我是1983年开始写作的，最早不知道中篇小说是什么的时候写了《北极村童话》。写《北极村童话》有一个机缘，我就读大兴安岭师范时——当然这个学校跟你们这样的名牌大学没法比，是师范专科学院——我读中文系的时候对文学感兴趣，在师专二年级的时候，开始练笔写小说，然后投稿。投了几个短篇，都遭到退稿。最后投到本省的《北方文学》，其中一个短篇，叫《友谊的花环》，得到了编辑宋学孟老师亲笔回信，我特别振奋。
那个年代投稿，编辑部是给退稿的，通常是附一张铅印的退稿单，把你的名字填上去，“迟子建同志：感谢您对我刊的支持，您的写作有一定基础，但还达不到发表的水平，希望您继续努力，与我们保持联系”，大意是这样的。所以说能收到一封亲笔回信，能够看到针对我的小说提出的具体建议，欣喜之极。编辑宋学孟让我修改那篇小说，我改了寄过去，他看完又寄回来，如此三次吧，后来宋学孟写信给我说，迟子建同学，你这个小说改得越来越失败了。他写了一段话对我触动特别深，他说你不要想这个小说承载一些什么东西，你要写你自己熟悉的、喜欢的生活，放开来写，可能会好。最后他直接告诉我，把这篇小说废了吧。因为它已被改得不成样子，绝无发表的可能性了。
写作《北极村童话》之前，我并不知道将写的作品，会是怎样的体量，就在下晚自习的时候，坐在教室的书桌前，开始写作这部小说。北极村是我的出生地，它是中国的北极，一江之隔就是前苏联。我住在外婆家，外婆家的邻居，一座木刻楞房子里，住着一个老奶奶，当地人叫她苏联老毛子，她是斯大林肃清白俄时逃到中国的苏联人。那时中苏关系相对紧张，没人敢跟她有深的接触，生怕走动频繁了，惹上麻烦。老太太跟她的一个孙子生活在一起，我们叫他春生。春生愣头愣脑的，很孝顺，有时我会跟春生一起玩。因为两家只隔着一个菜园，我就接触到了苏联老奶奶。她教我跳舞，她冬天时还穿着长裙子。这个内心有着历史和政治伤痛的老太太，对我心灵的触动特别大。她是怎么死的呢？我小说里写的细节都是真实的，我们那儿的每一幢房子都是独立的，户与户之间，隔着菜园。有时候春生会回到父母那儿住，有时则陪奶奶，就是苏联老毛子，帮她劈柴、挑水。我姥姥每天隔着菜园，会望见春生奶奶所住的房子，习惯性地看一眼她家房子的烟囱冒没冒烟。有一天我们突然发现，春生家的烟囱没冒烟，赶紧喊她家人来看，结果发现这个老奶奶直挺挺地躺着，已经去世了。这个事件给我童年心理的阴影是非常大的，一个人可以这样无声无息地死了，而她生前没人敢去看她。
我写《北极村童话》时，带着浓浓的感伤情绪，昨天研讨会开始时，一些批评家谈我作品的时候，可能没认真读过此作，也许仅仅因为篇名，就说这是童话作品，其实不然。这不是童话，这是关于童年伤痛的回忆。写完《北极村童话》以后，我发现它比我以往的习作篇幅要长。我把它寄给编辑，编辑说这是一部中篇，也是篇好小说，但是那个年代《北方文学》中篇发得较少，短篇较多，我的责编宋学孟先生，便把它推荐给上海的一家刊物，但最后也没有发表，说它有点散文化。后来我记得很清楚，是1985年的夏天，黑龙江作协在萧红的故乡呼兰，办小说创作研讨班，我作为其中最年轻的作者去参加了学习班。作协请了《人民文学》编辑、现任《三联生活周刊》的总编朱伟来给我们讲课，他负责东北片小说的编辑工作。我那时候挺青涩的，拿着《北极村童话》的退稿，很想让朱伟帮我看看，但他当时一直在看我们省里那些发表了一定数量作品的中青年作家的稿子，所以我一直犹豫着，直到他要出发前两个小时，趁着他在会议室休息，我才鼓足勇气敲了敲门，我说朱伟老师，您能不能帮我看看我的一个中篇，随便翻几下，看看它像不像小说？朱伟客气地说，好吧，我翻一下。结果他用出发前的时间飞快地看完，然后他敲我的门，第一句话就说，你为什么不早点寄给《人民文学》？这篇小说后来发表在1986年2月号的《人民文学》上。这是我初登文坛的第一部中篇小说，对朱伟的知遇之恩，我始终感念。
