方岩:“你自高高云端，他们在罂粟之田……” ——读安昌河《羞耻帖》

《羞耻帖》里的故事发生在“土镇”。在没有更多的细节暗示其原型的情况下，我们不妨把“土镇”理解为关于中国大多数乡镇的既抽象又形象的模型，以血缘、氏族、联姻所聚合起的熟人社会及其乡土思维、伦理关系，在现代政党、国家意志所主导的现代化进程中所呈现的顺势、抵抗或沉沦与异化，这一切夸张、魔幻却有充满真实的戏剧感。从这个意义上讲，未尝不能将“土镇”理解为中国故事的一个侧面。

《羞耻帖》记录了土镇在24小时之内发生的事情。所涉人事不断被往前追溯，于是古与今、历史与现实、革命与丑行、乡村与城市、爱与恨、欲望和伦理、英雄和小丑、官与民、真相与幻觉、生与死、巫术与权术等诸多对立的叙事主题在故事里密集交织，相互点燃，于是，这一切蔓延、扩张为错综复杂、容量庞大的巨型叙事。有时，叙事的无限膨胀，可能是因为它谈论的问题的无解以及由此造成的往复循环。因此，外界强力的干涉大约是中断叙事较为有效的办法之一。所以，一场爆炸让土镇的一切灰飞烟灭，包括故事涉及的那九十八个人。而这一切被五行官之一的“土正”记录并讲述出来。因为有了神的俯身观察和悲悯描述，所以便有了“你自高高云端，他们在罂粟之田……”。相应的是，除了最后一章，全书按照十二时辰制的古代计时法分为十二章，即用十二地支的名字依次命名了每一章。第十三章也是最后一章，与第一章同名，即“子时贴”。无疑，这是新的时间开始了，但未尝没有意味着另一场轮回开始。

从结尾谈起

在最后一章中，在大爆炸中诞生的“我”交代了大爆炸的原因和真相，后又陪一个叫布莱恩·豆的人重返重建之后的土镇。小说的最后一段是：

“世间万物，我只敬佩人类。世间万物，我只藐视人类。世间万物，我只疼爱人类。世间万物，我只憎恶人类……”布莱恩·豆看着我，他比实际年龄苍老多了，在接近土镇的过程中，他似乎正加速衰朽，难以想象他之前都经历了什么，此刻又在经历什么……

“你知道为什么吗？”他问。

对话里有神性和凡俗肉身难以分清的暧昧，提问里有是否知晓真相的悬疑，所以便出现了需要解释的吊诡之处。“土正”最后一次向上天呈交符牒时，承认自己因心生悲悯而将一个叫豆登的人移出生死簿，并“愿以区区，填充亡灵名册”，他恳请上天将自己打入五道轮回，“为虫为兽俱无怨言，只求能为人一回。足矣！”按照众所周知的神话逻辑，大爆炸的时刻既是毁灭的时刻，亦是新生的时刻，所以，最后一章似乎在提示，“我”便是投胎人间的土正。然而布莱恩·豆的出现似乎动摇了这个结论。那么，布莱恩·豆是谁？是逃出生死簿、突然从土镇消失的豆登，还是他的后代？事实上，这个问题不重要。不管土正化身为肉胎的那个人是大爆炸中诞生的“我”，还是布莱恩·豆，其作用都在于挑明，神的讲述终于可以在人间传播，毕竟土镇的人和事都在大爆炸中灰飞烟灭。所以，作者最后一章的设置其实是为了解决文本内部叙述逻辑的自洽性和强调叙事的真实性。至于这一章是否属于狗尾续貂或画蛇添足，变得亦不重要。至少可以说，从作者的本意来说，追求结构、逻辑的自洽以及叙事的完整，都体现了安昌河的野心和匠心。

