精神的肖像与叙事的调子 | 思南文学选刊 · 概览

《思南文学选刊》2020年第3期已于近日出版，本文为作家赵松对《思南文学选刊》2020年第3期的阅读印象。点击左下角“阅读原文”进入2020年第3期图文目录。

精神的肖像与叙事的调子

——《思南文学选刊》综评

文 | 赵松 

这期《思南文学选刊》，我是从“随笔”栏目读起的，因为李敬泽的那篇《<黍离>——它的作者，这伟大的正典诗人》。我在目录上看到这个标题时就很好奇，他为什么要给《诗经》里《黍离》的无名作者以至高的评价？他试图传达什么观念？历代注评《诗经》者多不胜数，但成绩多在考证上。在评论方面虽因时而异，但观念大体相近。现代评《诗经》者，我最喜废名。他的《<诗经>讲稿》多于细处落笔，着意于彼时民风之健康鲜活，力斥后世腐儒只知牵强附会。李敬泽的这篇长文则别开途径。他聚焦于那位无名作者，借《黍离》之悲怆，以拨乱反正的气势去揭示一个大写的“人”，一个即使在孤独中也不会选择“无”，偏要“在无和否定中坚忍地确证有”的伟大诗人，是以行文铿锵、慷慨激昂，读来颇有洪钟鸣荡之感。他将《黍离》作者置于“中国诗学的巅峰”，其实更像在为历代孤独而伟大的诗人们勾勒出一以贯之的精神肖像——他们如同一人，异代而同魂。值得注意的是，在谈及伟大诗人的孤独时，他着意强调“这本就是一种孤独的道德体验”。这种超越诗艺而突显“道德体验”的价值判断，其苦心的背后，所依托的恰恰是儒家传统意义上的士道：即使世道浇漓、山河破碎，也仍要坚持其道德本心。

跟李敬泽相比，同样是描绘精神肖像，吴雅凌的《薇依在伦敦》则是别具一格。作为极有灵性的作家型学者和薇依作品的主要译者，吴雅凌写薇依，呈现的是共鸣到近乎通灵的状态。她的文字朴素灵动，评述精深动人。最难得的不只是她能让读者自然接受其观点，还有她能让读者为其感动而动容——要是没有心灵的感应、不能碰出精神火花，那我们还有什么理由去评论一个非凡的人及其作品和精神世界？她不仅让你意识到薇依精神上的安提戈涅属性，还揭示了其思想的当代意义。比如“她郑重呼吁用‘人类义务宣言’正式取代1789年以来的人权宣言传统。……目的不是诉求人类的‘天赋权利’，而是强调‘自然正当’的共同体认同。”“每个人有义务‘满足所有人类的灵魂和身体在人世间的诸种需求’。”“不是决定世界命运，而是思考世界命运，这是完全两样的事。”在吴雅凌的笔下，薇依这位思想家其实更像是有着强烈求真意志的革命者与诗人——她始终清楚自己的使命，面对极度动荡混乱的世界，在批判文化堕落的同时，她深刻地揭示出文化的本质意义：“从前许多人把文化视为自我完成，如今人们把文化当成单纯的消遣，通常还借此寻求逃避现实生活的手段。然而，文化的真正价值在于为真正的生活做准备，在于武装人类去与他所分享的世界、去与同等生存条件的同类建立种种不辱人的尊严的关系。”无论处境如何，哪怕是坦然面对死神之时，薇依也从未真正放弃过精神意义上的希望，就像她在十七岁那年写的诗中所写的：“你在光中行走，目光自由，两手空空，前面是黎明，纷华盛丽在城邦上空。”

既然读过了两篇如此截然不同却又充满诗性的随笔，那就接着去读诗吧。周松潮对于我来说是个陌生的名字，而他的诗却让我仿佛遇到了一个曾经很熟悉的人。这是种错觉，我对其人其诗中的世界一无所知。追随着他的眼光，我呼吸缓慢地注视着那些影子般的人，就像注视墙壁上的斑点，或是被封闭在瓶中的昆虫，跟他一起迫近一切，又保持绝对的距离。要是不看作者的名字，我会以为是这些诗出自某位西方诗人的笔下，不要误会，我指的并不是他模仿了谁，而是指他在语言上的淡定从容，没有多余的姿态，没有杂音。这位深谙沉默的诗人，眼光跟听觉同样敏锐。他让我知道了尼克·德雷克，一位早逝的天才歌者。他用一首关于死亡的短诗把我带到了那些歌里，它们在我这里弥漫了很久，甚至变成了那些诗的平缓如低语的背景。