从《北极村童话》开始，我的笔就带着故乡的色彩，开始了忧伤的文学之旅。我看了一下我的中篇小说目录，还打印了一份，一共写了五十部。这五十部中篇小说有过多次的结集出版。上海人民出版社出过五卷的中篇，前年人民文学出版社出版了我的八卷中篇小说系列。这八卷还是我在这五十部里面精选出来的。现在就让我沿着目录的脉络，来谈我从《北极村童话》开始，走了怎样的中篇之路。
批评家喜欢给作家的写作划个一二三段，那么我也仿效着，给自己的中篇分个时段。大抵是四个阶段吧，前五年，中间五年，再两个各十年，刚好三十年。
《北极村童话》之后，也是受1980年代初文学思潮的影响吧，那时先锋小说大行其道，我的第二部中篇，写的是个荒诞故事，它发表在1986年丁玲主编的《中国》杂志上，这个杂志早已停刊了，这部中篇叫《初春大迁徙》。这个作品我现在回过头来看写得比较“愣”，富于探索，但不足也是突出的。这也说明我从天然的《北极村童话》开始的中篇步态，还是有一些踉跄。1986年，《中国》杂志在青岛举办笔会，格非、北岛、徐星、多多等人参加，我在笔会上结识了这些作家。那时的《中国》，可以说是先锋派作家云集。记得残雪的重要作品，都发表在《中国》杂志上，比如《苍老的浮云》。我为《中国》杂志写的《初春大迁徙》，好像戴着枷锁舞蹈，不那么畅快，因为我写它时没有写《北极村童话》那般艺术的愉悦，也没有那种真正进入小说人物世界、与之共融的心理，所以在1980年代末，我很快从这种状态里走出来。
1990年我在《人民文学》发表了一部中篇《原始风景》。写作《原始风景》时我在西安，就读西北大学作家班。西安的春天常常黄沙满天，我很不适应这种气候。贾平凹老师生活在西安，我觉得那里的作家之所以具有经典性，与这种气候有关吧，风沙渐渐把他们打磨成了出土文物。我那个时候特别怀念故乡，怀念故土的人和事，所以是不知不觉进入了《原始风景》的情境。我记得在“引子”里写了这样一段话，就是我当时在西安的心境：“夜晚坐在桌旁，我感受不到沁人心脾的寒意，风沙像烈马一样，奔驰在印满着无数世纪辛酸与耻辱的苍老的屋檐下，树叶和花在风中以不同的姿态竞争生存，我的笔反反复复地写着那些我写不完的故事，厌倦了的故事，我的头发在风中散开，灰尘与暑热折磨着我的每一根神经，我知道有雾的天气已经消失在我的童年了，我的头发很难感染它的清新、凉爽和滋润了。”这段话，是我当时在西安求学生活的真实感受。
从《北极村童话》到《初春大迁徙》，之后还有一个中篇《左边是篱笆，右边是玫瑰》，发表在当时的《中外文学》，现在看来这过渡性的两部中篇，都不很理想。那时我二十多岁，没有哪个批评家在追踪或提醒着我的写作，但我自觉地开始了写作的调整和控制，自然回归到《原始风景》。这部作品，也是在《人民文学》发表的。
