黄德海:作为权力核心的同质文本 ——毕飞宇论

一

毕飞宇的核心关注，是权力。

1991年发表的处女作《孤岛》，讲述的是一个荒寂小岛上的权力斗争。岛上的头领依靠勇力维持地位，后来者依靠小岛居民对“命”的迷信推翻了原来的头领，接下来的另一位，以科学为工具取得了小岛居民的信任。无论何种名目，小说的叙事重心一直是权力。有了权力，人就有了支配他人的方便，有了展示自己的领地。《孤岛》的空间虽是一个小岛，但它是中国古代社会的一个缩影，是毕飞宇对中国古代权力之争的想象。在这个作品中，毕飞宇的眼光是向上的，像以往的正史，记录的是首脑们的活动，平头百姓不与焉。

在稍后一些的创作中，毕飞宇开始关注父权，如《雨天的棉花糖》、《大热天》、《哥俩好》。《雨天的棉花糖》讲一个英武的父亲有一个女性气息极浓的儿子，儿子被俘放归，因承受不了父亲的责备和他人的好奇，郁郁而死。《大热天》中，主人公光头因为不愿意见到哥哥像父亲一样的眼光，拒绝在暑假回家。《哥俩好》中，弟弟因为哥哥把他的意志（也就是父亲的意志）强加到自己身上，而走了一条背离这种盼望，甚至更不堪的路——让一个二奶养活自己。《那个夏天，那个秋季》中的老师炳璋，行使的也是一种变形的父权，他要通过资质绝佳的耿东亮实现自己未了的心愿，要在十五到二十年内把耿东亮培养成最优秀的高音，“用一生中最后的智慧全部的经验重塑耿东亮，他的爱、激情、希望、严厉全部倾注到这个腼腆的学生身上了”。结果是耿东亮异常厌倦，最后参与成为大众歌星的行列中。在这一系列的小说中，父权支配或干预着后代的生存，把血缘、年龄、资质的先后扩大为现实的从属关系，希冀后代的生存成为自己的延续，往往以失败告终。

与权力相关，毕飞宇差不多在同一时期关心的另一个问题，是中国传统文化的负面，如《楚水》、《叙事》和《明天遥遥无期》。《楚水》的主人公是大户人家的二公子，在日本侵入中国以后，他忙着开妓院，沉迷于围棋和国画，终至被日本人作为替死鬼枪毙。《叙事》对中国书法的描写最具神韵，体现了毕飞宇这时期较为一贯的思路：中国文化虽然精巧雅致，但已经失去活力。《明天遥遥无期》中秦二少爷岳丈的话很有代表性：“岳飞名垂千古，谁也不见他厮杀疆场，却见他一手好字：‘还我河山’，一曲好歌《满江红》。”字和词的流传胜过岳飞征战的血勇，如此认识，面对日本人的入侵，老岳丈只能束手无策。此时，毕飞宇的眼光是疏阔的，对传统文化负面的认识不过是概念意义上的，却自以为紧紧握住了文化和大的时代背景，虎视眈眈地俯视着芸芸众生。

对传统和父权的反抗是生理青春期的特征，在这个意义上，作品的主人公与作者写作的青春期有同质关系。毕飞宇创作起始的1990年代前后，大量西方作品的输入和1980年代中期本土小说创作的极度繁盛，新起的作家面临很大的压力。在这种压力，写作者难免产生“影响的焦虑”，最容易出现歌德所谓的“作风”：偏重于单纯的主观性，自己创造一种“语言”，“并用这种‘语言’按照自己内心设想的模样再去表现”（歌德，《自然的单纯模仿·作风·风格》）。就像毕飞宇自己坦承的，在这一阶段，他会按自己内心的设想写出象征主义的作品，“人物是次要的，人物的感情是次要的，他要逞才，他要使性子，他要展示他语言的美丽，他要思辨……张三象征着局部，李四象征着局限，王五象征着人与人，赵六象征着人与自然——所有的人都在摸象，然后，真理在握”（《〈推拿〉的写作》）。

不错，这就是那个后来非常坚决、果断的毕飞宇写作的青春期：叙事带着羞羞答答的先锋色彩，文字又刁钻又古怪，题材广泛而多样，往往直奔主题，狠巴巴的，人物也骨骼挺立而血肉不丰。要到毕飞宇结束自己的写作青春期，视线下移，对文化的思考逐渐落实到生活中，他对权力和传统文化负面的关注才渐渐融合在一起，写出了中国独特的权力运作方式。

