方岩: “中国故事”与当代文学史重述

在晚近出版的《文学世界的共和国》一书中，法国思想家帕斯卡尔·卡萨诺瓦不断重申世界文学格局下的民族文学差异性的重要性。法国作家勒克莱齐奥在其近期的中国之行中亦谈及中国文学如何加入世界文学的协奏曲。这些观点很容易让人想起近年在当代文学研究、批评领域被频繁使用的一个概念，即“中国故事”。概念的高频度出现并不意味着被认真对待，大部分时候只是人云亦云的误读。而反对者则因为这个概念在起源和使用过程中带有某种意识形态色彩和特定的思想派别色彩，就较为轻率地认定其一个意义单薄的概念。那么，“中国故事”能否成为一个具有包容性、阐释力、生命力的批评话语和概念，便成了一个问题。

一、

所谓“中国故事”，是指凝聚了中国人共同经验与情感的故事，在其中可以看到我们这个民族的特性、命运与希望。而在文学上，则主要是指站在中国的立场上所讲述的故事，这主要包括以下几个层面：相较于上世纪80年代以来的“个人叙事”、“日常生活”、“私人生活”，“中国故事”强调一种新的宏观视野；相较于“五四”以来，尤其是上世纪80年代以来的“走向世界”，“中国故事”强调一种中国立场，强调在故事中讲述中国人（尤其是现代以来的中国人）独特的生活经验与内心情感。相较于“中国经验”、“中国模式”等经济、社会学的范畴，“中国故事”强调以文学的形式讲述当代中国的现代历程，在“中国经验”的基础上有所提升，但又不同于“中国模式”的理论概括，而更强调在经验与情感上触及当代中国的真实与中国人的内心真实。在这个意义上，我不想在“现实与虚构”这一普遍的范畴中看待中国与故事的关系，而将讲述“中国故事”作为一个整体，一种新的文艺与社会思潮，我想这可能会更有意义，也更能启发我们的思考。我们讲述“中国故事”，并非简单地为讲故事而讲故事，我们是在以文学的形式凝聚中国人丰富而独特的经验与情感，描述出中华民族在一个新时代最深刻的记忆，并想象与创造一个新的世界与未来。[1]

    这是《人民日报》上的一段表述。这段描述大体呈现了“中国故事”这个概念的起源、指涉范围和价值判断。从中可见，“中国故事”并非当代文学研究领域的原创概念，是从政治、经济领域中的“中国模式”、“中国经验”等表述中借鉴而来的。在具体的文学批评实践中，这个概念主要用来指认新世纪以来的文学创作中的资源、情感、形式、叙述、内容、政治倾向、价值判断中的“中国特色”，并以此作为判断、批评文学创作的一个重要视角和标准。这个概念的内核类似于竹内好所言的“文化上的独立”，它强调的是全球化进程中中国的“特殊性”、“具体性”。

这种描述所凸显的立场、旨趣和知识谱系反映了一部分批评家们的态度和共识，但也有一些研究者显然难以认同这种内涵界定，却没有提出有力的反驳。还有一些研究者则在字面意义上比较中性模糊地使用这个概念。所以，倘若要继续使用这个概念，则重新辨析内涵、厘清边界则显得非要必要。

二、

“中国”是个区域概念，“故事”则涉及叙事等相关问题。所以，“中国故事”简单说来，就是区域性文化对周遭世界的反应进入虚构的过程、结果以及发生影响的轨迹。从根本上讲“中国故事”及其相关表述涉及的是，在全球化语境中、在全媒时代中中国文学的文化政治问题。如果没有更好的概念和观念来描述这个问题，那么，如何阐释、如何不断拓展这个概念在批评实践和文学史描述中的可能性，将是一个非常有意义的尝试。

首先，这个概念在近些年被不断提起，是有其现实依据的。新世纪以来的“底层文学”、“打工文学”等文学现象和话题总是与“中国故事”的批评话语相关联。因为，这些文学现象从内部根植于中国社会现实的结构性、体制性矛盾，在外部又与资本主义世界体系的全球分工有直接联系。

其次，这个概念的起源也有着深刻的历史渊源。“中国故事”并非只是中国日益深陷全球化市场之后才有的文化问题。“何谓中国”、“中国去往何处”等深层焦虑一直伴随着现代中国的历史进程。或者说，“中国故事”与中国“走向世界”的国家历史进程始终紧紧捆绑在一起，前者是后者的民族性焦虑在文学上投射的结果。一个庞大而复杂的“中国故事”在不同的历史阶段必然表现为不同的主题和形式。严格来说，产生于新世纪文学界的“中国故事”话语，是当代文学面对当下国家历史进程的不同阶段，所采取的一种提问方式，更旨在提出不同的特定的时代问题。

