贾平凹有理由觉得自己一生悲苦，因为他对现代社会充满了无奈和绝望，对一切病态的东西有着异乎寻常的**。他渴望回到狼性的世界，回到没有被文明伤害的古朴的自然之中，而这种愿望在现实面前却又显然不堪一击。更重要的是，他又非常清楚自己的写作基础和叙事资源，“我的出身和我的生存的环境决定了我的平民地位和写作的民间视角，关怀和忧患时下的中国是我的天职。”[ 贾平凹：《高老庄·后记》，太白文艺出版社，1998年。]可以说，面对繁富驳杂的现实生存，他不能也无法轻易地绕过去；面对纯朴温馨的自然，他想以断裂的方式来重构却又觉得不切合实际，这构成了贾平凹内心深处的一种困顿。
有趣的是，贾平凹并不是从艺术观乃至人生观上来调整自己的某种局限，使自己从历史的整体性和社会的整体性上来重新打量现代人的生存境域，而是动用自己特有的“现代意识”，开始对现代文明内部的“恶之花”进行倾力的关注和表达。我之所以认为这是贾平凹自己认定的“现代意识”，是因为他曾这样说过：“中国的汉民族是一个大的民族，又是一个苦难的民族，它长期的封建专制，形成了民族的政治情结的潜意识。文学自然受其影响，便有了颂歌式的作品和揭露性的作品。……而外国呢，西方呢，当然也有这两种形态的作品，但其最主要的特点是分析人性。……故对人性中的缺陷与丑恶，如贪婪、狠毒、嫉妒、吝啬、罗嗦、畏缩、卑怯等等无不进行鞭挞，产生许许多多的的杰作。愈到现代文学，愈是如此。”[ 贾平凹：《病相报告》，第303—304页，上海文艺出版社，2002年。]不错，现代文学尤其是域外的现代文学，的确充满了对人性阴暗的揭示与控诉，充满了对各种文明秩序掩盖下的生命扭曲给予了尖锐的表达，但是，在揭露与控诉的同时，它们不是在否定现代性的历史进程，不是在质疑人类赖以生存的人道主义基石，以及人之为人所必须拥有的尊严和梦想。
而贾平凹自《废都》之后不断引人非议的核心问题恰恰就在于这里。在《废都》之后，他的所有小说所极力彰显的核心目标就是人性的丑陋、自私和卑劣，是一曲又一曲没有哀婉只有无奈、没有悲悯只有绝望的“病相报告”，尤其是到了《怀念狼》里，贾平凹更是将人性还原成连兽性都不如的一种生命存在。这种“剑走偏锋”式的审美追求，在很大程度上，源于他对人生的失望，对现实的迷惘，对苦与恶的相互混淆（或者说是苦与恶之间的简单转换）。这里，我不想就其发生逆转的关键性作品《废都》来进行详细分析，因为无论是肯定还是否定，有关《废都》的论述，早已成为一种“过度阐释”的文化存在。在《废都》的后记里，贾平凹曾如此写到：“让我记住这本书带给我的无法给人说清的苦难，记住在生命的苦难中又惟一能安妥我破碎了的灵魂的这本书。”[ 贾平凹：《废都·后记》，北京出版社，1993年。]说《废都》能安妥作家自己破碎的灵魂，我觉得，主要就在于创作主体首度将自己完全打碎和撕裂了——它通过一种罕见的勇气，将自身作为知识分子在现实伦理中必须不断被掩饰、被扭曲的灵魂，坦然地公之于众；同时也将创作主体的内心困惑与愿景和盘托出。不过，如果将《废都》与库切的《耻》稍做比较，我们就可以发现，同样是写知识分子灵魂的卑微与丑恶，但思想内蕴却大相径庭。库切从“代价”入手，通过大学教授戴维·卢里因对女性的玩弄，尖锐地指出了这种人性的丑陋所带来的尊严的丢失和命运的残酷，甚至在“僭越”之中对种族问题进行了深刻的反思；而《废都》中庄之蝶却始终在文化名人的光环下苦闷地游走，在沉沦中“泼烦”，在“泼烦”中走向更深的沉沦，完全是一个在名利场的角逐中逐渐走向畸形的生命形象。所以，阿城说《废都》的“废”不是颓废的“废”，而是残废的“废”。[ 阿城：《闲话闲说》，第161页，作家出版社，1998年。]