                                                             神在说话         

谈论《羞耻帖》绕不开叙述视角这个问题。这本书的叙述者为“土正”，为五行官之一，见《左传》：“木正曰句芒，火正曰祝融，金正曰蓐收，水正曰玄冥，土正曰后土。”事实上，我们无需在复杂的中国神话体系和宗教文化中，为“土正”或“后土”的渊源、形象、定义、权责寻求明确的定义，只需要知道这种神的出现与古人的土地崇拜相关，所谓权责无非在掌阴阳、育万物等范畴内。具体到这部小说，我们不妨在通俗的意义上将其理解为掌管土镇的土地爷，如小说开篇提到的那样：

“土之职有三：其一：令天降甘霖，令地生万物，以不负人为表埻；其二，察此地人兽鸟虫之变化言行，录备黄卷，迫时奏报；其三，帮办各路神祇以职行事，厘整亡魂生前档案以备终决审判。”

所以，土正“手执横单，俯瞰土镇”固然可以被浅白理解为民间通常所说的“人在做，天在看”。然而，这并非仅仅只是一个神灵俯身静观的姿态，或作者为了叙述方便而刻意设置的全知全能的叙述视角。安昌河的野心显然不在技术层面。所谓神灵要审判人间罪恶，无非是因为安昌河试图通过对土镇的描述来实现对当下中国全景式的历史批判。然而他并不满足现状的描述和揭露，而是试图在历史重述中寻找溃败的根源和重建的希望。所以，神灵的视角显然能够使他能都轻易地跨越时空阻隔去构建一个庞大的“中国故事”。

坦率地说，在中国的文化语境中，我们或许能够习惯关于阴曹地府的种种惨烈的想象，而说到神灵的注视和审判还是多少缺乏一些敬畏、庄严的意味。特别是当作者设置“土正”这个极具“中国特色”而又沾染了浓重的人间烟火气的神灵作为叙述者时，多少显得有些冒险。若考虑到，作者构建叙事所调动的价值观、想象力和语言都在刻意凸显其中的中国作风和中国气派，且他们在文本内部都能够较为妥帖地融合在一起，那么这种行为倒不失为一种值得肯定和鼓励的尝试。很显然，安昌河想要的是一个从形式到内容都及其“典型”的“中国故事”。

值得一提的是，土正的“腔调”，即土正叙述时的语言和文体。土正在每个时辰内要向上天呈报两次符牒（体现在章节设计中，为每章两节），叙述亡魂的生平并加以简洁的评价，用的是文言文。而当土正开始讲述现实中的土镇故事时（体现在章节设计中，每章六节），则用了白话文。简而言之，神在说话，神有两套话语系统。

如何理解？“符牒”在文本所设定的交流情境中，无疑带有权威性质的表述，言辞雅正，行文庄严，事主的生平被删繁就简，并对应于言简意赅的价值判断，这一切像极了官修正史模样。而土镇的故事，线索错综复杂，时空不停转换，情节跌宕，细节饱满，并不时有溢出主线之外的想象和叙事枝蔓，一幅好看的传奇故事的模样，未尝不是藏污纳垢的野史样子。然而实际呈现的叙事效果，并非是惯性思维中正史与野史的相互对立、质疑，恰恰相反，后者在以自身的丰富性和形象性去论证前者的神圣的判断。或者说，世俗故事按照神圣审判的价值判断和叙事逻辑演绎、铺展开来。前述中，我曾提及作者为了叙述逻辑的自洽和叙事内容的说服力而设计了第十三章，并暗示是两个凡人（“我”或“布莱恩·豆”）中的某一个是这个故事主体内容（即，白话文部分）的叙述者。但是，即便真的如此，也是在转述“神的讲述”。所以，这一点并不会影响我刚才的分析和判断。简而言之，神灵的叙述调动了两套话语系统，却共享了一套价值体系和叙述逻辑。神在说话时，有两张面孔。当然这一切来自安昌河处心积虑的设计、掌控，因为他想要的“中国故事”不仅要有高悬的神性光芒，还要有厚重的史诗风格。

“凡人歌”和“中国故事”