再者，“何谓中国”（“中国故事”中的“中国”）是“中国故事”的意义核心，即如何描述、判断、想象中国决定了故事的基本框架和价值形态。“中国故事”是在历史维度中向“虚构”和“叙述”敞开了多种面相。这便意味着“中国故事”不仅是让多种事件和价值观形成复杂张力关系的批评概念，而且可能成为动态地描述历史形态的历史或者文学史观念。

三、

下面，我试图通过简要地重述1978年以来的当代文学史来说明这个问题。何以1978年会成为重述当代文学史与“中国故事”关系的起点，主要是基于“中国性”问题在中国现代历史进程的重要性及其历史变化。

晚清以降，近代中国“走向世界”的过程，是朝贡体系崩溃后中国逐步适应欧美所主导的条约体系并获得承认的过程。伴随着从“天下”到“国家”的观念转变，卷入世界民族主义、民族自决浪潮中的中国知识分子更关心的是，如何实现条约体系所要求的现代民族国家的资格。因此，笼统地来看，相对于现代国家、现代文明之普遍性，中国自身的独特性（包括民族性）、内部的具体性便成为一个退而求其次的问题。

1949年至1976年的中国历史进程在整体上表现为“革命中国”或“红色中国”。此国家形象和历史进程绝对不能脱离二战以后世界冷战格局来理解。虽说对本土资源的有效利用亦是革命成功的原因之一，似乎也体现了竹内好所称赞的“东洋的反抗”的成果，但是也正如沟口雄三所反思的那样，所谓的“东洋的反抗”不过是日本学者对中国革命“主观憧憬”，它对应的是二战结束后日本面临的现实困境。如果非要强调所谓的“中国故事”，它也是日本学者为反思自身“脱亚入欧”所建构的“中国镜像”。所以，谈论“中国故事”，还是应该以主体认知为出发点。从建党到建国再到冷战格局形成，中国非常在意自身在社会主义阵营中的马克思主义思想正统继承者、国际共产主义运动的“革命样本”、“第三世界”社会主义运动领导者的身份。在冷战格局中，相对于欧美资本主义国家比较松散的联盟，社会主义阵营更强调同质性的个体构成的整体形象，意识形态对抗几乎成为阵营内部各个国家用来标识自身合法性的唯一方式。所以也就不难理解，何以在“革命”和“中国”共同构成的国家形象中，“革命”成为主色调，而作为现代民族国家的“中国”逐渐淹没于一片红色的汪洋中。

所以，只有当“文革”结束，中国重新“走向世界”的时候，尤其是中国逐步成为世界格局中非常重要的力量的时候，“中国故事”才有萌芽、自觉和讲述（包括重新讲述）的可能。正如皮埃尔·马舍雷在评述斯达尔夫人的民族主义构想时说的那样：“任何文化都不会因为自身或为自身而存在：文化只能在有区别的全球体系内部才能自我建构，让人认可。”[2]也就是说，只有当中国冲破铁幕挣脱泾渭分明的意识形态对抗，更深入地参与到世界体系的运转之中，并对世界格局的改变产生影响，才能在内部真正产生自我认知、自我建构的诉求。随着中国历史进程与世界体系的互动加深，其文化政治诉求亦在不断地调整、变化。相应地，当代文学作为一种重要的社会在场，必然呈现出“中国故事”形态的历时性、复杂性、包容性。

四、

在通常的文学史叙述中，伤痕系文学被视为“新时期”文学的开端。这种侧重于“断裂”的叙事逻辑，忽略了“断裂”表象背后国家意志的主动性和历史的延续性。从文革结束到两年的历史徘徊期结束，恰恰是国家意志基于新的顶层设计的需要，而不断进行国家形象的自我清理和制度的自我批判的结果。把这个时期的伤痕、反思文学视为“遵命批判”、“奉旨反思”，固然有些苛刻，但确实能够说明，这个讲述历史和伤痛的文学思潮在很大程度上是对国家规划及其实际的国家进程的呼应。尽管，这个时期文学思潮的发生延续了前一阶段的某些历史运转逻辑，但是因为国家意志在现实判断、未来设想等层面的调整，决定了这两个时期的文学思潮在表现特征上的差异，这差异便是如何在更为宽阔的世界格局中考量自身的诉求与发展。“中国故事”的萌芽正蕴育在这种转变中。所以也就不难理解，何以浅尝辄止的历史反思和总结到了尾声的时候，改革文学会应运而生。改革文学正是在重新设计的未来蓝图的指引下对现实的重新叙述、评价和规划。1978年之后的中国，经历着从“革命中国”到“开放中国”的形象变迁，其内在的驱动力在于建构现代民族国家的正常发展的形象，而这个形象又不失中国“特色”。改革文学正是在这个层面承担了某种程度的建构功能，在某种程度上亦可被视为“中国故事”的起点。

