本雅明这篇文章，原本是“19世纪巴黎”研究的一部分，是应法兰克福社会学研究所之约，并要求按照“辩证唯物主义”思想写作的一项计划。第一稿取名为《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》，开篇就大段引用马克思的观点，并出现了二十多次与马克思、恩格斯的著作相关的注释，内容涉及《资本论》、《哥达纲领批判》、《路易·波拿巴雾月十八日》等，结果被《社会学杂志》拒绝。法兰克福社会学研究所的学者精明地发现，本雅明的这篇论文骨子里并不是“辩证唯物主义”的。阿多诺给本雅明写信说：“您同‘社会研究所’的团结使我感到非常高兴。这种团结诱使您歌颂马克思主义，但是这些歌功颂德无论对于马克思主义还是对于您本人，都是不相称的。”（《现代美学新维度》）本雅明只好重写，第二稿改为《论波德莱尔的几个母题》，文章尽管没有大段引用马克思的原文，但思维方式却是“辩证唯物”的。这一稿直接从“诗歌文本”与“社会文本”的关系入手，借助于柏格森的“记忆”的理论，并经由现代精神分析学对“经验与刺激”之关系的研究材料，讨论了波德莱尔为代表的现代诗歌的发生学问题，其中大量涉及到资本主义文明、工业化和城市，对普通市民的伤害而产生的震惊经验，还有它在“文本”中的表现，由此显示出了这篇文章的“历史视野”和“辩证唯物”色彩，论文发表在《社会研究杂志》1939年第九期。
作为“震惊美学”前提的“震惊体验”，固然与现代大都市新的经验对个人的激烈刺激有关。但要变成理论话语则需要研究讨论。就论文本身看，本雅明的直接理论来源，是奥地利精神分析学家弗洛伊德及其弟子T.赖克（Theodor Reik，1888—1969）。但本雅明并没有对人应付刺激时产生的心理状态（比如惊奇、焦虑、惊悸），做细致的分辨，而是直奔他自己心爱的主题：“震惊”（shock）。弗洛伊德则做了更细致的区分，他在《超越唯乐原则》中指出，惊悸（德schreck，英fright）、恐惧（furcht，fera）、焦虑（angst，anxiety）这几个词汇有十分明显的区别——焦虑：“预期危险的出现，或者是准备应付危险，即使对这种危险还一无所知。”恐惧：“需要一个确定的、使人害怕的对象。”惊悸：“一个人在陷入一种危险时，对这种危险毫无思想准备。‘惊悸’一词强调的是惊愕的因素。”（弗洛伊德：《超越唯乐原则》，《弗洛伊德后期著作选》）对危险毫无思想准备而导致的“惊愕”，跟“震惊”体验比较接近。“震惊”是对“不适”的反应之一（且属于极端激烈的一种），但不是面对“不适”的全部反应类型，而且还是属于精神分析要防范的对象，避免导致“创伤性神经症”。面对现代都市文明和工业文明等各种陌生经验，还有许多其他反应形式，为什么不关注其他类型的“美学”而只关注“震惊美学”呢？本雅明在《论波德莱尔的几个母题》的第三节提到心理分析学家雷克（Theodor Reik，1888—1969，又译“赖克”）的一本书，中译者将这本书名译为“震惊心理学”（莱顿，1935）。该书尚无中译本。心理学界的研究者找到了这本书的英译本：Surprise and the Psycho-Analyst：On the Conjecture and Comprehension of Unconscious Process（伦敦，1936，可译为《惊奇与心理分析：对无意识过程的推论和理解》{4}）。“赖克指出：‘精神分析过程的本质就是由一系列的“震惊”（shock）组成’，是在个体认识到自身潜意识内容时发生的，是被个体体验为一种惊奇（surprise）的体验，这对患者和分析师来说都是如此。当患者感受到惊讶的时候，也就意味着他对自己有了深刻的理解，潜意识的压抑得到解除，正如他所说：‘在每一个精神分析案例中，最重要、最深刻的理解都是一种令人感到惊讶的方式表现出来的，我将它视为精神分析技术的本质。分析在本质上就是一连串的潜意识期望的实现。’他接受了弗洛伊德的观点，认为分析师每次都要像第一次见到患者那样来对待患者，强调理解患者的潜意识过程没有预先固定的路径，也没有捷径……（他）反对分析师根据自己的已有知识对患者症状进行‘对号入座’的做法。”