二

小说中西方式的权力运作，可以乔治·奥威尔的《一九八四》为例，描述“一种极端膨胀的权力……扩展到社会生活的各个方面，深入人的思想观念。在这个社会中，人是没有私生活的……甚至最隐秘的性生活也同样和政治、国家紧密联系起来，被看作对当局的一项义务，任何与众不同的行为都受到怀疑，任何反映了个人癖好的物件都可能给物主带来危险，每个人都生活在他人的眼光之下，从而他也就只能够为他人生活。权力的控制无孔不入”（何怀宏，《解读〈一九八四〉》）。

支撑《一九八四》的，是一个机械论的宇宙观，“老大哥”仿佛上帝，要借助“电幕”和“思想警察”，完成自己新的创世壮举。这种权力运作是压路机式的，携带着机械的重力和强势，凡尖锐、凸起、坚硬的部分，均予以碾压、荡平、粉碎，最终指向是把除少数权力拥有者的所有人同化为一种思维方式。毕飞宇作品中的权力，更像是一种永动游戏，仿佛某种病毒，一旦生成，就逐渐脱离原先的病原，从某一个体或群体传递到另一个体或群体。在传递过程中，整个权力的运行，轮回流转、虚实相生、千变万化。

《青衣》标志着毕飞宇写作的成熟期，也是写这种独特权力运行的首部作品，相对简单。《嫦娥》主演筱燕秋在文革中被以嫉妒之名驱逐出演艺界，文革以后，戏剧整体衰落，筱燕秋仍难登台。但商业成功的烟草公司老板因为年轻时的筱燕秋情结，决定资助《嫦娥》重新上演。他的嗜好左右了一切，筱燕秋终于可以演嫦娥了。与物理的能量守恒一样，权力的付出索取回报，筱燕秋要付出的，是肉体代价。但肉体换来的机会会被更年轻的肉体夺走，筱燕秋的学生春来最终替代她成为戏中的嫦娥。在写完与《青衣》较为相似的《唱西皮二簧的一朵》之后，毕飞宇写出了“玉篇三章”（《玉米》、《玉秀》、《玉秧》），自此，他对权力运作的书写变得邃密而刻骨。

玉米的父亲王连方是王家庄的支书，他利用自己的权力向村里的女人们要求性事，女儿玉米却到与父亲发生关系的女人门前施压。有意味的是，村民们对王连方的遵从和对玉米的容忍，背后起作用的，都是王连方作为村支书的权力。王连方终因破坏军婚被“双开”，一朝失势，权力高压造成的怨恨立即反噬，玉米的妹妹玉秀和玉叶被人轮奸，无辜者成了牺牲，玉米也失去了自己满意的飞行员未婚夫。惨痛的变化让玉米认准了自己的人生目标：“不管什么样的（男人），只有一条，手里要有权。要不然我宁可不嫁。”正像毕飞宇自己强调的：“我们的身上一直有一个鬼，这个鬼就叫做‘人在人上’，它成了我们最基本、最日常的梦。这个鬼不仅依附于权势，同样依附于平民、大众、下层、大多数、民间、弱势群体乃至被污辱被损害的身上。”（《我们身上的鬼》）玉米被这个鬼附体，另一次权力轮回开始了。

如果说玉米是自主地进入了权力的漩涡，那么“玉秀”则是被迫卷入了权力的奥吉厄斯牛圈。《玉秀》的同名主人公是权力轮回的牺牲品，但她并未获得应有的同情。虽然理论上说，“对于妇女的狂荡之攻击与圣洁的要求，结果都是老流氓的变态心理的表现”（周作人，《北沿沟通信》），但性禁忌历来是权力的一种变形，在其本身的合理意义被抽空之后，群体会盲目地将之作为自己的权力，成为一种监视的目光。这一权力虽属虚拟，但足以用来对他者构成致命的攻击。包括妹妹玉穗在内，对玉秀的奚落和攻击联翩而至。玉秀招架不住，跑到姐姐玉米家里。

