文学进化的观念有四层意义，每一层含有一个重要的教训。
第一层总论文学的进化：文学乃是人类生活状态的一种记载，人类生活随时代变迁故文学也随时代变迁，故一代有一代的文学。周秦有周秦的文学，汉魏有汉魏的文学，唐有唐的文学，宋有宋的文学，元有元的文学。三百篇的诗人做不出元曲选，元曲选的杂剧家也做不出三百篇。左邱明做不出《水浒传》，施耐庵也做不出春秋左传。这是文学进化观念的第一层教训，最容易明白故不用详细引证了
文学进化观念的第二层意义是：每一类文学不是三年两载就可以发达完备的，须是从极低微的起源，慢慢的，渐渐的，进化到完全发达的地位。有时候，这种进化刚到半路上，遇着阻力，就停住不进步了。有时候因为这一类文学受种种束缚不能自由发展。故这一类文学的进化史，全是抛脱这种束缚力争自由的历史。有时候这种文学上的羁绊居然完全毀除，于是这一类文学便可以自由发达。有时候这种文学革命只能有局部的成功，不能完全扫除一切枷锁镣铐，后来习惯成了自然，便如缠足的女子，不但不想反抗，竟以为非如此不美了！这是说各类文学进化变迁的大势。西洋的戏剧便是自由发展的进化，中国的戏剧便是只有局部自由的结果。列位试读王国维先生的宋元戏曲史，试看中国戏剧从古代的“歌舞”一变而为戏优；后来加入种种把戏，再变而为演故事兼滑稽的杂戏后来由“叙事”体变成“代言”体，由遍数变为折数，由格律极严的大麯变为可以增减字句变换宮调的元曲，于是中国戏剧三变而为结连大致完成的元杂剧。但元杂剧不过是大体完具，其实还有许多缺点：（一）每本戏限于四折；（二）每折限于一宮调；（三）每折限一人唱。后来南戏把这些限制全都毀除，使一剧的长短无定，一折的宮调无定，唱者不限于一人。杂剧的限制太严，故除一二大家之外，多只能铺叙事实，不能有曲折详细的写生工夫；所写人物，往往毫无生气，所写生活与人情，往往缺乏细膩体会的工夫。后来的传奇，因为体裁更自由了，故于写生，写物，言情，各方面都大有进步。试举例为证。李漁的《蜃中楼》乃是合併元曲选里的《柳毅传书》同《张生煮海》两本戏做成的，但《蜃中楼》不但情节更有趣味，并且把戏中人物一一都写得有点生气，个个都有点个性的区別。如元剧中的《钱塘君》虽于布局有关，但没有着意描写；李漁于《蜃中楼》的戏寿一折中，写《钱塘君》何等痛快，何等有意味！这便是一进步。又如元剧漁樵记写朱贤臣事，为后来南戏《烂柯山》所本，但《烂柯山》中写人情世故，远胜《漁樵记》，试读凝梦一折，便知两本的分別。又如昆曲《长生殿》与元曲《梧桐雨》同记一事，但两本相比，《梧桐雨》叙事虽简潔，写情实远不如《长生殿》。以戏剧的体例看来，杂剧的文字轻济实为后来所不及；但以文学上表情写生的工夫看来，杂剧实不及昆曲。如《长生殿》中弹词一折，虽脱胎于元人的货郎旦，但一经运用不同，便写出无限兴亡盛衰的感慨，成为一段很动人的文章。以上所举的三条例，——《蜃中楼》，《烂柯山》，《长生殿》——都可表示杂剧之变为南戏传奇，在体裁一方面虽然不如元代的严谨，但因为体裁更自由，故于写生表情一方面实在大有进步，可以算得是戏剧史的一种进化。即以传奇变为京调一事而论，据我个人看来，也可算得是一种进步。
