共同的人世生活

当我们动辄谈论青年写作的时候，究竟在意指何人和何种写作并没有清楚的答案，它的模糊、宽泛和无法详细考证都在推脱关于这个问题的深入思考，也是没有找到具体切入口的泛泛而谈。但在这背后一定有文学自救和更新的诉求，寻找一种因为年龄和朝气而带来的与主流写作（正在通行的文学标准）不同的世界观、文学意象和写作方式。写什么与怎么写都是考察一个作家写作的重要指标，比如作为时间的形象——“历史”出现在作家们的文学世界中，它以各种方式、名称、情感基调、面貌来发现和罗列，从而拥有自己的纸上的现在形态。我们这个国家和时代具有特别的产生“故事”的机制，我们从不缺少“故事”，从空间上来讲，东部西部之分，沿海和内陆，以及现在出现的东北之困，还有南北差异，城乡差异，小镇、县城、工厂等特殊的写作对象空间，这种由空间而产生的差异、断裂、区割之下到处都是“故事”。从时间上来说，历史是我们“故事”的另一个来源，每一代人的历史都是由多重真实和限制构成的，按照一些约定俗成的样式重构也可能解构着自己。比如在被媒体和批评界广泛使用的80后作家概念范围内，从一部分人抗拒一部分人认同，到反抗的无力，在找不到更好概念的情势下，80后作家已经内化为大部分这个年龄段作家的自我追认，在这种有争议却也无法打破的命名中创造着自己的小历史（自我的历史），中历史（家族或者村落的历史）和大历史（时代的记忆和追溯），历史的频繁书写和自我追认，是这一代青年作家的思想历程和文字记忆。

文学返身历史的动力从来都不缺少，比如对正在发生的现实之无力感，文学史上沿袭来的对整体性历史观的深沉迷恋，线性时间叙事的诱惑和质疑，正在发生的不确定感和迷茫感等等，还有不可否认，我们对过去更有叙事的信心，对业已存在记忆中的故事，对已经逝去的青春和自我，对初具形象轮廓和背朝我们远去的时代，拥有和淘洗它的勇气要比对现实来得猛烈和沉稳，并且在事实和未知交界的地方会产生新的审美力量。对历史的选择或者寄情，是一个婉转的当代姿态，每一次重新叙述都带有重建的冲动，期望在回望中发现真理性知识或者满足某种情感诉求，以至于找到叙述今天的思想资源和想象未来的可能性。

在这一代青年作家的叙事中，我们可以大致概括出两种个人生活的简史：一个是少年时期的反抗叛逆者，他们出身于城市，擅长以忧伤的面孔回忆青少年时期，以决绝的姿态对抗单一的教育体制，他们孤独敏感而且高傲，对于社会人际关系冷冽的认识和表述，张扬一种受伤害者的姿态，有一种与既有的文学表意系统格格不入的突兀感，伤痕叙述方式本身就是对成人世界的对抗。这些大都出现在早期成名的80后作家作品中，比如韩寒的《三重门》、张悦然的《水仙已乘鲤鱼去》，李傻傻的《红X》，蒋峰《维以不永伤》等。另一个是青年失败者形象，他们大多由乡村或者小城镇在高考人口大迁徙或者打工流动中进入城市，他们是社会结构中的小人物，几乎普遍沾染了衰老的暮气，他们困在各种牢笼里：事业上没有上升空间，人际关系中都是攀比的恐惧和互相践踏尊严的杀戮，家庭生活中处处是机心和提防，生计的困难遍地哀鸿，精神的困境更是如影相随，他们对理想生活和越轨的情致心驰神往缺又不敢碰触，雄心壮志般反抗往往都是虎头鼠尾，小心地盘算着如何才能不至于输得一塌糊涂。这些形象大多出现在文学期刊杂志上，甫跃辉的《动物园》马小淘的《毛坯夫妻》《章某某》霍艳《失败者之歌》蔡东《我想要的一天》等。

相对于个人生活简史，家庭（族）历史在这一代作家的早期写作中处境尴尬，他们的写作倾向基本都是去家庭化的模式，家庭是潜在的敌人，个人主义式反抗的首要对象。但在一个较长时段的历史叙事中，家庭（族）式场域的存在却几乎成为讲述者必要的设备，这一点在社会学考察的视角里非常容易理解，承平时代的写作者，不会成为彻底的革命者，也无法获得广场上的自我想象，他们所占据的空间不外乎家庭、学校和职场，学校生活被青春期写作几乎耗尽，而职场的时间长度又相对有限。在个人的基点上，家庭（族）故事像雨后的蘑菇一样滋生出文理细密的伞盖，层层叠叠，身形肥硕，又远到达不了树的高度，也不再是从外面建筑房屋一般瓷实、倾力大于倾心。因为是回到一个具体普通家族的生活，又无法实现现实主义勾勒出几十年历史变迁的野心，所遇者无非生计之艰和生老病死、欢乐戏谑的生活戏剧，不适合放大展示和有意识观看，就像一条只能一人侧身的巷子，到达历史的法场，需要技巧和谨慎。

经过十几年的写作历练，多数青年作家在写作中形成了自己的辨识符，集合成一些固定印象和程式，造成自己的路障和瓶颈，家族生活的场域以其历史沿革和人际向度提供了新的路径和新鲜感，融汇了个人生活，社会记忆，家居伦理，甚至也透露了以家庭为基本单位的社会所遭遇的政治、经济、文化运作的结果。它考验着一个作家的思想能力和对时代的把控能力，还有不断更新的形式能力，并且在中短篇的锻炼和积累之后，充实着长篇的结构能力。城市里的小众人群，有政治背景的群落（工人新村、工厂），以家族为依存的村落小镇，它们组成个人生活史背后延伸的视野，扩展着文学对接社会生活的能力，也勾画着一个作家背后的共同生活和个人来源，奥尔巴赫：《摹仿论》“没有共同的人世生活，因为只有当多数人找到通往属于每个人自己现实的道路，才会出现共同的人世生活”。近几年我们可以看到诸多的1970年以后出生的作家似乎都试图去触碰他们的出生前史，比如徐则臣的《耶路撒冷》、张悦然的《茧》、李凤群的《大风》等，每一代人都有重修历史的叙事冲动，重要的是在重述历史的过程中看到一代人对历史的理解深度和广度。于我们最为切近，在文学和现实中都没有得到充足阐释的现当代史，比如晚清民国、共和国（从1949年至于1980年代，1980年代到21世纪初期）等历史阶段中的重大历史事件，依然是我们的叙事动力。但我们所见到的往往是被某种流行观念和主流意识形态所挟持的当代史，这里需要对于文学意识的重新洗牌，叙述方式和史观的回溯、反复和重新介入。当代史或者是现代史，仍然是我们的现实感的一部分,对历史的看法直接影响到我们对现实的观感。

无论是个人生活简史，还是家族式生活场域的故事，以至于整个国家民族的隐喻式讲述，是目前青年作家面对历史的三种呈现方式，也是他们情感、知识和思想的试验场。对历史的叙述会带来怎样的现实感可能是另一个最重要的问题，每一代人都有一副现实的眼睛，对于每一代人的历史叙事来说，无论如何都逃不开眼下的“我”，历史叙事只不过是一次例行出巡，还是伸展了一代人的纵深感和复杂感，是验证写作是否有效的另一个指标。