逃离王家庄的玉秀并没有逃脱禁忌的追踪，古老的禁忌早已内化为玉秀自己的禁忌了，就像福柯说的：“一种监视的目光，每一个人在这种目光的压力之下，都会逐渐自觉地变成自己的监视着，这样就可以实现自我监禁。这个办法真是妙极了：权力可以如水银泻地般地得到具体而微的实施，而又只需花费最小的代价。”（《福柯访谈录——权力的眼睛》）玉秀知道，“自己毕竟被男人睡过了，有最致命的短处”。内在的禁忌阻止了玉秀两次可能的爱情，终于不婚而孕。孩子生下后，被玉米送了人。现实权力的坍塌和虚拟权力的强横，逼迫玉秀失去了置身人世的从容，变得虚弱而无助。

玉秧已经脱离了让她们风光和让她们耻辱的王家庄，但权力仍然如影随形。通过《玉秧》，毕飞宇勾勒了权力更加深入细致地向日常生活的渗透，最终挤压得每个人都充满犯罪感，并由此推进了权力的夺取和维持，有意无意地涉及了中国传统权力运作的一个独特方面，即“君人南面之术”的部分下移。这个意思有另外的文章谈过了（《习焉不察的恐惧——毕飞宇〈玉秧〉》），不赘。

三

对权力的关注是当代小说创作的一个传统。除了对权力的歌颂，在以往的作品中，权力多是抽象而庞大的，体现为决策、口号、运动，显示的是覆灭性的力量，受害者是整体或群体性的，作者的主要指向，是控诉或者鸣冤。“伤痕文学”、“知青文学”，乃至后来的寻根小说，密布的权力阴云填塞了人世的缝隙，作品中的人物不过是强势权力的有罪证词，有着无辜又无奈的统一表情。

在这个背景下，毕飞宇对权力的关注显示了特殊的意义。在其成熟期的作品中，人物不再只是权力推排、挤压、蔓延的受害者，而是依不同的性格形成自己的态度和反应，从而生成各自的形态。他们是承受者，更是主动者，不再完全无辜。筱燕秋为了能够演出，接受权力的肉体索取，却不甘心在艺术上被人取代，显示的形态是执著要强；玉米对权力的力量了然于心，自己也弄潮于其中，显示的形态是深思密虑；玉秀对权力懵懂无知，却凭直觉弄风情于不同的权力交锋中，显示的形态是妩媚柔弱；玉秧遭受权力的挤压，半推半就，显示的形态是老实木讷。

“玉篇三章”之后的《平原》，虽然题材与前者相似，但因为篇幅长，事件多，人物在权力中的不同形态表现得更加充分。小说的主人公端方对权力有着自觉的认识和追求。高中毕业后，端方回到王家庄，凭借自己的勇猛、果断、阴沉，端方很快打败继父，成了真正意义上的一家之主，并渐渐掌控了对村庄泼皮的主导权。然而端方并不开心，一方面，三丫喜欢端方，并大胆表达，但三丫的出身会妨碍端方的前程，因此被双方的母亲一出于保护、一出于自尊合力干涉。最终，三丫以自杀相挟，并因偶然死于非命。另外，对镇上同学赵洁的暗恋牵引着端方的神经，他要离开王家庄。赵洁的镇上身份和三丫的出身一样，背后都是权力对人的设置。虽然当时权力意志强调，“最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎”，但过度的强调不过是掩饰，这一点，倡导者明白，热衷权力的端方也明白。

对端方来说，离开村庄的唯一出路是当兵，而允许当兵的权力，掌握在村支书手中。端方回到王家庄的时期，村支书不再是“玉篇三章”里的王连方，而是知青吴蔓玲了。相对于端方，吴蔓玲对权力的追求介于自觉和不自觉之间。凭借自己来到农村后的“两要两不要”口号以及对此的贯彻，吴蔓玲获得了村民和上头的认可，并最终成为王家庄的村支书。“两要两不要”是指“要做乡下人，不要做城里人，要做男人，不要做女人”，这是当时的政治正确，却暗含着一种相反的权力关系，即城里人在乡下人之上，男人在女人之上。对政治正确，吴蔓玲非常清楚，自己的政治前途就暗含在这正确之中。然而，对正确背后的权力关系，吴蔓玲却并不完全清楚，表现就是，她信了。凭着自觉，吴蔓玲当上了村支书，并获得了高层的肯定。对背后权力关系的不了解，使她不能在关键时刻做出有利于自己的决定。革委会洪主任的一句“前途无量”，“进入了吴蔓玲的肺腑”，“她一次又一次地放弃了离开王家庄的机会”。于是，知青们大都返城、当兵、进工厂之后，吴蔓玲和表现最差的知青混世魔王一起留在了王家庄。