“当我们在意想不到的情形下意识到自己的思想中存在与自己的道德、审美或逻辑相冲突的想法，自我会产生一种短暂的抵抗反应。赖克称之为‘思想的震惊’（shock of thought）。这种排斥的反应代表着我们的理解是对理性禁忌的领域的一种侵袭，进入到一个被自己防御的心灵的秘密领域。”{5}T. 赖克在这本著作中所讨论的“惊奇”（surprise）概念，是本雅明在研究“震惊”（shock）经验之前所忽略的。这与他在写作《论波德莱尔的几个母题》一文时所选择的思想立场有关。因此，文中充满了“震惊”、“断裂”、“游逛者”、“英雄”、“大众”、“街垒战”等词汇，丝毫也不奇怪。
就本文的论题而言，赖克《惊奇与心理分析》中的观点有几点特别值得强调：1、在处理陌生经验带来的“不适感”的时候，“惊奇”属于“推测”和“理解”的范畴，是因“突如其来”“没有思想准备”而产生的短暂“抵抗”之后，并经由“思想的震惊”而抵达“理解”，而不是“拒绝”（“震惊”则是一种拒绝的姿态，并以“创伤性神经症”和“词语的断裂”等形式表现出来）；2、从“惊奇”开始经由“推测”而抵达的“理解”，是对既定成说的理性领域的一种“侵袭”，是对潜意识压抑的“解除”，并对一个新的“秘密领域”、一个存在的谜团，产生好奇心，并进入对话的过程，因此，这是“治愈系”话语，而不是“神经症”话语；3、面对新的、陌生的、甚至不可知的对象或谜团，首先要保持一种“原始的直接交流的能力”，就像第一次与对象相遇那样，因此要避免价值观念上的乃至理性上的先入为主，这是“惊奇”的基本前提，因此是“相遇”，而不是“逃亡”。
由此可以推论，“惊奇”是“震惊”的缓解形式，而不是程度上的增加。经过困难的概念穿越，我们终于离开了由本雅明为现代文学确立的“震惊美学”，而开始接近下文需要展开讨论的“惊奇的诗学”。上面的讨论主要涉及到“惊奇的诗学”的心理层面。毫无疑问，上面的讨论所展开的经验背景，是直接指向城市和城市文化的。
诅咒城市的主题，在文学中由来已久，我们先梳理一下它的演变过程。法国中世纪后期的“城市文学”，见证了抒情文学经由韵文叙事，再到散文故事的演变历程。现代城市文明的出现，是“田园诗世界”终结的一个重要标识，取而代之的是“城市小说”，其中，“个人主义和欺诈”成了其重要主题{6}。高雅的抒情主人公和传奇英雄，被城市市民中的“骗子、小丑、傻瓜”类型所取代（《巴赫金全集》第三卷）。在《列那狐传奇》和《玫瑰传奇》为代表的城市文学中，“被骗的丈夫、淫猥的教士、肢体残缺不全的诱奸者和欲壑难填的淫妇，占据了重要的地位”［米歇尔·索托等：《法国文化史》Ⅰ（中世纪）］。这些讽刺型主人公的出现，既像是对中世纪贵族高雅文化（爱情）的一种曲折的怀念，也“似乎在为某种与最严格的正统观念相偏离的基督教社会的道德而辩护”。“其中表达了世俗知识分子的观点，他们不怀好意，但也并非以悲观的心情注视人类社会。”［米歇尔·索托等：《法国文化史》Ⅰ（中世纪）］这些以贫民出身的知识分子和江湖艺人组成的队伍，正是对正统文化的一种“捣乱”，也是对自身文化的一种“修正”。西班牙“流浪汉小说”尽管也写主人公（吉尔·布拉斯，《托美思河上的小拉萨路》）的缺点，同时也是“暴露社会黑暗的小说”{7}，流浪的过程亦是主人公“看破这个世界”的过程，当然，它还没有批判这个世界，而是“安于这个世界”{8}。英国的“感伤小说”既是对“不适”城市世界的直观反映，也包含着对“感伤的眼泪”的滥用。“感伤主义在其18世纪的含义中意味着在人所固有的仁慈中的某种非霍布斯主义的信仰。……大量的眼泪中所表现出的仁慈是一种令人赞许的行为。”（伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》）这批作家中的笛福，“热情地投身到伦敦生活的荣耀和悲惨之中……笛福的小说体现了都市化的许多积极的方面。他的男女主人公在寻求出路的过程中，在都市那充满竞争和邪恶的丛林之中获得了成功。”同时代的作家理查逊“对伦敦的描绘，与笛福完全不同。他的作品表现的不是整个共同体的生活，而是个人对城市环境的深刻怀疑甚至恐惧”（伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》）。这种“怀疑”或“恐惧”的情绪，是从“资本主义总体性神话”中游离出来的异质性因素，到了19世纪，则演变为对新文明和社会的怀疑、批判、诅咒，并产生“各种现代写作”：资产阶级的、无产阶级的、现代主义的，其观念的基础是“人的本质主义的神话”（罗兰·巴特：《写作的零度》）。至此，现代都市完全变成了被诅咒的对象，是堕落和罪恶的深渊。
