思南文学选刊 · 品读 | 熊逸 · 理想城市：扮演上帝的画家

选自《少有人看见的美》

《思南文学选刊》2020年第2期转载

传统的艺术史总是说文艺复兴运动是一场人性的解放运动，画家们摆脱了传统的宗教束缚，大胆地用画笔来表现人本身，赞美人本身。不，文艺复兴的革命性远远不尽如此。在长期被艺术史忽略的“理想城市”这个题材里，我们看到画家们竟然僭用了神的语言，以数学的理性而非谦卑的虔敬构建出自己的乌托邦来。

他们说“要有光”，于是就有了光。

01

人生在世，也许最应该学会的一项本领就是妥协。

每年，每月，每天，我们都不得不做出一次又一次妥协，其中有些是忍痛为之的，另有一些却是由潜意识代我们完成，这充分说明妥协的本领越发融为我们“自我”的一部分了。无论你认为这是可悲抑或必然，抑或两者兼而有之，你都必须承认，一个不懂得妥协的人终归无法生存下去。

卡尔维诺在《命运交叉的城堡》里如此作过悲哀的断言：“相信抉择的人只不过是个空想家……因为任何选择都有其反面，也就是放弃，所以在选择与放弃这两种行为之间也就没有区别。”选择某一样就意味着放弃其他的可能，放弃就是妥协。

我们不但会向各种各样的社会标准妥协，也会不断地向自己妥协。妥协早已变成了我们生活中虽然最想减少、却最是必不可少的一部分。

别说你意志坚定、百折不挠，面对任何命途中的分岔或路障都不低头；别说你从不服从他人安排，万事皆由自己抉择，没有妥协的成份在里面——不，哪怕是在很小的事情上，哪怕是在自己的家里，哪怕你仅仅是想布置一下仅属于自己一个人的小房间，也不得不向预算妥协，向无法改变的房间结构妥协。你最中意的家具无论如何也摆不进你想把它摆进的那个位置，你曾经看中的台灯在你终于决定要付款的时候却再可悲地断了货，并从此再也不让你寻到踪迹。那个不必有任何妥协的、完全由你自由发挥的理想房间仅仅存在于你的想象里。

对于那些更有艺术气质、却不得不以艺术为生的人来说，妥协的悲哀从来都比常人更多，也更难忍受。我们都知道搞艺术的人总是有一点疯癫，从前我以为这是艺术气质中固有的天真成分的体现，现在我却开始怀疑这个结论，我相信这些艺术家一定是在“妥协—抗争—妥协”的反复挣扎里被生生逼疯的。

我每天上班总要经过一幢奇异的建筑，那是一幢立方体的小楼，横平竖直，楼顶上堆着一座圆形的、似乎仅仅为了装饰而存在的小城堡。这个建筑物之所以总令我生出奇异之感，是因为那幢小楼与那座圆形小城堡各自都是如此的漂亮，显见得是出自一位修为很高的建筑设计师之手，但是，它们的组合是如此的拙劣和平庸，以至于这种反差会让任何一个稍具审美眼光的人都会感到浑身不适。

后来终于有人为我解惑，说在原本的设计方案里，那座圆形小城堡的外面其实还有一个和立方体的小楼浑然一体的横平竖直的玻璃罩子，正是这小小的一笔给整座建筑笼上一层迷离的童话色彩，这也正是设计师的得意之笔。但是，资方认为这种设计有违大众审美，并且断言漂亮的东西只应该被最大限度地炫耀出来，而不是藏在一个罩子里边。

这真是令人发指的见地啊，但有什么办法呢，在金钱面前，艺术从来都没有一丁点的发言权。那时候我真想找到那位设计师，当面告诉他，认认真真地告诉他，我是多么欣赏他的设计，又是多么同情他的遭遇。对于那种不得不妥协的悲凉，我完全能够感同身受。

不妥协的艺术，只存在于设计稿上，却永远不会变成实物出现在现实世界里。

如果你不想妥协，就必须置身于一个自己能够把握每一个细节的世界，亲身扮演上帝的角色。——这绝不是什么崭新的念头，早在文艺复兴时代的意大利，那些第一流的艺术家们早已达成了这样的共识。也许在太阳底下，当真从来没有新鲜事。