如前所述，如果说“符牒”规定了这个故事的形式问题，即价值判断和叙事逻辑；那么，白话文部分则充实着这个故事的内容。在具体的章节设定中，每章八节，除了两节“符牒”，其余六节围绕着王书、边菊、陶一民这三个人展开叙述。具体说来，三个名字成为六个小节的标题，轮流出现，每人两次。换而言之，三人的故事相互交织，最终汇聚为一个体量巨大的“中国故事”。

同所有执迷于当下中国现状描述的小说一样，《羞耻帖》亦出现了许多耳熟能详的“中国经验”。土镇建立化工厂，在带来巨大的经济消息的同时，亦引发的严重的环境污染。当污染问题无法抑制时，土镇的上级政府爱城市决定在环绕土镇的爱河上修建大坝，这个举动将导致整个土镇被淹没，由此所有的罪证将被掩盖起来。围绕着这个核心事件衍生出诸多社会热点话题。如，官商勾结，利益群体和特权阶层，强拆强迁，执法部门不作为与群体性事件，监控和维稳……我们随时从现实和各种媒介中找到材料以对应于其中的描述。其中最能引起共鸣的片段大概便是关于化工厂的会所的描述：

红船是赵舵耗资数百万打造的大船，三层楼高，有会议厅，有游泳池，有歌舞厅，有宴会厅，有总统套房……其实就是一个可移动的豪华宾馆……

……每当黄昏，落日余晖铺满河道。随着歌舞声起，酒宴就开始了，宴请的都是爱城以及省城来的官员。

在这段描述中，厦门远华案中的“红楼”形象扑面而来。

以上的举例旨在重申一个基本观点。如果，我们试图在文学范畴内讨论中国经验、中国故事描述和建构，那就需要正视一个根本问题：文学作为一种话语类型，它有着自身的边界、语境和话语方式。文学的文体尊严和写作的基本伦理都体现对这个根本问题的维护上。

首先，必须承认文学作为一种话语与其他类型的话语共享基本的历史语境。阶层、权力、资本、制度等层面，它们是当下中国结构性、体制性矛盾最重要的表征。它们并非遥不可及的抽象概念，而是切切实实地构成了我们当下生存最基本的语境，渗透在日常生活的细节中，与我们的生存焦虑和不安全感、我们的言行、价值形态变化有着直接而又千丝万缕的联系。面对同样的问题，每种话语首先考量的便是如何在自身的视野中将问题特殊化，主要表现为同一语境下不同话语类型在功能和边界上的竞争性差别，这属于话语的本能冲动和天然壁垒。文学话语亦不能例外，它的作为与不作为必须首先以自身的特殊境遇为前提。这种特殊境遇不仅表现为，文学话语在前述的话语间的竞争性关系中功能和边界的变化，亦表现为自身在不同历史语境更迭中所表现出功能、边界的变化。话语间的竞争性关系及其复杂，这里暂且不谈。只提及一个简单语境问题，即媒介充分发达、信息大量过剩的时代里，经验的揭示和描绘早不就不是文学应该承担的功能。

这便涉及到第二个问题，也是更为具体的问题。有效区分作家作为公民的职责和作家乃为作家的职业道德。作家迫不及待地把新闻素材加以戏剧化处理，迅速进入公共领域，无非是试图证明在各种媒介/话语相互竞争、多元共生的的时代里，文学作为一种重要的媒介/话语，依然保持了它充沛、积极的政治参与和社会关怀的品格。从这个角度来说，作家的道德追求和政治诉求确实无可厚非。但是这种描述却掩盖了一些问题的实质。首先，作家作为公民个体的社会政治参与，与以文学的形式参与历史进程和社会建构，两者之间存在关联却终归是两个层面的问题。作家若为凸显自身的政治/道德诉求，而把小说处理成类似于新闻的同质性话语，他动摇的是文学本身的合法性，从写作伦理的角度而言，这本身就是不道德的。不可否认，当下中国的经验复杂性远远超出我们日常经验范围之外，甚至很多匪夷所思的事件会倒逼作家反省自己的想象力。然而这都不足以构成模糊“现实”与“虚构”、“小说”与“新闻”之间基本界限的理由。抛开更为复杂的理论描述，如果把文学仅仅视为一种话语类型，当它与其他话语类型共同面对同一种事物时，它需要在其他话语类型相互竞争相互补充的关系中，提供另外的可能性。这可能是我们关于文学最基本的要求。比如，在制度反思的问题上，我们既需要以赛亚·柏林的思辨，也需要乔治·奥威尔的想象力。