不仅对现实绝望，对历史，对人性，甚至对人类充满缅想的爱情，贾平凹也同样充满了绝望。这一点，可以从《病相报告》中清楚地看到。在贾平凹的后期创作中，《病相报告》多少显得有些“另类”，它试图在巨大的历史跨度中，以人物命运的颠荡沉浮，来重构一种有关爱情的神话。但是，读完整部小说，我感受不到胡方和江岚之间爱情的圣洁，感受不到那种超越了历史恩怨和肉体原欲的执着，也感受不到一种在历史劫难和爱情幻想中所建立起来的应有的尊严。在小说的后记里，贾平凹曾叙述了胡方的原型，说这个老人每晚都要给远方的情人写信，“一个老年龄老朽的人如此狂热爱情，这已经是公开的秘密，大家都不避讳，而且故意逗他，老头那一刻纯真如儿童，脸颊给红的，眼睛放光，说一些很幼稚可笑的话。”可是，在小说的叙述过程中，即使是到了晚年，胡方也仍不见那种因爱而变得纯真的表现，而只是不断地将爱化为欲的冲动，或者是一种近乎卑琐的畸恋式跟踪。“与其说我在写老头的爱情，不如说我在写老头有病，与其说写老头病了，不如说社会沉疴已久。”“爱情更是一种病。”[ 贾平凹：《病相报告·后记》，上海文艺出版社，2002年。]这是贾平凹的立足点。古今中外，人们对于爱情的叙述当然很多，将爱情视为一种悲剧的根源来探讨人性本质的小说也并不少见，但将爱情作为一种“病”来演绎的，却并不多见。所以，我们可以从马尔克斯《霍乱时期的爱情》中看到一对年迈的男女终于走到一起时，彼此的脸上还会散发出孩童般的羞涩和天真，他们第一次躺在床上还像少男少女那些激动不安而又小心翼翼。而在《病相报告》里，所有圣洁的情感都变成了病态的、乖张的言行，很难看出作者所说的“凄美”特征。胡方因为几十年如一日地爱着江岚，总是将那枚戒指戴在手上，继而藏在狗腿里，后来又缝进自己的小腿里；当他发现一个小饭馆里的服务员长得像江岚，便每天到那里吃午饭，得到的却是一次次地受辱。他没有尊严，当然他也不需要尊严。他看起来坚贞不渝，而背后却分明是为了真正的肉体占有。所以，作者最后让他带着**完成了与江岚的聚会，并暴死逍遥床。
至于对乡村，对他终身所倚重的土地，他也同样充满了无奈和绝望。如果说《白夜》中的夜郎在城市中的游走和钻营还带有某种于连式的影子，是受控于都市欲望和畸恋的产物，那么《土门》中的成义以及由成义所掌控的仁厚村则是被市场化现实彻底蛀空了灵魂的躯壳。我甚至觉得，《土门》完全是《秦腔》的一次预演。它将背景选择在城乡结合部，将仁厚村作为一个虚拟的历史，不仅展示了人性的退化，而且叙述了人种的退化（尾骨突出、人兽恋等）。小说中，作者曾借胖子的口吻说过这样一句话：“眉子是仁厚村的，不当人认了，阿冰是狗，仁厚村却当人使唤。”[ 贾平凹：《土门》，第282页，春风文艺出版社，1996年。]这种人畜倒置的观念，正是作者对仁厚村伦理变化的深切理解。一切乡村原有的“仁厚”伦理被完全颠覆，面对现代化的进程，人们充满了敌视和对抗。这一切，到了《秦腔》中，终于获得了全面的爆发。《秦腔》以半疯子张引生作为叙述者，以他的视角和口吻演绎了一个叫清风街的西部村落的变迁史。作者说：“我决心以这本书为故乡树起一块碑子。”[ 贾平凹：《秦腔·后记》，作家出版社，2005年。]那么，这是一块怎样的碑子？