02

我们刻板印象中的艺术家总是激情澎湃却行为幼稚，永远凭着感性冲动做事而缺乏最基本的理性。他们在学生时代一定有着严重的偏科倾向，文科能力超强，理科一塌糊涂。我们很难想象一个数学成绩优异的人会成为一名优秀的艺术家，因为一颗精于计算的头脑永远也不可能精于美术、音乐和诗歌。

无数的人物传记都在向我们灌输着这个道理，当然，这种戏剧性的张力也从来都是传记作品里最能吸引读者的部分，因而也总是成为那些试图捕获更多读者的传记作家们最津津乐道的地方。从罗曼·罗兰的《巨人三传》到欧文·斯通的《梵高传》，所有这些畅销级的传记作品莫不如是。

但是，我们实在被他们骗了。

数学，曾经是古代音乐家们最着迷的学问。他们并不像凡夫俗子们想当然地相信音乐是纯然发自内心的，是内心情感的自然流露，是任何理性思考都无法解释、甚至无法捉摸的。恰恰相反，他们认为音乐来自数学，在音符与音符的关系背后深深隐藏着的其实无非是数与数的关系，那繁复无比的音阶、和弦无一不是数学这张大网当中一个小小的局部；如果你掌握了数学的奥秘，你也就可以轻易掌握音乐的所有奥秘。

古希腊的伟大学者毕达哥拉斯不但是数学的始祖，同时也是音乐的始祖，他正是从竖琴的音色里得出了数学上一个又一个的创见；肖邦，这位以诗人气质著称于世的钢琴家，研究出了作曲的数学公式，他会根据公式而非感情来创作，创作出一串又一串使人浑然不觉生硬的数字，而那些数字就是引发灵魂震颤的乐章；巴赫，我最喜欢的音乐家，复调音乐的宗师巨匠，同样是在以精确的数学指导着精确的旋律对位。

在古代西方世界里，艺术家们对数学的迷恋简直近乎于迷信。画家也不例外，他们正是出于对几何学的深入研究才发明了独到的透视画法，而这正是只注重神似而轻视形似的古代中国画家们从来都没有掌握、也不屑于掌握的。我甚至认为，正是对数学的重视程度的差异，才导致了东西方文化自发源之后的渐行渐远。

举一个简单的例子好了。每一个古代文明都提出过自己的宇宙生成论，要么以神话，要么以道理，来解释万事万物的起源。中国的老子提出过：“道生一，一生二，二生三，三生万物”，其后的两千多年来有无数的聪明头脑都饶有兴趣地试图理解或发展这个神秘的命题，于是有了阴阳和合，有了五行生灭，但永远是以玄学来解释哲学，以更神秘来解释神秘，谁也不知道“道”究竟如何生出了“一”，“一”又如何生出了“二”……

而就在与老子时代相近的古希腊，毕达哥拉斯学派以几何的语言提出过一个极其相似的命题：万事万物的本源是所谓单子（monad），单子结合成对（dyad），单子与对的结合产生出数，由数产生出点，由点产生出线，由线产生出平面，由平面产生出立体，由立体产生出可以为我们的感官所感知的物体。这也就意味着，只要我们洞悉了数字的奥秘，就能够通晓宇宙的奥秘。这虽然和老子的理论一样的无从证明，但至少明晰很多。

正是因为对数字的执着，这些古代的西方智者们不得不同样执着于逻辑，他们会大胆地把结论推演到逻辑所能抵达的尽头，而无论这个结论在情感上是多么难以令人接受。中国古人酷嗜《周易》，在阴阳消长中着迷般地推演吉凶祸福，而那些毕达哥拉斯学派的人同样论述着阴阳消长的道理，进而认为大地是一个球体，这个球体的四面八方到处都有人类居住，而既然世间万物都存在着阴阳对立，那么一定也存在着和我们“对立”的一些人，我们的阴就是他们的阳，我们的“向上”在他们看来就是“向下”。是的，他们说对了，但假如我们真的把《周易》的逻辑推演到底，这难道不是我们也应该不谋而合地得出的结论吗？