乔丽·格雷厄姆能随手打开任何事物。从一朵菜蓟的花里看到上帝或宇宙的秘密并不令人惊奇，不可思议的是她发现并转化为语言的那种方式，以及与这一切相伴相应之人的自我觉悟。人在世界上的位置，人在万物中的位置，不是由人来决定的，而是通过人与世界及万物的关系来决定的。任何自然事物中都已暗留了某种途径，只要人能发现其中的任何一个并深入其核心，就有可能重新发现世界与万物，以及本质因素贯通这一切的无形途径。她同样也能随手打开时间与记忆，就像打开生成自身的细胞，让诞生的时刻可以破开次序与不断展开的无数瞬间自由交融。在日常的幽暗持续淹没记忆与存在的过程中，她总能通过重新发现并唤醒那些被深埋的事物而把某些过去重构为异常夺目的此刻，或许正是在这个意义上，诗人才是幸存者——一个不断用语言生成的世界去对抗时刻都在坍塌瓦解的现实世界的生命个体。

面对文学与写作，作家跟理论家显然有着本质上的不同，前者总是要抹前人留下的末尾句号，在别人的道路之外另辟新路，而后者则始终要为各种新生荒野之地绘制精准的地图并逐一标志关键所在。“讲谈”栏目把余华的米兰演讲跟诺斯罗普·弗莱的文论放在一起，似乎就是意在对照作家与理论家的文学观与写作方式上的不同。

多年来我读过余华的很多小说和随笔，一直有个困惑：为什么他早中期的小说还能吸引我，而他的随笔却多数都很乏味，看不出它们与一位优秀作家有什么关系？同样，他在各种演讲中谈论自己喜欢的作家和作品时，也几乎没有令人赞叹的独到之见。以至于有时候我会怀疑，写小说的余华跟写那个随笔、做演讲的余华，就像是两个人。这一次，在《叙述的力量》中仍旧如此。只有寻常的叙述，却没有力量。尤其是他说出的文学见解，会让我觉得他跟过去一百多年的世界文学毫无关系。所以，当他在演讲里说，“我现在回忆这过去的三十五年，发现自己是很幸运的作家，重要的火车我都赶上了，重要的地方我也都去了。”我想说，这是实话。他的幸运在于，虽然他从未展现出任何对文学的非凡洞见，却也曾写出过堪称优秀的小说。

跟余华以作家姿态进行的庸常而又凌乱的文学演讲不同，诺斯洛普·弗莱在《比喻的动机》中则刚好展示了其作为文学批评家的敏锐与清晰。在逻辑严谨地分析了语言与心智的三个层面之后，他特意强调了“文学不会演进和发展”的事实，以及“任何随时间而改善的东西，包括科学在内，都将文学家冷落在一旁。作家似乎并没有从科学的进步当中获得很多益处，尽管他们逐渐克服了种种迷信。在20世纪，你自然也不会寄希望从当代诗人那里得到指引或领导。……小说家似乎更为接近他们生存的世界，但并没有十分接近。”因为文学属于语言与心智的第三个层面，意在创造一个想要的世界，并像“比喻的动机”那样，是试图使客观世界与我们的心灵相关联，并最终进行认同的欲望。“因为，你唯一的真正的喜悦就是在极少数的时刻感到，虽然我们所知有限，但就像保罗所言，我们自身也是我们所知之事的一部分。”实际上，仅凭这篇《比喻的动机》，已足以让你想立刻就去好好读一下他的那本《培养想象》了。

在“边界”这个栏目里，编者仍然采取了对对碰的方式——艺术家洪磊写札记式随笔，而瑞士德语诗人菲利普·雅各泰则评论莫兰迪的绘画艺术。

国内当代艺术家能把文字写得好看的，并不多见，但肯定都是好艺术家。从这个意义上说，洪磊是个好艺术家。他写的随想札记式的《词与物》，自然多与古今艺术现象有关，但他并没有做出指点江山的姿态，而只是独自沉思与玩味。以前看过他的展览和作品，并不知道他还擅长文字。他的这组札记至少验证了一种观点：好艺术家写东西，一定有其非常独特之处，因为他看世界的方式，原本就与众不同。甚至，从洪磊这里就可以看出，他的文字就像哈里·勋克给克莱因拍的“那张未被修改的照片，所提供的信息更迷人。”