传奇的大病在于太偏重乐曲一方面，在当日极盛时代固未当不可供私家歌童乐部的演唱，但这种戏只可供上流人士的赏玩，不能成通俗的文学。况且剧本折数无限，大多数都是太长子，不能全演，故不能不割出每本剧中最精彩的几折，如《西廂记》的拷红，如《长生殿》的问铃，警变等，其余的几折往往无人过问了。割裂之后，文人学士虽可赏玩，但普通一般社会更觉得无头无尾不能懂得。传奇雅剧既不能通打，于是各地的“土戏”纷纷兴起：徽有徽调，汉有汉调，粵有粵戏，蜀有高腔，京有京调，秦有秦腔。总观各地俗剧，约有五种公共的趋向：（一）材料虽有取材于元明以来的 “雅剧”（亦有新编者）， 而一律改为浅近的文字；（二）音乐更简单了，从前各种复杂的曲调渐渐被淘汰完了，只剩得几种简单的调子；（三）因上两层的关系，曲中字句比较的容易懂得多了；（四）每本戏的长短，比“雅剧”更无限制，更自由了；（五）其中虽多连台的长戏，但短戏的趋向极强，故其中往往有很有剪裁的短戏，如《三娘教子》、《四进士》之类。依此五种性质看来，我们很可以说，从昆曲变为近百年的“俗戏”，可算得中国戏剧史上的一大革命。大概百年来政治上的大乱，生计上的变化，私家乐部的销减，也都与这种“俗剧”的兴起大有密切关系。后来“俗剧”中的京调受了几个有势力的人，如前清慈禧后等的提倡，于是成为中国戏界最通行的戏剧。但此种俗剧的运动，起源全在中下级社会，与文人学士无关，故戏中字句往往十分鄙陋，梆子腔中更多极不通的文字。俗剧的内容，因为他是中下级社会的流行品，故含有此种社会的种种恶劣性，很少如《四进士》一类有意义的戏。况且编戏做戏的人大都是没有学识的人，故俗剧中所保存的戏文恶习惯最多。这都是现行俗戏的大缺点。但这种俗戏在中国戏剧史上，实在有一种革新的趋向，有一种过渡的地位，这是不可埋没的。研究文学历史的人，须认清这种改革的趋向在现行的俗剧中不但并不曾完全达到目的，反被种种旧戏的恶习惯所束缚，到如今弄成一种既不通俗又无意义的恶劣戏剧。以上所说中国戏剧进化小史的教训是：中国戏剧一千年来力求脱离乐曲一方面的种种束缚，但因守旧性太大，未能完全达到自由与自然的地位。中国戏剧的将来，全靠有人能知道文学进化的趋势，能用人力鼓吹，帮助中国戏剧早日脱离一切阻碍进化的恶习惯，使他渐渐自然，渐渐达到完全发达的地位。
文学进化的第三层意义是：一种文学的进化，每经过一个时代，往往带着前一个时代留下的许多无用的纪念品，这种纪念品在早先的幼稚时代本来是很有用的，后来渐渐的可以用不着他们了，但是因为人类守旧的惰性，故仍然保存这些过去时代的纪念品。在社会学上，这种纪念品叫做“遗形物”（survivals or Rudiments）。如男子的乳房，形式虽存，作用已失，本可废去，总没废去，故叫做“遗形物”。即以戏剧而论，古代戏剧的中坚部分全是乐歌，打诨科白不过是一小部分，后来元人杂剧中，科白竟占极重要的部分，如《老生儿陈州糶米杀狗劝夫》等杂剧竟有长至几千字的说白，这些戏本可以废去曲词全用科白了，但曲词终不曾废去。元明之际，已有《终曲无一曲》的杂折，如屠长卿的《曇花白》，就见（臧晋叔元曲选序）可见此时可以完全废曲用白了；但后来不但不如此，并且白越减少，曲词越增多，明朝以后，除了李漁之外，竟连会做好白的人都没有了。所以在中国戏剧进化史上，乐曲一部分本可以渐渐废去，但他依然存留，遂成一种“遗形物”。