我们看到，在一种家族式的人物结构中，通过一种碎片式的拼接，《秦腔》所展现出来的，完全是一幅乡村败落史，是传统被现代冲涮后的荒凉和无助。清风街的老村长夏天义不仅性格暴烈、刚愎自用、独断专行，而且目光短浅，领导无方，导致许多事务和决策的失误，使清风街变得日益困顿；新任村长夏君亭虽然精于制衡，动用各种市场时代的潜规则，在权力的背后不断地将乡村土地转换为眼前的利益，但是，古老的清风街还是一步步在现代化的进程中瓦解了——大片土地荒芜、女人进城**、男人进城卖力、乡村选举作弊、孩子失学辍学、矿工职业病泛滥、群体暴力抗法……苍劲雄浑的秦腔，终于在现代社会中逐渐沦为替村民们送葬的挽歌。有人说，这是一部当代乡村社会的史诗；更有人说，这是一部通过反史诗的写法而完成的一部乡村史诗；还有人说，它是一曲乡村文明的挽歌。而我读出来的，则是一曲生命存在的葬歌，是“人不如狗”的自毁之歌，是人类最基本的尊严和道义沦丧的哀歌。如果说《废都》是写了一座灵魂废败、信念沦丧的当代城市，那么《秦腔》写的是一座从精神到物质、从伦理到人性都完全废败的村庄。小说中有两个重要情节很耐人寻味。一是疯子引生因爱白雪而无法自控，在偷了白雪胸罩之后被饱打一顿，羞愧之余在家自我阉割。作者是这样叙述的：
我的一生，最悲惨的事件就是从被饱打之后发生的。我记得我跑回家，非常地后悔，后悔我怎么就干了那样的事呢？……我掏出裤裆里的东西，它耷拉着，一言不发，我的心思，它给暴露了，一世的名声，它给毁了，我就拿巴掌扇它，给猫说：“你把它吃了去！”猫不吃，猫都不肯吃，我说：“我杀你！”拿了把剃头刀子就去杀，一下子杀下来了。血流下来，染红了我的裤子，我不觉得疼，走到了院门外，院门外竟然站了那么多人，他们用指头戳我，用口水吐我。我对他们说：“我杀了！”染坊的白恩杰说：“你把哈杀了？”我说：“我把Ｘ杀了！”白恩杰第一个跑进我的家，他果然看见Ｘ在地上还蹦着，像只青蛙，他一抓没抓住，再一抓还没抓住，后来是用脚踩住了，大声喊：“疯子把Ｘ割了！割了Ｘ了！”[ 贾平凹：《秦腔》，第46页，作家出版社，2005年。]
从这个情节里，我们看到，引生的这种自我阉割，与其说是对人的原始欲望的自我否定，还不如说是作者对生命存在的绝望和否定，因为在一个半疯子的精神世界里，他所畸恋的白雪不只是一个美人，而是一种古老文化的隐喻。引生的自宫，其实表明了在清风街这座废墟之中，现代化进程所带来的只有伤害，只有自取其辱，只有绝望的毁灭。这里，作者不仅仅对乡村伦理和现代文明抱着深深的失望，而且对维持人类社会最基本的道义也感到不再相信，是一种看不到精神底线的彻底性的绝望叙事，就像他自己在后记中说的那样，犹如“一泡脓水”。
正是在这个巨大隐喻的笼罩之下，作者又安排了另一个时隐时现的情节，即人与狗的对立性叙述，它散落在很多章节中。小说中有两条狗非常引人注目，即村长家的“来运”和乡政府的“赛虎”。作为一种权力化的符号，它们享尽了一般村民所不敢奢求的荣耀，也使我们看到在整个清风街，除了在它们身上可以看到某种类似于爱情的高兴事，而在村民们的身上却没有半点高兴事儿。来运与赛虎在偷情时，往往有秦腔伴奏，而且充满了激情和乐趣；但是村民们在做爱时，却最怕响起秦腔，也没有人去放秦腔。不错，就小说的整体意蕴而言，贾平凹确实把一个后改革时代的中国农村现实描述得淋漓尽致，其具象的真实性几乎不容置疑。然而，透过一个又一个无法预测的灾难，我们又分明可以感受到作者在面对这种时代的变迁时，内心里充满了迷茫和无奈，无助和绝望。旧的为什么要流失，新的为什么要冲来，作家自己就困惑不已，甚至是不满。因此，他只能对过去的点点滴滴施以凭吊和怀念式的表达，让话语沉浸在无边的困惑、无奈甚至是痛苦之中，以至于这种绝望的心绪贯穿了整个叙事。但是，有人却说它超越了一般的爱与恨，对每一个人物都给予了充分的尊重，其实在这种尊重的背后，却布满了创作主体的焦灼和迷惘。