雅各泰认为莫兰迪画下的是诗，而他的任务则是“尝试理解背后之因，理解情绪的意蕴（这情绪深沉、持久，值得深思）；尝试走近这谜。这谜，它就在那里。这谜，它吸引我有多少，就拒斥我有多少。一如木梨的花朵，一如牧场的青草所给予我的。……这谜，须得从种种不同的角度趋近，须得极尽天真（因为也没有更好的法子）。”他甚至认为莫兰迪通过那些静物画实现了里尔克所未能实现的愿望。在梳理莫兰迪的精神根源时，雅各泰极为敏锐地将他与帕斯卡和莱奥帕蒂归为同类。哪怕我也曾感知到莫兰迪画作中隐含的个人化僧侣意味，却不可能会联想到帕斯卡跟莱奥帕蒂，更无法知道“莫兰迪深深意识到人类的悲哀，同样深深意识到万物可能的湮灭。便可以想象他画作惊人的平静，这惊人平静背后同等的激越——无此，他便不会背负着走这么远。”而当雅各泰以数学为线索将莫兰迪与巴赫联系在一起时，则确实不能不为诗人那惊人的跳跃思维的穿透力而赞叹不已了。也只有这样的诗人才有可能抵达莫兰迪那寂静灵魂的深处，触及莫兰迪那坚忍的信念：在注定湮灭的个人与世界里，不动声色地沉思且毫不懈怠的坚持，“无论多么细微，都不会是徒劳的，哪怕是在维苏威火山的威胁下。”

美国作家约翰·契弗尽管在短篇小说领域成就非凡，但在中国却并没有像塞林格、卡佛那样备受关注。最近看完译林出版社的《约翰·契弗小说集》试读本后，我觉得忽视契弗是件不可理喻的事。这次“重温”栏目里选发的《绿荫山盗贼》，是契弗的代表作之一，从它是可以窥见其小说技艺之卓越与独特的。尤其是拿它跟同样表现困境中人的道德反省的，欧·享利那篇著名的《警察与赞美诗》作比较，就很容易看出为什么契弗是短篇小说大师，而欧·亨利只是个聪明的作家。因为后者只是做到了把一个故事讲得巧妙，而在契弗那里，则是做到了在最为幽深处触及人的灵魂，并展现其觉悟与堕落的偶然性。契弗在短篇小说上的成就，很大程度上源自其对深陷日常困境的那些焦灼心灵的感同身受般的深刻体会。他以那种沉郁而又隐含冷峻的迫近方式，赋予了那些挣扎煎熬在精神与情感临界点的人物以独异的情境，将他们置于无法摆脱的密闭透明罩般的处境里——为了避免窒息与绝望，他们不得不紧紧抓住残留心中的那点余热与微不足道的光亮，在那悬崖般的临界点上苦苦支撑出的，却是类似于莎士比亚悲剧人物式的命运处境。契弗所采取的写法却又并非紧贴着他们，而是有意隔离的，就像始终都隔着无形的厚玻璃，以他自己的煎熬人生跟他们的悲剧人生构成了某种对应关系——而这种隔离，在某种意义上又恰恰是他们作为个体与他者之间的关系常态。

读完约翰·契弗的小说，再来进入“叙事”栏目，就会自然产生对照的审视。我们可以看看这五位中国当代作家如何展现其“叙事”的才能。

先说哲贵的《仙境》。这篇小说节奏很快，但又并不会让人有丝毫的粗率之感，只是会让你不得不一口气读完它，说明里面有扎实的东西支撑，快是轻快，而不是手忙脚乱。表面上写的是一个深度越剧爱好者对“不成魔不成活”的鲜活验证，但走向却并不是通常人们熟知的那种戏里戏外最终失控混淆的结局，而是戏里戏外，各异其趣，戏外是日常繁杂中的孤独，而戏里才有灵肉合一的仙境。导致“快”的感觉的，还有一原因，就是作者营造了某种类似于转述的效果，有相当一部分内容，看起来更像是作者在转述他的一部同题材长篇小说的内容，并嵌套在这个短篇小说结构里，是被高度压缩后的叙事，因此紧凑而又密实。而这种处理方式，刚好又跟情节的戏里戏外的对称状态相契合，戏里轻快灵动，戏外成块移动。读罢之后，喘口气感叹之余，不免就想，哲贵要是再有些闲笔，或许会更好些。甚至想，要是他把它写成长篇呢？会不会就没了这种快中隐藏着密实的味道？