毕达哥拉斯的精神遗产在今天遍布世界各地，最具典型意义的事物莫过于五角星。毕达哥拉斯学派不仅认为“一切是数”，亦认为数是美的，我们所感受的万物之美莫不出自于数的和谐。比如在所有的数字里，他们认为“5”象征着公正和胜利，而五角星则是一种完美的几何形体，如果用尺规作图的话，五角星上的线段处处呈现出黄金分割的完美比例，而“黄金分割”恰恰也是毕达哥拉斯学派的贡献。

一切都是数的变化，这些变化以几何的形态呈现在我们的面前。所以，数字、几何，这一定是宇宙自己的语言；而如果宇宙是神所创造的话，那么数字与几何也当然就是神的语言。——对于古希腊的智者们来说，这实在是一个再顺理成章不过的结论了。彼时人们不是把他们当作科学家，而是当作神职人员来尊敬并崇奉的。能够想象吗，当你随随便便地写下几个数字，画下几组线条的时候，你所道出的其实已是神的语言？

如果你相信神正是通过数字和几何创造了万事万物，那么，当你也掌握了一定程度的数与几何的知识时，是否会生出些许跃跃欲试之心，渴望能按照自己的理想，创造出一个独立的小小天地呢？

在那个透视技法日渐成熟，对神的敬意日渐消弭的文艺复兴时代，有些第一流的艺术家们的确这样做过。

03

对秩序的着迷是人类的一大痼疾。

只要不是个性过于怪诞的人，都会喜欢井井有条的生活。大多数有读书癖好的人都偏爱收集成套的书，哪怕一整套书里其实只有两三本才是自己真正爱看的；符合生物钟要求的作息习惯最令人感觉舒适，哪怕对生物钟的迎合完全是在我们的不自觉当中完成的。我们喜欢圆满，不喜欢缺憾，如果你看到自己的书架上码放齐整的一套《莎士比亚全集》里竟然很没道理地间插着一本菜谱，即便你不晓得莎士比亚是何方神圣，也会有一种不由自主的冲动，要立即伸手把那本菜谱抽出。

假如你拥有一个书房，并且你还不算太懒的话，那么你一定会不自觉地寻找这样的秩序；那么，假如你拥有一座城市呢，假如你拥有一个国家呢？

中国古代那些满怀治国理想的人，永远在若干个秩序问题上纠缠不休。孔子喜欢等级森严的立法秩序；孟子喜欢规规整整的井田秩序；甚至有人专门写了一大部书，叫做《周礼》，创造了一整套庞大到无以复加且层级井然的职官秩序；也有人醉心于所谓五服制度，将一个国家从首都到边疆设计成一组规规矩矩的同心圆。

西方的智者们也有着同样的秩序冲动，从柏拉图的理想国到托马斯·莫尔的乌托邦，他们不喜欢在错综复杂的现实世界上因陋就简地修修补补，他们想要的是推倒全部，然后扫清瓦砾，一切从头开始，在一块空白的画布上勾勒自己心中的理想秩序。人类不仅永远罹患执着于秩序的痼疾，亦永远怀揣一种试图扮演上帝的冲动与自信。

若你虔诚地信神，你便不敢僭越，只好把这份冲动扼杀在心里；若是信仰淡了，自我意识强了，你或许就会怀着强烈的使命感去实现自己心中那个伟大构思，为一个专门为你准备的空白世界设计你自己的秩序蓝图。你自己就是神，没有人会来阻挡你。更何况你自信已经掌握了数与几何，掌握了神的语言，亦即掌握了逻各斯，掌握了“道”，于是，若你说“要有光”，那就一定会有光。