此外如脸谱，嗓子，文步，武把子……等等，都是这一类的“遗形物”，早就可以不用了，但相沿下来至今不改。西洋的戏剧在古代也曾经过许多幼稚的阶级，如“和歌”（Chorus）面具，“过门”，背躬（aside），武场，……等等。但这种“遗形物”，在西洋久已成了历史上的古迹，渐渐的都淘汰完了。这些东西淘汰干净了，方才有纯粹戏剧出世。中国人的守旧性最大，保存的“遗形物”最多。皇帝虽没有了，总统出来时依然地上铺着黄土，年年依旧祀天祭孔，这都是“遗形物”。再回到本题，现今新式舞文上有了布景，本可以免去种种开门，关门，跨门槛的做作了，但这些做作依然存在，甚至于在一个布置完好的祖先堂里“上马加鞭”！又如武把子一项，本是古代角等戏的遗风，在完全成立的戏剧里本没有立足之地，一部《元曲选》里，一百本戏之中只有三四本用得着武场，而这三四本武场戏之中有《单鞭夺槊》和《气英布》两本都用一个观戏的人口述战场上的情形，不用在戏文上打仗而战争中情状都能完全写出。这种虚写法便是编戏的一大进步。不料中国戏剧家发明这种虚写法之后六七百年，戏文上依然是打斤斗，爬杠子，舞刀耍枪的卖弄武把子，这都是“遗形物”的怪现状。这种“遗形物”不扫除干净中国戏剧永远没有完全革新的希望。不料现在的剧评家不懂得文学进化的道理，不知道这种过时的“遗形物”很可阻碍戏剧的进化。又不知道这些东西于戏剧的本身全不相关，不过是历史经过的一种遗迹；居然竟有人把这些“遗形物”，――脸谱，嗓子，文步，武把子，唱工，鑼鼓，马鞭子，跑龙套等等，当作中国戏剧的精华！这真是缺乏文学进化观念的大害了。
文学进化观念的第四层意义是：一种文学有时进化到一个地位，便停住不进步了，直到他与別种文学相接触，有了比较，无形之中受了影响，或是有意的吸收人的长处，方才再继续有进步。此种例在世界文学史上，真是举不胜举。如英国戏剧在伊丽莎白女王的时代本极发达，有蒋生（Ben Jonson）莎士比亚等的名著。后来英国人崇拜莎士比亚太甚了，被他笼罩一切，故十九世纪的英国诗与小说虽有进步，于戏剧一方面实在没有出色的著作。直到最近三十年中，受了欧洲大陆上新剧的影响，方才有萧伯纳（Bernard Shaw）高尔华胥（John Galsworthy）等人的名著。这便是一例。中国文学向来不曾与外国高级文学相接触，所接触的都没有什么文学的势力；然而我们细看中国文学所受外国的影响，也就不少了。六朝至唐的三四百年中间，西域（中亚细亚）各国的音乐，歌舞，戏剧，输入中国的极多：如龜茲乐，如“撥头”戏却是极明显的例再看唐宋以来的典调，如伊州，凉州，熙州，甘州，氏州各种曲，名目显然，可证其为西域输入的曲调。此外中国词曲中还不知道有多少外国分子呢！现在戏文上用的乐器，十分之六七是外国的乐器，最重要的是“胡琴”，更不用说了。所以我们可以说，中国戏剧的变迁，实在带着无数外国文学美术的势力。只可惜这千余年来和中国戏剧接触的文字美术都是一些很幼稚的文学美术，故中国戏剧所受外来的好处虽然一定不少，但所受的恶劣影响也一定很多。现在中国戏剧有西洋的戏剧可作直接比较参考的材料，若能有人虚心研究，取人之长，补我之短，扫除旧日的种种“遗形物”采用西洋最近百年来继续发达的新观念，新方法，新形式，如此方才可使中国戏剧有改良进步的希望。
