其实，将亡灵作为叙述者或者通过作品来呈现亡灵们的存在状态及所思所想，在世界范围内的当代文学创作中不乏佳作。比如胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》、米奇·阿尔博姆的《我在天堂遇到的五个人》以及萨特的《禁闭》等都是这方面的代表作。这些作品不仅在读者当中产生了深刻的影响，而且其中所蕴含的有关人的哲学思考都对人们对社会的认识产生了积极的意义。中国当代文学自上个世纪80年代以来也不乏这方面的佳作，比如方方的《风景》、阎连科的《丁庄梦》、余华的《死亡叙述》和晓苏的《金米》等。但总体而言，数量并不是很多，特别是中国作家的创作，因文化背景的差异，在一定程度上还缺乏有效的节制和深度挖掘。到了现在，当《第七天》、《南方》、《后上塘书》这几部作品出现时确实给读者另外一种感觉。我们在《第七天》中看到的不仅仅是绝望、荒诞，其实还有作家的某种建构和寄托，这是以前少有的；在经历了《上塘书》、《生死十日谈》之后，孙惠芬的《后上塘书》更具有批判和反思性；而艾伟的《南方》似乎比他们两个写的更具有精神气质，更具有内省性、丰富性和复杂性。
写出这样的作品，我们相信这是作家基于对现实的认知和对文学的理解所致。描写当下中国社会变迁的文学作品，无论其使用了怎样的艺术技法和文学形式，如果我们不从社会学上去认知，便也无法参透作者蕴含在其中的对于当下社会的思考；不从这样一个角度去考量，也就无法提炼出创作主体对创作对象的思想投射。王德威说：“任何文学生产过程，不可能只是纯粹的审美而已，即使只论‘审美’这个观念，也是在各种不同社会力量的碰撞下所激发出的不同期许、不同操作或不同观念下的构想。”（王德威：《现代文学新论：义理·伦理·地理》）新世纪以来，中国社会的快速发展为中国文学提供了丰富的灵感和素材，经过十几年的发展逐渐滚动成了三个主题领域，即乡村世界的改变、都市空间的膨胀和历史想像的重塑。这是一个三边形的结构，它们彼此之间相互支撑，既各自独立又相互交融，几乎所有的创作都是在此框架下的演绎，甚至在一定意义上形成新的创作母题。这一状况的出现自然得力于现实对他们的濡染。可以说，生活在这个时代的作家，一方面与这个时代一同成长，这就使时代的内涵与他们可能融为一体；另一方面，一位敬业的作家的职业操守也使得他们必须面对时代的问题，并通过自己的创作来表达对这个时代的思考和透过这个时代实现对历史的思考。这使作家们的创作与时代产生了互动，并有可能在这个互动过程中向更加远处的历史延伸。在上述三部作品中，《第七天》、《后上塘书》的互动是最为明显的，特别是余华的《第七天》甚至被认为是一部“新闻串烧”之作，足见作家介入现实的愿望有多强烈，或者说现实的激荡对他有多么大的影响。与《第七天》、《后上塘书》相比，在处理与时代的关系问题上，艾伟的《南方》可能更加复杂，在历史与现实、个人与时代的关系的纠葛上更加紧凑和富有意蕴。很显然，艾伟更喜欢与历史的互动、与常态的互动。这些小说正是在这样的基础之上呈现了深度的介入精神，在历史的、现实的、个人的、群体的等不同的向度上提供了深刻省思和尖锐批判，显示了时代的情绪和症候。
我们也看到，作家们的互动方式是不一样的，尽管三位作家都出生在上个世纪60年代，有着大致相同的历史文化底蕴和代际审美追求，但从早年的创作倾向到现在日臻显著的精神追求，可以看到他们对现实的处理方式是非常不同的。比如孙惠芬直面现实的坚硬和努力融为一体的冲动，使她的近距离抵近成为可能；余华经常对现实进行夸张和变形处理，他看到的是在“庄严的滑稽”表象之下的荒诞的世界；而艾伟则喜欢把历史拖进现实，以此实现对现实的历史化思考，显示出了一位思想性写作者的沉思品性。那么，这样重大的、事关精神气质差异的三位作家为什么会在这个时候通过亡灵的视角来完成他们当下的创作呢？我不倾向于把这种情况看成是一种偶然现象，我相信这三位出生在上个世纪60年代的作家在最近的创作表达上想到了一些相同的问题。