所以，基督教长久以来都把数学视为“魔鬼的艺术”，这实在是事出有因的。

在透视技法日渐成熟，对神的敬意日渐消弭的文艺复兴时代，有些第一流艺术家们的确就是这样产生了渎神的冲动，并且把这种冲动付诸实践。他们在完全空白的画布上设计自己心目中最理想的城市蓝图，这城市一定要在数与几何的标准上完美无缺，而不必屈就于现实世界里那种种复杂多变的地形地貌与犬牙交错的民宅分布。

理想既然永远不存在于现实之中，又何必非要去向现实寻求妥协呢？

04

Città Ideale，意大利语，一个为文艺复兴画家们津津乐道的词组，意思是“理想城市”。正如在古罗马时代当真有哲学家试图说服皇帝寻找一片空白土地，将柏拉图设计的“理想国”真真切切地建设出来一样（令我们惊奇的，不是哲学家的不谙时务，而是皇帝在成熟审慎地改变主意之前竟然真地批准过这项提案），在15世纪上半叶，意大利的艺术家们也曾经试图借助恩主的力量，将自己心中的理想城市付诸实践。然而，理想虽然不肯向现实妥协，现实更从来不曾向理想妥协分毫，那些理想城市终归只能在蓝图上供人欣赏或赞叹。

这并不令人意外，毕竟世界上古往今来的任何一座城市都不曾有过真正规整的模样。但这一次艺术家们没有妥协，既然现实容不下理想，而理想又始终在脑海里喷薄，那就索性和现实彻底分道扬镳好了。这就有了15世纪下半叶的理想城市造城运动，既然不必考虑实施，那就把神的语言尽情倾诉在画布上吧。他们生活在各自的城市，每一天都亲眼看见城市“是”什么样子，而在画布上，他们毫不含糊地告诉我们：城市“应该是”什么样子。

弗拉·卡内瓦莱（Fra Carnevale , c. 1420-1484）有一幅画，题目直接就叫做《理想城市》（città ideale, c. 1480-1484），画面上的各种建筑物、雕塑、街道，细看之下就会发现那完全是由繁杂的几何图形构成的，毕达哥拉斯学派所谓点生线、线生面、面生立体、立体生万物的宇宙生成论恐怕是画家最容易接受的哲学观念了，他们几乎不必经由任何理解过程，就能够通晓这一哲学背后的一切奥妙。那近乎夸张的透视法的运用，也在向观者展示着不可言喻的几何之美。

画面中央是典型的古罗马风格的拱门，这拱门不仅矗立在画面中央，也矗立在城市广场的中央，人们将在广场上迎接凯旋的军队，凯旋的军队将会穿过这道拱门。这是古罗马的英雄传统，是一座理想城市的精神核心。

任何一名胸怀大志的人在看到理想蓝图之后，或许都会对这座虚拟的城市生出统治欲望，因为一座城市所应该具备的一切核心设施都被安排得如此井井有条，不禁令人油然想象在这里理所应当发生的各种活跃的生活场景，想象作为这座城市里任何一名官吏、教士或普通市民的忙碌与惬意。

拱门左侧的圆形剧场不仅是作为圆形——画面中必要的几何图形——而出现的，它是罗马圆形剧场的摹本，占据着画面上的显著位置以提醒观者这里有着多么丰富的娱乐生活。在拱门的右侧，作为圆形剧场的对称体出现的八角形建筑是一座教堂，暗示着宗教与娱乐理应在理想城市里占有同等的比重。

至此，画面中心的三大建筑分别象征了一座城市的安全、娱乐与信仰，而安全无可争议地居于最中心的位置。

在画面的近景处，左右两侧的楼房都是古典风格的民宅，继而我们会注意到那几根罗马风格的柱子以及柱顶的雕像：最醒目的是那位手执利剑与天平的正义女神，然后我们才会看到拿着羊角的丰饶女神。画家在这里对主次的安排也许是无意为之的，但我以为，这正是我心目中理想城市的真谛所在：正义优先于丰饶，甚至优先于一切。

这是我最钟爱的几幅画之一，在我的书房就挂着它的复制品。每次凝视画面，各种元素所构成的透视关系总是不肯让我的视线长时间地停留在任何一处近景上，相反，最终我总是会不由自主地沿着中心线望向拱门的后面，让我尽情想象那个遥远、深邃、视线所不及的地方所发生的不曾发生过的一切。