在西北遥忆故乡就有一种亲切、遥远、哀伤之感，不知道自己未来在哪里的茫然感，也有一种苍凉感。从《北极村童话》到《原始风景》，中间经历了几年，而这短短几个中篇，能够立得起来的，还是《北极村童话》和《原始风景》，因为它们是天然的，它们的伤痛也是天然的。比如《北极村童话》里展现的政治伤痛，我在下笔时，不是强加给人物的，而是像大地在造山运动时，山峰挤压出现的褶皱，自然生成，因而它所呈现的山峰就像笔锋一样，也是自然而然的状态。早期的那种忧伤，微微的沧桑感，是自然的状态。但是你说气象大吗？我认为我初始作品的气象和背景虽然是宏阔的，但它们和我在2005年的作品相比，还是有差距的。
第二个阶段是1990年代初期，我先后在《钟山》和《收获》发表了两个中篇，不熟悉我的读者可能比较陌生，一个是《怀想时节》，一个是《炉火依然》。这里有很多心理活动的描写，这两篇小说的产生跟我在“鲁院”求学也有关。就是作家们聚在一起，能谈很多理论上的东西的时候，忽然觉得自己的小说，是否可以以另外的形式呈现。其实我写的故事，依然是自己熟悉的，但是写法上很自然受了当时思潮的影响，迷恋对人物心理的描写。所以读者表示对它不适应，尽管它有对现实的观照。但这类面向心理的作品，开启了我后五年那个旧时代系列中篇，就是我接下来要讲的《秧歌》《香坊》和《旧时代的磨坊》。
我编选中篇小说集，不愿意放弃的小说就是《秧歌》。虽然写的是旧故事，但这个故事本身承载着大量的信息，我生活的故土的风物、人物的悲欢离合、对生死的态度，以及对于爱情的态度等等，在《秧歌》里都有呈现。我觉得自《秧歌》开始，我在笔法上比较自如，找到了一种很好的叙述语言，以此贯穿到《香坊》《旧时代的磨坊》。我作品最早的翻译，就是从这个系列开始的，它们均是法语译本。第一本做的就是《秧歌》，据出版商说，法国读者还比较喜欢这部中篇。接着是《香坊》，都是旧时代系列的作品。我记得写《旧时代的磨坊》的时候，正在北师大跟中国作协合办的研究生班上学，我在暑假回到老家，那时家里没有写字台，后菜园窗前有一台缝纫机，我将缝纫机苫上一块布，当写字台，写就《旧时代的磨坊》。当时天津有个《小说家》杂志，主编是闻树国，他已经去世了，他举办在文坛引起震动的中篇小说擂台赛，那一时期的很多重要中篇，都是这个擂台赛的作品，印象中有刘震云的《一地鸡毛》、苏童的《红粉》、池莉的《你是一条河》等。我给《小说家》擂台赛写的中篇就是《旧时代的磨坊》。
在创作旧时代故事的五年期间，我从关注心理描写，很自然地回归传统故事。现在回过头来看这些作品，其实是我的长篇小说《满洲国》的前奏（这部长篇在《钟山》杂志发表时篇名是《满洲国》，出版时被加了一个“伪”字）。
《满洲国》的故事我准备了多年，写作也用了两年，我所描写的是东北沦陷期十四年的历史。如果没有这几篇旧时代中篇作积淀，我进入《满洲国》的时候，在对历史的把握上，在对人物的塑造上，不会那么自如。当然我今天讲的主题与此关联不大，所以就不展开来谈这部长篇了。
在旧时代题材系列中篇之后，1994年，我在《收获》上发表了《向着白夜旅行》，一个人鬼同行的故事。这是你们都很崇拜的戴锦华女士非常喜欢的一篇小说，我们知道戴锦华对电影的评论是精准有力的，她对文学的鉴赏力也极高，我非常欣赏她。我写《向着白夜旅行》时，已经摆脱旧时代的故事了，创作又有了变化。这个人鬼同行的故事中，当然有现实的影子，也预示我接下来的十年，也就是从1994年到2003年间，我的中篇小说开始转向现实的一个过程。在转变期间，还有1994年发表在《青年文学》上的《洋铁铺叮当响》，以及1995年在《钟山》发表的《岸上的美奴》。我要强调一下，我在《钟山》发表的作品，包括早期的中篇《没有夏天了》，都是苏童责编的，因为他那时是《钟山》杂志的编辑，一边写小说一边做责编。他在写作上渐成大家，也是个不错的编辑，很敬业，那时因为稿件，我们还有通信往来。