《羞耻帖》中的部分片段引发了前述的讨论。但是需要指出的是，安昌河无疑是对上述问题有着自觉意识，所以，他能够把由社会热点式“中国经验”所引发叙述冲动迅速转化为“虚构”的动力。换而言之，他并没有沉迷于经验的直白描述和道德感的廉价宣泄，而是穿过经验的表象去寻求某种“总体性”的根源和疆域，这边疆域浑然、晦暗、幽深，需要不断地借助一些形象来照亮、廓清、显形，而这恰恰是文学的专属领域。安昌河“发明”了王书、边菊、陶一民这三个凡人领着我们去慢慢摸索……

这些年，“中国故事”在主流媒体的谈论中已经渐渐呈现窄化和单质的意味，它在很多场合大约只与功绩、荣耀相关，正如我们在大部分的历史书写中只能看到进步和辉煌一样。而安昌河关心的是光鲜背后的血污，光芒下的阴影，那些被掩盖、被遮蔽的东西。于是，他选择了王书及其他的家族。王书的家族史在爱城的民众的眼里就是一部革命史。从文本所暗示的时期来看，祖父王文、父亲王章、王书本人分别在1949年前的革命战争时期、1960年代至1970年代的军事行动和相关救援行动、和平时期的救灾行动中都有过出色的表现。借用祖父王文的话来讲，这个被叙述出来的革命史：“哪里有那么简单啊！”。祖父曾坐在老家宅院的废墟上说：“来吧孩子，让我告诉你什么叫过去……”安昌河所要做的正是在废墟上重建过去。于是，我们发现祖父当年参加的原因竟与一次乱伦有着直接关联。于是，在这场乱伦的背后，“革命前史”慢慢浮现，欺诈、剥削、谋杀、权术……于是，我们开始明白，在革命之外，还有暗黑和血污在形塑着爱城、土镇的往昔和现状。其实，很难说安昌河是要刻意颠覆、解构某种既定的形象和价值，他可能更在意的是他关心的对象能呈现一种丰富、立体、复杂的真实性。

如果说，安昌河对暗黑历史的执迷，是试图在历史层面还原“中国故事”复杂的真相，那么边菊及其家族的故事则与欲望、生死有关。边菊的曾外祖母便是当年那场乱伦的另一位当事人，从此她和她的后人便与历史产生了复杂的关联。在这种关联中，欲望、历史以及它们的对话便有了感性、多变的具象。边菊在某些方面与其曾外祖母及其相似，年轻时美丽、放荡，是欲望的化身，而后在人生的某个阶段成为了死亡侍者，即用自制的草药帮助那些患有不治之症的人安详地离开这个世界。从这个意义上讲，她们的人生经历及其与周遭世界、人事的纠缠，实际上便成了生与死、欲望与救赎等人性主题的演绎。

陶一民首次进入我们的视野时，他还在奋笔疾书土镇维稳报告，他是警察，是现实秩序的维护者。这便意味这，他同时也是世俗社会各种人事关系的联络处，社会各种矛盾的交汇点，各种信息和真相的情报站和中转站。可以说，正是陶一民的存在，欲望、生死、历史得以现实中汇聚、碰撞，并在各种盘根错节的关系和语境中反复演绎……

最后，当这个世界最终毁于一场爆炸时，我们才明白，当神说：“你自高高云端，他们在罂粟之田……”时，神的内心一定充满了绝望。其实在很多年前，诗人痖弦已经看得透彻，他对神的凝视和救赎从未有过期待：

观音在远远的山上

罂粟在罂粟的田里

2017年8月22日凌晨两点半嵩山路