05

皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca, c. 1415-1492），今天大多数艺术史教科书都会把他推崇为文艺复兴初期最杰出的画家，但这是19世纪之后才有的盖棺定论，在此之前，他被人们遗忘了足足四百年之久。

说起弗朗西斯卡所遭受过的冷遇，他甚至只被人们当成过一名业余画家。事实上，这么说倒也不算太错，因为他的确还有着看上去更加“本职的”、也更加受人尊敬的身份。这个身份会令很多人难以置信——没错，他是一名货真价实的数学家，他留下的几部专业著作在今天的数学界也仍然有着骄人的一席之地。

弗朗西斯卡拥有标准数学家所应当具备的一切素质：冷静、缜密，以及精打细算的耐心。传说有人看见他在画一幅基督受难图的时候突然停下画笔，在草纸上做了一系列复杂的数学演算，在被问到所为何故之后，他回答说这是为了确定画面上的一片衣襟在微风中飘扬的角度。这真是一位缺乏艺术气质的人啊，更何况对于醇酒美妇他也缺乏“标准的”艺术家所应当具备的最低限度的沉迷。

在弗朗西斯卡之前，即所谓的拜占庭艺术时期，人像绘画就象今天最普通的集体照一样，所有人物一字排开，占满整个画幅，既无丰富的背景衬托，亦无最基本的透视可言。当然，这的确会使人物形象显得格外的庄重，甚至庄重得近乎于肃穆。观画的人纵然深知画面上的圣徒们对人类怀有无限热爱，也难免会情不自禁地揣度，圣徒们是不是又遇到了什么不开心的事。

对于这样的绘画传统，弗朗西斯卡无疑是一名大胆的革命家，他以一位数学家的敏感，精心地计算数字与几何图形的关系，比当时所有的其他画家们更具理性精神与专业素养地深入研究着透视原理。由点到线，由线到面，由面到立体，由立体到万事万物，他画面上的一切莫不遵循着一丝不苟的数的逻辑。弗朗西斯卡曾经对朋友说过，完成一幅画对于他来说不啻于解出了一道数学难题。于是，当其他画家们都在毕恭毕敬地用颜料去颂扬上帝的时候，弗朗西斯卡悄悄地在画布上讲述上帝的语言，扮演上帝。

今天我们会在几乎任何一本介绍文艺复兴美术的书里，看到弗朗西斯卡的名作《基督受洗》（The Baptism of Christ, c.1448-1450），任何一个不算太过孤陋寡闻的人都不会觉得这样的画有什么了不起的地方，但是，你若仔细看过弗朗西斯卡之前以及和他同时代的主流绘画，你就会发觉他这种数学家的笔锋在当时是多么地异乎寻常，是以怎样的胆识冲破了怎样的藩篱。

弗朗西斯卡也画过一幅《理想城市》（Ideal City, c.1470），与卡内瓦莱的同名之作比较起来，虽然画面是如此的不同，但两者内涵中的数学趣味却何其相似。如果说还有什么不同的话，那就是弗朗西斯卡的更加单纯，只有最纯粹不过的数与几何的表达，完全砍掉了卡内瓦莱作品中那丰富的象征意义与政治幻象。似乎在弗朗西斯卡看来，那些“多余的”东西只是属人的，只有纯粹的数才是属神的，既然斗胆扮演了上帝，却为何舍不得凡俗的那些陈词滥调呢？

其实，我觉得这才是文艺复兴艺术的真谛。传统的艺术史总是说文艺复兴运动是一场人性的解放运动，画家们摆脱了传统的宗教束缚，大胆地用画笔来表现人本身，赞美人本身。不，文艺复兴的革命性远远不尽如此。

在长期被艺术史忽略的“理想城市”这个题材里，我们看到画家们竟然僭用了神的语言，以数学的理性而非谦卑的虔敬构建出自己的乌托邦来。

他们说“要有光”，于是就有了光。