因为对端方的男子气概产生好感，吴蔓玲准备将自己埋藏已久的爱情举以相赠，并把唯一的当兵名额留给他。但端方不知吴蔓玲的心思，为了这唯一的名额，目标明确的端方给吴蔓玲下跪恳求，失了尊严，也丢了心劲。坚决要离开农村的混世魔王孤注一掷，强奸了吴蔓玲。仍然是因为性禁忌，受害人成了恶事的承担者，害怕自己被强奸的事实公开，吴蔓玲把名额给了混世魔王。后来，吴蔓玲养的狗患上狂犬病，咬伤了她，她因病情发作又咬伤了端方，端方成了病毒携带者——隐喻意义上，一个中国式权力热衷症患者。

四

毕飞宇强调，在写《推拿》的过程中，他开始关注“别人的感受”，并觉得自己“和生活的关系扣得更紧凑了一些”（《〈推拿〉的写作》），但对权力的关注，在小说中一点也没放松。甚至，《推拿》的主人公要面对双重的权力构成。显层，是盲人模仿了视力正常者的权力生态，《推拿》中盲人的老板梦想、权势争夺、互斗心机，都是这个显层的构成。另一层，因为群体的特殊性，不免带来了权力运行的一些特殊形态。这些特殊形态，最显著地体现在都红和沙复明身上。

都红有极强的音乐天赋，加上老师刻意培养，三年就拿到了钢琴八级，但一次演出让都红可能的音乐前途中断了。演出中，因为紧张，都红表现极差，然而，主持人仍然不停赞美都红的演奏，“一连串用了五六个形容词，后面还加上了一大堆排比句”，并把都红的成功归因于她对社会的报答。于是，敏感的都红明白了，“她到底是一个盲人，永远是一个盲人。她这样的人来到这个世界只为了一件事，供健全人宽容，供健全人同情”。这样的宽容和同情以善意的形式出现，骨子里却是施恩——一种权力的变形，受恩者只能背上永远也还不清的债，按照施恩者期望的样子出现。认清了这一点，不愿终身背负同情之债的都红中断了音乐学习，学会推拿手艺，到推拿中心工作了。

沙复明是推拿中心的老板之一，自信而理智，善于弄权。意外出现了，一个剧组来到推拿中心，看到了都红，赞叹不已：“太美了。”这个赞叹成了沙复明的心魔，什么是“美”，他“被这个问题缠住了”，焦躁而伤神。然而，“他的焦躁没有任何结果，留给他的只有更加开阔的茫然，自然还有更加深邃的黝黑，那是一个永远都无法抵达的世界”。无法把捉的“美”变成了一种无边无际的吸引力，调动着他所有的神经。于是，沙复明企图通过权力来把捉这个抽象的美。然而，权力的对象必须物质化，抽象永远是权力无法治愈的疼痛。拥有至高权力的僭主希耶罗曾经感叹：“回报之爱是最不容易在僭主身上产生的，因为爱产生快乐并不是在伸手即得的事情上，而是在希望中得到快乐”，“僭主的本性永远不可能品尝真正的自由或友谊”（色诺芬，《希耶罗或僭政》）。权力只能通过拥有或毁坏抽象附属的物质成分来施展自己的力量，沙复明选取的，是要拥有这个“太美了”的女孩。

不过这一次，毕飞宇终于让偶然胜过了权力的速度，都红拇指骨折，成了“残疾人中的残疾人”。因无法接受同为残疾人的同事们的同情，也因为沙复明的纠缠，都红离开了推拿中心，在小说中不知所终。

五

毕飞宇小说里的人物大多以悲剧收场，以致王安忆有一次忍不住问他：“能不能给人家一条出路？”毕飞宇在另外的场合为自己辩护，“稍有常识的人都知道，小说家是可怜虫，他们实在做不了什么”。写小说的时候，“难受、甚至难以忍受的时候总是难免，最极端的例子大概就是作品中死人。从理论上说，小说里的人物死了，那是‘小说的走向’，小说家能有什么办法？”这是小说家的经典辩护词，换句话说，是小说里的人物自己走向了悲剧，不是作者刻意为之。我们不讨论这个理论本身，只是要问，对毕飞宇的创作来说，这个辩护是可靠的吗？