接着是1995年，这一年我在《大家》杂志发表了《原野上的羊群》，接着是《白银那》《日落碗窑》《逆行精灵》《鸭如花》《疯人院的小磨盘》等中篇。这十年熟悉我作品的读者知道，这一批作品的转载率是最高的，几乎每一个中篇发表以后，《小说选刊》《小说月报》《新华文摘》等选刊都要转载。我的很多读者可能也是这一时期培养起来的。当然我并不认为广泛转载的一定是最好的小说，但是起码它肯定了一点，我作品的故事性和接地气这点上，感觉上它是越来越天然，越来越走近了我的小说世界。
当然这期间也有“弦外之音”，就是《逆行精灵》。《逆行精灵》有点像刚才谈到的《向着白夜旅行》，我写了一辆长途客车中途停靠到一个地方，一个鹅颈女人，在大森林里对于性的天然热情。在《逆行精灵》的鹅颈女人身上，以及在《岸上的美奴》的美奴身上，都体现了我的女性观。所以昨天有批评家谈到我的女性意识比较弱，说我身为女作家，没有在作品里面强调性别，我虽尊重这样的批评，但不认可这样的说法。因为一味在“女”字上做文章，是不高明的作家，真正的女性形象还是要把她推到作品当中，看她是否符合作品的场域，而不是贴上一种鲜明的性别标签，博人眼球。女性的简单招贴，就一定具有女性色彩吗？我想问鹅颈女人是不是鲜明的女性人物？答案肯定是。《岸上的美奴》里的美奴，也就是把母亲推下一条江的女孩，这样带着伤痛的女性形象，是不是带有女性色彩？当然也是。因为时间关系，我不能以自己的作品，一一举例。
我这个系列的作品，从泥土里拔节生长，我捕捉到了文学的心音，而它与我的气息是相接的。所以写这些中篇的时候，我觉得步子走得踏实，心底安宁。
再接下来呢，就是我近十几年的作品，我把它放到第四个阶段，昨天陈晓明老师谈到的《踏着月光的行板》，就是这个时期的作品。2002年我的生活遭遇了巨大变故，就是我爱人的车祸离世，我的文学因为这个于我而言特别重大的伤痛事件，而发生了改变。我有两部重要作品，长篇《额尔古纳河右岸》和中篇《世界上所有的夜晚》，都是这个时期的作品。而它们的前奏，就是《踏着月光的行板》。
我爱人在世的时候，因为我公公在大庆，我和他常常在周末，从哈尔滨到大庆去看望老人家。大庆分几个区，萨尔图、让胡路等等，公公住在大庆的让胡路区，只有慢车在那里停，所以我们乘坐的是绿皮火车。踏上绿皮火车，看到的就是几十年前我们熟悉的旅行场景，满地的烟头、果皮、纸屑。最多见到的就是农民工。那个年代手机不这么盛行，2000年时手机还是少数人的奢侈品，现在几乎是人手一部了。那时还有街头电话亭，人们习惯买一张IC卡打电话。我注意到很多农民工在工地旁边的电话亭打电话，那是使用频率最高的电话亭，我散步路过的时候，能听到他们在讲一些什么。那么嘈杂的环境，他们置身街头，却依然说着家事，说着情话，让人感慨。所以爱人去世后，我写《踏着月光的行板》那对异地的农民工夫妇，很自然地把他们一个安排在哈尔滨，一个在大庆。他们在八月十五的团圆节，都想给对方一个惊喜，去看对方，却不约而同地踏上了相向而行的绿皮火车，遗憾错过了。我写了这样一个错过的故事，结尾安排他们在归途中，依然是在相向而行的列车上，遥遥向对方招了一下手。