五、

新世纪文学视野中的“中国故事”在很大程度上建立在对80年代文学的重新评价的基础上。

1980年代以来的中国文学，逐渐偏离了“五四”新文学的传统。现在看来，1980年代提出的“新的美学原则”，是以一种西方的、现代主义的、精英阶级的既定美学标准来规范中国文学，从而形成了一种注重形式、叙述、技巧的倾向。如果说，1980年代的文学理想是“走向世界”的，是纯文学的……那么在今天，这一理想已经破灭了，一是对西方文学的“模仿”不可能产生真正的大家，而是“精英化”使它逐渐远离了底层，远离了读者，在表面的繁荣之后隐藏着严重危机。[3]

这样的结论难免以偏概全。基本事实是，80年代文学尤其是以先锋文学为代表的在形式、叙述、技巧等层面引发关注的文学现象、思潮和作家、作品经由90年代文学史叙述被经典化，借助文学史教育、大众传播（如影视改编）迅速被塑造为无可取代的历史高峰。遗憾的是，这份未得到有效反思的文学遗产在90年代以后的历史语境被奉若神明，并导致了1990年代以来文学潮流中一种值得反省的写作现象，即“1980年代以来的中国文学有一种奇怪的现象，它们是面向精英、面向批评家、面向（海外）市场的。”[4]因此，80年代文学尤其是先锋文学在其发生的历史语境中的历史进步性和它在变化后的历史语境中所引发的一些流弊，需要在“中国故事”的概念中得到有效的区分。

80年代文学的历史进步性，要从两个方面去考量。一方面，相对于早先较为较为单调且价值判断较为雷同的借鉴资源（如苏俄文学、被清洁过的民间文化、极少数的第三世界国家的文学），80年代文学对技巧、叙述、形式等技术层面的重视，在很大程度上是对当代文学所缺失的多元的现代性文学知识的补充。这些知识、资源经过先锋文学的操练，在90年代以后的当代文学发展中被普及成为常识，无疑它整体上提升了中国作家的视野和当代文学的格局。这也是80年代文学的历史进步性在90年代以后的市场经济语境下依然持续发挥影响力的地方。另一方面，评价80年代文学的历史进步性还需要同时考虑到国家改革的具体进程。在“摸着石头过河”的80年代，“四个现代化”是一种意识形态。但是这种意识形态又恰恰生长于还未对现代性诸问题进行自觉反思的时代。因此，这样的时代氛围中，文学的“改革”在当时也就表述为文学的“现代化”，而这个现代化的诉求在今天看来也许显得较为直接和盲目，即文学现代化的目标在于实现欧美文学特别是现代主义文学所达到的水准，然而在内容描写受限制的前提下，现代主义在形式实验方面所带来的审美震撼自然会成为中国作家趋之若鹜的追求。比如，徐迟提出“马克思主义的现代主义”[5]的说法，李陀、刘心武、冯骥才关于“现代派”的问题[6]的通信，都是在小心翼翼地规避内容的前提下来谈论形式借鉴的问题。先锋派文学的兴起在很大程度上延续了这种思路，而且当时的文学批评对先锋文学的关注，亦亦大部分集中于语言实验、审美形式、智力游戏等文学技巧层面[7]。没过多久，先锋文学在80年代末的“真伪现代派”[8]的讨论中被部分批评家视为“伪现代派”时，主要的理由亦是先锋文学侧重于形式实验而忽视了现代主义在形式与内容上的有机结合。对此，我们应该怀有必要的历史同情。彼时的中国作家对技术问题的痴迷，在很大程度上亦是1949年后中国作家被长久压抑的文学自律诉求的尽情释放。因此，在政治气候依然有些阴晴不定的80年代里，中国作家关于“走向世界”的文学现代化的想象只能在先锋小说的形式实验中得到了极端体现。在这种想象中，内容成为退而求其次的问题，“中国故事”如何被讲述才是最为重要的。从这个角度看来，以先锋派文学为代表的那些侧重形式探索的文学思潮、现象、作品更像是80年代的“中国故事”中的“恶之花”。