再说田耳的《嗍螺蛳》。这篇小说的叙事，看似随口说起的样子，却又极有层次感，节奏也控制得相当好，写人说事，都生动鲜活，运笔也是干净利落，言词克制老到。如果只是写那边远野院校里的青年人日常生活琐事，以及与荷尔蒙相关的那些事，就像麻烁那最初的火锅一样，也有味道。但在田耳的构思里，这些都只不过铺垫的前戏，所有的重料都放在了后面，为了那两个异人——矮瘦小的麻烁和高大胖的江瑛妹之间那仿佛注定要发生的恋情而准备着。田耳写麻烁的火锅，已够生动有趣了，但真正出彩的，还是后面大家没完没了地贪吃麻烁精心烧制的重口味螺蛳的那些场景，确实可以说是跌宕起伏、千姿百态，螺蛳的味道仿佛能透过纸背。两个异人的奇情似乎就是在浓烈的嗍螺蛳现场的缝隙里潜滋暗长的，让读的人会暗自期待着最后的结果。但等到田耳真的给出一个多少有些传奇色彩的爱情圆满的结局时，又会觉得这样的解决方案，跟前面的精彩相比，就像在吃完螺蛳的锅里再加上几碗汤，意思似乎还是那个意思，只是味道不对了。而且，越是回过头去看前面那些出彩的地方，就越是会觉得有些遗憾。这个故事真的需要有个结局么？或许并不需要。

梁鸿的《迷失》将大部分笔墨用在了女主人公那飘忽动荡的意识层面上。三十二年前的，与三十二年后的，重叠在一起，中间留着巨大的黑洞，关于时间与记忆、也关于爱与背叛，还有对孤独与自由的渴求。她的意识是涣散的，正如她的记忆是破碎的，这让她无法拥有个人的历史，也让她无法通过语言与他人生成任何日常关系。她自己就是一片废墟，而她还要不断地迷失其中，就像迷失在语言支离破碎后的梦幻与意识之间。有那么一瞬间，你会觉得梁鸿在处理那些有对话的场景时，似乎也有些迷失了。那么，要是把那些极不自然的对话，理解为女主人公的臆想，是不是就能成立了？反复看这篇小说的结构，就不难发现，这种可能性几乎不存在。或许，从技术说，在需要变奏的关键时刻，梁鸿还是有些迷失了方向。而这种感觉之所以会突显，也恰恰是由于其它部分的风格独特已经产生了相当强烈的效果。

读池上的《创口贴》到在快要结束的时候，看到女主人公程小雨把举报信投到校长信箱里的时候，我就在想，这篇显得过于冗长的小说要是压缩到一半甚至三分之一的篇幅，再对程小雨的言行与人格做更深一些的挖掘，是不是会好一些？这种小说，其实对于作者的语言是有着极高的要求的，或许就是需要以那种仿佛漫无目的的语言状态散淡地去写些微不足道的事，才能把最后的举报行为变成出乎意料的爆点。池上的行文其实也并非不够克制，只是她在多数时候似乎都没能找到适合这篇小说的语言状态，当然也就不大可能找到相应的调子与气氛。

最后说商略的《小述异》系列。以少年的第一人称视角述异事，关键就是要能把少年人那远未成熟的思维方式与散乱无序的想象力作为依托，再附以那些不可思议的怪异现象，如此才有可能叙事有趣且耐人寻味。在此基础上，对于叙事的调子与气氛的把握能力，就尤其关键。很遗憾，商略这个系列里的三个短篇，都没能很好地把握住关键。无论是语言上，还是叙事的调子与气氛上，都像是没能调好焦距的镜头，怎么看都显得有些虚，导致的后果，就是叙事的张力没有形成，无论怎么读它们，都有种勉强维系的感觉。

纵观以上五位作家的五篇小说，无论成功与否，似乎都涉及到了叙事的调子问题。但归根到底，还是对小说叙事艺术的理解程度，以及基于这种理解而生成的语言与结构能力的问题。更进一步说，就是作家如何以语言的方式去发现、理解、想象并重构世界的问题。