我想到上海作家施蛰存，他在20世纪30年代前后，就在现代白话汉语的“城市文学”中，创造了另外一种写法。在诸多的现代作家中，城市要么作为“被欲望”的对象（如刘呐鸥和穆时英等的创作），要么作为将被自身的欲望所“摧毁”的对象（茅盾、蒋光慈等人为代表的创作），或者无奈地将它的物质性视为冷漠世界里的“避难所”（张爱玲的创作），等等。当“欲望”的“错位”转化为“断裂”时，“欲望故事”就转化为“都市传奇”了。前者是讽刺幽默的对象，或者自我解嘲的对象；后者是侦探故事或者精神分析的故事。尽管施蛰存最初并不想使自己的小说成为“传奇”，但都市文化里的“传奇”是不可避免的。与乡土社会的熟人世界相比，在城市这个由陌生人临时组合在一起的空间里，仅仅依靠传统的“道德”已经无法维系这个现代社会的秩序，它需要的是侦探、警察、法官、慈善会、精神病医生。所以，在城市现代文学中，罪犯、骗子、妓女、乞丐、精神病患者，都是常见的类型，都是现代“都市传奇”的主人公。关于“现代传奇”，我在《张爱玲与现代中国的隐秘心思》中已讨论过，认为它是“宏大历史叙事的对立面，它强调冒险和奇遇，强调‘突然’的时间感，显示出它与历史整体性和时间连续性的脱节关系”。“人物由英雄（启蒙，革命）转向了普通人；功能由启蒙或革命的教化宣传，转向虚构或娱乐的审美”。“‘传奇’，与其说是一种历史的‘叙事文体’，不如说是一种现代的‘意义结构’”。“将情节连贯起来的基本原则，是‘时间’观念。‘传奇空间’，是缺乏价值统一性之时间的空间并置。‘传奇时间’，是试图在缺乏价值统一性的空间碎片之间，建立起连贯性的企图”。而在施蛰存那里，城市不是“欲望”的对象，或者经验层面上的欲望化符号，也不是要被摧毁的罪恶渊薮。施蛰存笔下的城市，是当作“欲望的症候”来处理的（就像T.赖克要求精神分析师面对对象时所做的那样），是作为“观照”的对象来理解的，是有待于发现的“陌生化”的对象。我将它纳入“惊奇的诗学”的范畴。它的观念基础，就是对新事物、新环境保持“惊奇”的能力，而不是先入为主的敌视，或者也可称之为“原始人”的视角，与“惊奇的诗学”几乎可以看作同义词，它包含着对世界的“惊喜”、“好奇”、“天真”、“朴拙”等与“诗”和“艺术”相关的视角——审美的而非功利的，情感的而非理性的。
{1} 席勒在《素朴的诗与感伤的诗》一文中，将“古代诗人”和“现代诗人”，称作“素朴的诗人”和“感伤的诗人”（曹葆华译为“素朴的诗人”，见《古典文艺理论译丛》人民文学出版社，1962年第2期。张佳珏译为“天真的诗人”，见《席勒文集》Ⅵ，人民文学出版社，2005年）。
{2} 陀思妥耶夫斯基写道：“很难想像这样一位少年在整个服役期间，怎能保持着他那颗温柔的心，怎能那样纯朴诚实，那样温情脉脉，那样讨人喜欢，而没有变得粗野和放荡不羁。然而，它的禀性却是坚强而毫不动摇的……”（《死屋手记》，第78页，北京：人民文学出版社，1981）。
{3} 对陀思妥耶夫斯基的精神分析，详见弗洛伊德《陀思妥耶夫斯基与弑父者》一文。见车文博主编：《弗洛伊德文集》第四卷，长春出版社，2004。
{4} 我的同事钱翰博士认为，“Surprise”（惊奇，惊喜，吃惊，惊讶）译成“惊讶”更中性。我根据我的上下文改成“惊奇”。
{5} T.赖克：《惊奇与心理分析：对无意识过程的推论和理解》，转引自郝江英：《西奥多·赖克的精神分析思想研究》，第28—30页，南京师范大学硕士学位论文，2014。
{6} 参见吉列斯比：《欧洲小说的演化》第三章，北京：三联书店，1987。
{7} 参见《杨绛文集》第七卷，第6页，北京：人民文学出版社，2004。
{8} 参见《杨绛文集》第八卷，第219—220页，北京：人民文学出版社，2004。
（刊于《上海文学》2016年3月号）