虽然先锋派文学一脉在文学史叙述中被经典化，然而它们却不足以构成80年代文学的全貌，更无法代表80年代文学。事实上，文学史叙述对先锋派文学的经典化处理，以遮蔽更为丰富80年代文学现象为代价的。就在先锋小说在文坛所向披靡的时候，新潮批评家代表人物之一程德培就指出了批评界跟随风潮盲动而出现的遗漏[9]，他指出1986年的文坛还出现了一种值得关注的现象，即“新闻小说”的繁荣。《唐山大地震》《中国的“小皇帝”》《阴阳大裂变》《多思的年华》《在蛇口，一次短暂的“罢工”》《命运狂想曲》《但悲不见九州同》《二月逆流》等报告文学作品涉及了中国改革进程的许多焦点问题，在读者群中引发极大的关注。但是评论界却对这种现象视而不见。程德培所述及的问题还只是冰山一角。事实上，在整个80年代，报告文学在社会参与、公共关怀等层面一直与改革进程保持着密切的互动关系，它们在文学传播、文学接受中的影响力并不逊色于其他文类。从《哥德巴赫猜想》这样的积极配合国家政策、政治正确的宣传类报告文学，到刘心武《五.一九长镜头》、《公共汽车咏叹调》这类侧重记录社会热点事件的纪实小说，到程德培提及的“新闻小说”，再到由人民文学杂志社、解放军文艺社联名倡议、全国101家文学期刊共同发起的“中国潮”报告文学征文活动（1987年-1991年）[10]，80年代的报告文学全程参与到改革动态进程中社会生活的各个层面，大到改革方案、国家进程的路径选择，小到家庭生活的油盐酱醋、生老病死，这些文本大多严肃地揭示问题、讨论症结、提出解决方案，在整体形成了“中国向何处”的众生喧哗的大讨论。因此，当我们重新评价80年代的报告文学思潮时，会发现这些文本为改革探索时期的中国保存了详实的“社会档案”，他们不仅历史地呈现了中国故事的种种面相，而且这面相中又充满鲜活、充沛的历史细节。

六、

相比于众生喧哗、蕴育多种可能性的80年代和利益导向简单而明确的90年代，80年代末到90年代初的两三年的时代氛围显得有些阴郁、沉闷。所以，新写实小说的出现也并非偶然。当文学史津津乐道于所谓“零度叙事”之类的形式意义时，恰恰忽略经验本身的意义以及作家处理经验的态度与历史的关系，即理想主义的幻灭使得作家视线向下发现了市民社会的风景。尽管这是一个被动和无意识的过程，但是当市民社会的崛起在90年代以后逐渐成为社会转型中一个非常重要的现象和话题时，我们会发现新写实小说无意中为转型时期的“中国故事”中的新生现象保存了一份鲜活的经验。90年代以后，中国作家对社会各阶层及其分化的关注、对城市经验的多样性、复杂性的敏感，其实都与新写实小说存在着一定的渊源关系。另外，需要补充的是，如果说中国作家的视线向下时无意中发现了市民社会，那么同时期的新历史主义小说的兴起则与作家的视线向后有关，80年代文学中的某些文化反抗精神在“虚构历史”中得到或隐或现的留存，这里藏有“中国故事”在此时的某些隐秘的情绪。

七、

如今回望1990年代以来的文学态势，这二十余年是一个文学样式、文学风格、文学方法爆炸式呈现的年代，大厂文学、陕军东征、新生代作家、女性私语小说、下半身诗歌、底层文学、打工文学、网络文学等以不同的方式参与到现实与历史的建构中。如果能够将这些纷繁复杂的文学史现象进行历史化描述、还原到具体话语实践中、恢复其中历史社会批判，便会发现他们在以不同的视角、方式、碎片式回应着国家历史进程。这些碎片的整合便是一个复杂、斑驳、多元的“中国故事”图景。在这个图景中，我们可以重新认识、理解1990年代以来文学的产生、发展，及其与文学制度、历史语境更迭的关系。

