。无论是《土门》、《白夜》，还是《废都》、《高老庄》，其中的城与乡始终处于二元对立的价值系统中。在这些小说中，人物的命运和精神只要出了问题，其原委都是来自于城市化进程的加快，就像《土门》中所说的那样，“人为什么生病？”就是因为“离开了土地和地气”；《高老庄》里的大学教授子路回到故乡，试图通过现代思维来解决一些乡村冲突，结果不但一败涂地，而且还弄得夫妻反目。即使是像《秦腔》这样纯粹的乡土小说，也是充满了今与昔的对抗，并且是今不如昔。
城市不如乡村，乡村的今天不如它的往日，这是贾平凹的小说一直贯穿的价值主题。我无意于批评他的这种思想观念，只是觉得，这种过于简单的二元对立式的价值判断，在本质上凸现了贾平凹那种带有“狭隘和小小的狡猾”的农民意识，使他从骨子里永远对现代文明保持着高度的警惕甚至是排斥。他自己也承认：“说到根子上，咱还有小农经济思想。从根子上咱还是农民。虽然你到了城市，竭力想摆脱农民意识，但打下的烙印怎么也抹不去。农裔作家都是这样。有形无形中对城市有一种忿恨心理，有一种潜在的反感，虽然从理智上知道城市代表着文明。”[ 贾平凹、韩鲁华：《关于小说创作的答问》，《当代作家评论》1993年第1期。]而这，无疑也从根本上钳制了贾平凹对现代意识的积极迎纳，甚至直接影响了他在写作立场上的明确性。譬如，他能够意识到一切艺术的反抗性特质，意识到创作与现实生存之间的紧张关系，“在写作过程中，常常出现一些磨擦，当然不是和政府，而是和整个社会的价值观产生一种磨擦，产生一种紧张感，这种紧张感把你弄得手足无措，你也不知道该怎么办，但是你不这样，好像也不行。”[ 《贾平凹谢有顺对话录》，第13页，苏州大学出版社，2003年。]按理，贾平凹如果具有一种自觉的现代意识，如果深知现代社会同样充满了各种悖论性的存在，那么，对于这种紧张感他也许并不会产生太多的矛盾心理。马尔库塞早就说过，“在其先进的位置上，艺术是大拒绝，即对现成事物的抗议。”[ 马尔库塞：《单向度的人》，第59页，上海译文出版社，1989年。]略萨也曾明确地说过，文学存在的秘密理由，亦即文学抱负存在的理由，便是它的怀疑态度和反抗精神，“凡是刻苦创作与现实生活不同生活的人们，就用这种间接的方式表示对这一现实生活的拒绝和批评，表示用这样的拒绝和批评以及自己的想象和希望制造出来的世界替代现实世界的愿望。”[ 略萨：《给青年小说家的信》，第6页，上海译文出版社，2004年。]所以，略萨认为，无论对生活提出何种质疑都是不重要的，“重要的是，对现实生活的拒绝和批评应该坚决、彻底和深入，永远保持这样的行动热情——如同堂·吉诃德那样挺起长矛冲向风车，即用敏锐和短暂的虚构天地通过幻想的方式来代替这个经过生活体验的具体和客观的世界。”一个真正意义上的现代作家，他所操持的价值立场和艺术观念，在本质上应该体现为他必须与现实秩序及其表象经验保持必要的距离。贾平凹对现代文明的对抗性价值立场，似乎恰恰表明了他的某种怀疑和拒绝精神，但是，如果循着他那“城市不如乡村，乡村的今天不如以前，甚至人不如其它动物”的价值链来省察，我们便会发现，他的这种怀疑和拒绝并非真正的反抗，而是一种对现实的逃避，其手段就是向远古和自然皈依——当然，说得好听一点，这叫回归自然，回归本源，就像《土门》中的“我”最后回归到母亲的子宫里，只有那里才是真正的家园，只有在那里才能看到“神禾源”。而这，恰恰是贾平凹农民意识的痼疾之所在。
我们无法要求一个作家必须对各种充满悖谬的现代社会做出有效的思考，更不能要求他们必须对人类的现代生存困境提供有效的出路，但是，面对这种焦灼和困境，作家有责任在揭示和呈现它们的同时，行使自己作为知识分子的启蒙和拯救义务，这是必须的。所以，福克纳说：“作家的天职在于使人的心灵变得高尚，使他的勇气、荣誉感、希望、自尊心、同情心、怜悯心和自我牺牲精神——这些情操正是昔日人类的光荣——复活起来，帮助他挺立起来。”[ 《美国作家论文学》，第368页，北京三联书店，1984年。]我不敢说贾平凹对文明持有一种敌视的态度，但是，他的“返古式”价值倾向，的确没有给我们展示一种积极的救赎意愿，也使我们不得不怀疑他的逃避姿态，不得不认为他的现代意识，可能更多的只是一种“现代愿景”，而没有深入到现代精神的内部。