虽然，我们不能以此认定贾平凹的后期写作带有某种反现代的意味，但是，如果要从“文明反思”的角度来审度他的一些作品，我觉得这种反思是一种逆向的、退化性的反思，即城不如乡，今不如昔，人不如兽。记得贾平凹自己曾说：“道被确立之后，德将重新定位。”[ 贾平凹：《高老庄·后记》，太白文艺出版社，1998年。]如果我们认定贾平凹所突显的这些观念是一种新的“道”与“德”，那么，这种价值标杆，无疑大大影响了他对现实和人性的批判力度。记得有人曾将他的《阿吉》与鲁迅的《阿Q正传》做比较，以为《阿吉》承传了鲁迅对国民劣根性探讨的意旨，但是，如果稍稍熟悉鲁迅的思想，就会明白鲁迅对国民性的批判并不是为了否定，更不是为了展示自己的绝望，相反，他是为了积极的改造。鲁迅曾无数次地强调改革的必要，社会前进的必要，“一面有残毁者，一面也有保全，补救，推进者，世界这才不至于荒废。我愿意属于后一类，也分明属于后一类的。”[ 鲁迅：《译文序跋集·坏孩子和别的奇闻·译者后记》。]所以，面对现实的铁屋子，他要呐喊，因为他坚信“革命有血，有污秽，但有婴孩。”[ 鲁迅：《译文序跋集·<毁灭>第二部一至三章译者附记》。]但是，在贾平凹的后期作品中，我看不到这意味着新生的“婴孩”究竟在哪里？
其实，对于贾平凹内心深处的这种逆向性、退化性思想倾向，也有学者已经发现。如孟繁华先生在最近的一篇论文中就说到：“《秦腔》的感伤是正对传统文化越来越遥远的凭吊，它是一曲关于传统文化的挽歌，也是对‘现代’的叩问和疑惑。这样的思想贾平凹在《土门》、《怀念狼》等作品中也表达过。如果是这样的话，我同时也不免踌躇：《秦腔》站在过去的立场，或怀旧的立场面对今日的生活，它对敦厚、仁义、淳朴等乡村中国伦理文化的认同，是否也影响或阻碍了他对‘现代’生活的理解和认识，因为对任何一种生活的理解和描述，都不免片面甚至夸张。《秦腔》的‘反现代’的现代性，在这个意义上也是值得讨论的。”[ 孟繁华：《文化消费时代的镜中之像》，《小说评论》2006年第2期。]这里，作者运用了一种“‘反现代’的现代性”来描述贾平凹“过去的立场”和“怀旧的立场”，看起来是在为贾平凹的这种思想在进行辩护，其实已表明了他“不免踌躇”的心绪——因为他同样明白，反文明式的思想对抗，绝不是真正意义上的文学写作。
值得一提的是，贾平凹的后期小说不仅充满了绝望的意绪，而且遍布了类似于“垢甲”的粗俗细节，包括一些类似于手机短信的黄色笑料、乖张反胃的大小便描写、原欲化的性暗示以及各种畸型的情恋叙述（如《猎人》中的熊奸人）。这些细节有很多是没有必要的，也看不出有多少是真正产生于人物身上的“垢甲”，是真正源于人物精神本源上的“垢甲”，而贾平凹却每每对之进行自然主义式的叙述，以至于让人觉得“脏”，与他早期的唯美性叙事构成了一种巨大的反差。而这，也同样在很大程度上降低了其作品的审美格调，削减了作者对人性恶的揭示效果和批判的力量。
贾平凹的创作存在着很多隐秘的内部矛盾，犹如他本人丰富的内心冲突一样，呈现出各种难以调和的复杂状态。由于文章的篇幅所限，我无法再对贾平凹的叙述技术进行分析。事实上，在他那种集民间诡异与现代魔幻于一体的荒诞性细节叙述上，在他那种虚与实的对应性表达技巧上，在他那碎片式拼接与他强调的“混沌美学”之间的理论实践上，在他对叙述视角的随意性改变与转换中，都存在着或多或少、值得辨析的问题。
但是，我要说明的是，贾平凹在创作中所体现的这些无法协调的矛盾，绝不只是贾平凹一个作家所独有的，它们同样或多或少地分布在与他同时代出生的作家群中，只不过贾平凹更显突出、更显集中。这也意味着，任何只关注其矛盾一方面的研究，都会导致判断的片面性，所以，近些年来，贾平凹的作品常常在评论界呈现出两极化的价值评判。而这，又无疑为他的“人生悲苦说”增添了不少苦涩的内涵。
（原载《钟山》2006年第4期）