毕飞宇的小说里极少有闲笔。大到一件事，小到一个物品，只要在毕飞宇的小说里出现了，一定会在此后的故事进展里扮演自己的角色。玉秀不听玉米的劝告，执意要去看电影，是她遭遇不幸的伏笔；赤脚医生兴隆用柠檬酸和苏打水自制汽水款待端方，汽水最终置三丫于死地；沙复明胃痛却忍着，终于造成大出血……这样的细密安排，也体现在人物性格及其遭遇上，筱燕秋对艺术投入而毁于投入，端方阴沉而被阴沉吞噬，都红要强却成了弱者中的弱者……这样的一丝不乱，看起来很符合契诃夫对戏剧的要求，“如果第一幕里您在墙上挂了一管枪，那么在最后一幕里就得开枪。要不然就不必把它挂在那儿”（《契诃夫论文选·戏剧和剧作》）。其实不然，契诃夫谈论的这管挂在墙上的枪，并不主导戏剧的进程，它可以导致悲剧，也可以导致喜剧，只标明了作者对作品的精心。然而，在毕飞宇的小说逻辑里，“峣峣者必折，皦皦者必污”，几乎所有的精细安排，最终都指向悲剧，人物活动的空间完全是根据作者展示权力的需要设置的，没有真正的人世风光徘徊。

与闲笔极少的特点相关的，是毕飞宇对议论的偏好。在有人批评其作品议论过多时，毕飞宇回应，“不议论或少议论在我不是什么困难的事。但是我在这个问题上有些偏执，我就是犟，还特别地生气”。跟大部分小说里的议论不同，毕飞宇的议论并不滔滔不绝、口如悬河，而是在叙事的过程或结束的时候，仿佛不经意地提示一下，有些甚至是介于人物心理和作者议论之间的。举个例子吧。《平原》里，端方的异母弟弟喊人下河，大棒子被淹死。村里的泼皮头头佩全要把大棒子的尸体抱到端方家里，端方拦在门口，佩全打了端方，端方并不还手。这时，毕飞宇来了段议论：“这样的时候端方是不会还手的，面前围着这么多的人，总得让人家看点什么。人就是这样，首先要有东西看，看完了，他们就成了最后的裁判。而这个裁判向来都是向着吃亏的一方的。端方现在最需要的就是这些裁判。还有佩全的打。被打得越惨，裁判就越是会向着他。这是统战的机会，不能失去。”本来，端方的心虚、坚决、理智，都蕴含在这一场景中，有无数可供联想的空间，而并不影响作品的权力主题。然而，为了保证端方的性格得以充分展示，也为了明确展示权力的无孔不入，毕飞宇使用了议论，却失去了作品的涵容的风韵。这就是毕飞宇热衷议论的秘密，它确保了小说中的事件进程不会被叙事的含混性打乱，同时也切断了读者对情节的其他联想，按照作者设想的直线前进。

结合其小说的悲剧特质，可以说，毕飞宇小说的少有闲笔和多有议论，保证了一个悲剧的顺利完成，而笼罩在这悲剧之上的，是毕飞宇对权力的极度关注。说得更明确一点，毕飞宇小说里的悲剧，是他的核心关注导致的必然结果，并不是如他所说的“小说的走向”。毕飞宇之与他的小说，很像电影《楚门的世界》里的导演之与楚门。虽然楚门在他的世界里每天迎接新太阳，有自己的家庭和朋友，也有自己的小秘密，一切都和真实的人世相似，但他置身的，却是一个巨大的摄影棚，导演绝不会允许他越出其中一步。在毕飞宇小说中，作者对权力的极度关注就是那个巨大的摄影棚，人物只能按照他的设想走向最终的悲剧。正是这样，不断反思权力的毕飞宇感染了他小说中权力的病毒，其小说文本，也就与他作品中的权力核心构成了同质关系。

毕飞宇一直认为，“小说家是不洁的”，“写到谁就冒犯谁”。这一感觉的主要原因，就是毕飞宇与权力构成同质的写作方式。作品中的人物被像楚门一样固定在巨大的摄影棚里时，喜怒哀乐甚至举手投足，都是为了证成作者的睿智，自己只是一个提线木偶。这样被置于作品之中，不用说悲剧，即使给予其完美的结局，也是他人的命运，与人物自身无关，当然会是冒犯。毕飞宇最近说，他“已经体会到了和小说中的人物心贴心所带来的幸福”，然而，不改变其文本与权力的同质关系，人物不可能真正跟作者心贴心，因而难以祓除小说家的不洁，从根本上避免冒犯。