八、

总而言之，“中国故事”作为一个未经充分讨论的批评概念以及观照当下中国文学整体进程可能的视角，它重申了文学作为一种非常重要的社会话语的实践性、建构性，更是强调了文学与社会历史的互动甚至是博弈关系。正因为如此，“中国故事”或许能够激活文学史、历史、政治与文学创作之间的对话关系，成为重新理解1980年代以来中国文学运行机制的批评概念、文学史观念。

国家进程与文学史发展有时并不是平行的对应关系，却存在一种复杂而隐蔽的关联。文学发展总是在具体历史语境中生成的，每个时代都产生了大量直面历史进程、积极参与历史形态建构的文学创作，除此以外，无论文学作品或流派其自身诉求如何，历史的碎片也都会散落于文本中散发幽暗的光芒。尤其是中国改革开放以来30余年的国家进程，浓缩了欧美现代国家几百年发展的经验和挫折，文学在这样急剧的历史进程中根本无法抽离其中。

新时期以来当代文学所推崇和信奉的独立意识与文学的历史情怀、公共关怀等其实是文学现代性诉求中并行不悖的因素。文学描述评判现实、虚构历史、想象未来，其中蕴含着“对国家的书写和诉求”，（这里面涉及了一种“国家形象”的建构）国家意志所主导的历史进程、自我想象、实际形态也会生成一种“国家形象”，二者在具体的情境中对抗与交流，在某种程度上促成了中国当代文学中非常独特、持续存在、明暗呼应的“中国故事”图景，与此相关的语境变化、张力关系的此消彼长又影响着文本形态和价值判断的多重性。可以说，国家进程和文学史发展之间的互文关系，具体落实到1978年以来的当代文学史发展中，便是“中国故事”的建构历程和在这个过程中所生成的多重含义。因而，用“国家”视角整合1978年以来的中国当代文学史，实际上便是不断将“中国故事”历史化的过程。

本文原名《改革进程、国家形象与中国故事——兼谈重述1978年以来的中国当代文学史的可能性》，原刊于《哈尔滨工业大学学报》2015年第4期。收入集子时，对原文进行了改动。

[1]《何谓“中国故事”》，《人民日报》2014年1月24日。

[2]【法】皮埃尔.马舍雷：《文学在思考什么？》，译林出版社，2011年，第44页。

[3]李云雷：《新世纪“底层文学”与中国故事》，中山大学出版社2014年，第12页。

[4]李云雷：《新世纪“底层文学”与中国故事》，中山大学出版社2014年，第23页。

[5]徐迟：《现代化与现代派》，《外国文学研究》，1982年第1期。

[6]参见，冯骥才：《中国文学需要“现代派”！—冯骥才给李陀的信》，《上海文学》，1982年第2期；李陀：《“现代小说”不等于“现代派”—李陀给刘心武的信》，《上海文学》，1982年第8期；刘心武：《需要冷静地思考—刘心武给冯骥才的信》，《上海文学》，1982年第8期。

[7]1986年前后，此类在当时比较产生比较广泛的影响的相关批评文章有，李劼：《新的建构新的超越》，《文汇报》，1986年2月3日；冯骥才：《面对文学实验的年代》，《文艺报》，1986年4月12日；吴亮、程德培：《一次探索的新浪潮：对一种文学现象的描述、分析与评析》，此文系《探索小说集》（上海文艺出版社，1986年）后记；南帆：《小说的技巧十年——1976-1986年中、短篇小说的一个侧面》，《文艺理论研究》第3期；程德培：《叙述的冲突—对小说艺术的思考》，《艺术广角》，1987年第1期；吴亮：《告别一九八六年》，《当代作家评论》，1987年第2期；李劼：《试论文学形式的本体意味—文学语言学初探》，《上海文学》，1987年第3期；吴亮：《马原的叙述圈套》，《当代作家评论》，1987年第3期；李洁非、张陵：《“再现真实”：一个结构语言学的思考》，《上海文学》，1988年第2期；李劼：《论中国当代新潮小说的语言结构》，《文学批评》，1988年第5期。

[8]参见，黄子平：《关于“伪现代派”及其批评》，《北京文学》，1988年第2期；李陀：《也谈“伪现代派”及其批评》，《北京文学》，1988年第4期；袁可嘉：《中国与现代主义：十年新经验》，《文艺研究》，1988年第4期。

[9]程德培：“答本刊编辑部问”专栏，原文无标题，《当代文艺探索》，1987年第2期。

[10]《全国百家期刊发起“中国潮”报告文学征文》，《文艺报》1987年11月14日。