读民国时期作家的作品，跟读1949年之后或者1979年之后作家的作品，可以发现他们在叙事语言上的明显差别。我不想用语言上“成熟”“不成熟”这样简单的判词来评价，而是注意到语言表达与经验或者体验之间的关系。我有一种直观感受，阅读某些民国作家的作品，仿佛看到的是一位刚进城的乡下少年的形象，有点拘谨、寡言、木讷。他们不像上海洋场上那些汉语中夹杂着洋文的能说会道的人，也不像北京皇城根下见多识广的京油子。民国时期的一些作家，对剧变时代的新事物反应**，但在生活经验转化为艺术经验的过程中显得局促，语言似乎不够用，或者说他们无法随意地使用语言，更不愿放肆地使用语言，因而显得局促而“朴拙”。说到这类作家，我想到的是废名、沈从文、施蛰存等人。综观他们的创作，都有一个从“朴拙”开始，并逐渐将这种“朴拙”风格化的过程。周作人在谈到废名小说语言的时候说：废名的语言和叙事风格“平淡朴讷”。新文学不缺流畅华丽的风格，缺的是“简洁而有力的写法”，有中国文字传统中的含蓄之古典趣味，这在当时文学创作中欧化句式风靡的时刻，是难能可贵的（见周作人：《〈竹林的故事〉序》和《〈桃园〉跋》，《苦雨斋序跋文》）。周作人将“朴讷”与“平淡”、“简洁”、“有力”放在一起，其实就是肯定风格化之后“朴拙”所产生的总体艺术效果。“朴拙”，是一个带褒义色彩的词汇，其实就是“笨拙”，或者叫“可爱的愚笨”，或许是“大智若愚”的一种初级表现形式，如西方文学中有“傻子”原型，俄罗斯文学中有“圣愚”形象（张柠：《为思想史上的异端立传——读〈理解俄国〉》）。这几种说法，其内在精神是一脉相承的。在智性发达的现代文化中，它显得尤其难能可贵。废名、沈从文和施蛰存等人，创作初期的语言风格都显得“笨拙”。恰恰是这些从“笨拙”开始的作家，其写作一直持续到20世纪40年代末，显示出旺盛的创造力，并将经验意义上的“笨拙”，转化为风格意义上的“朴拙”。
当然也有非“朴拙”风格的作家，一开始创作就显示出“流畅”的语言风格。但是“流畅”也有不同的类型，一种是艺术上的“流畅”，一种是失控或鹦鹉学舌式的“流畅”。后面这一种比较常见，既没有显示出语言艺术才能，又不能够在经验和语言的差异性面前保持真诚、质朴的姿态，而是借助时髦的观念信口开河，给人一种油滑、虚伪的感觉，他们仿佛不是自己在说话，而是用自己的嘴巴在说别人的话，语言变成了花招，变成了实现其他目标的工具，尽管初看上去很流畅似的，其实是一种违背艺术的“假流畅”。至于“艺术上的流畅”，可以鲁迅和张爱玲为代表。他们的成名之作《狂人日记》和《倾城之恋》，语言和叙事都是流畅的，更是以对“真问题”的艺术处理而一鸣惊人，由此区别于“假流畅”。其实他们跟“朴拙”风格的作家站在同一起跑线上，那就是对既定文化的“不适”，并着力于应对这种“不适”。鲁迅处理的主要是个体与社会历史之间的不适感，张爱玲处理的主要是个体与家族（家庭）或他人之间的不适。鲁迅和张爱玲的共同之处在于，对“适应”本身的绝望感，并由此产生了对那些轻而易举就“适应”了的公众的“不适”。总体上而言，鲁迅走向了“批判”，张爱玲走向了“反讽”。无论是“批判”还是“反讽”，都是“现代诗人”或“感伤诗人”的品质，而不是“古代诗人”或者“素朴（天真）诗人”的品质。{1}
德国诗人席勒说过，诗人“要么自己会成为自然，要么回去寻觅已失去的自然。从中产生出两个迥异的诗作方式，把诗的整个领域包容其中。所有真正的诗人，……要么属于天真派，要么属于感伤派”（席勒：《论天真的诗与感伤的诗》）。与“古代诗”本身就是“自然”不同，“现代诗”或“感伤诗”所做的，不过是在寻找失去的“自然”。还可以换一种说法，“古代诗”呈现美，“现代诗”寻找失去的美，或者质疑：美到哪儿去了？谁毁了它？由此显示出一种智性或者思想的力量。席勒认为，古代（素朴、天真）的诗人所表现的，不过是相同的感受方式的不同程度；现代（感伤）的诗人，则表现不同的感受之间的冲突。“现代诗”或“现代文学”，首先要面对的，就是一种对现代文化的强烈的“不适感”。因此，写“不适感”，就成了现代文学的基本起点，也是现代作家所要表达的重要内容，或者说是现代“诗学”中重要的、但讨论尚嫌不足的概念。
现代意义上的“不适”，至少可以从三个层面来理解。一是绝对意义上的“不适”，它产生了“存在论”层面上的问题；二是经验层面上的“不适”，它产生了“主题学”意义上的问题；三是表达层面上的不适，它产生了“风格学”意义上的问题。“存在论”意义上的“不适”，是“现代派”文学的基本逻辑起点，也是爱伦·坡、波德莱尔、陀思妥耶夫斯基等现代派文学的初创者的重要起点。陀思妥耶夫斯基一生都在处理这个“不适”问题。在创作初期（《穷人》、《白夜》），他试图通过对“爱”和“美”的幻想，来冲淡对存在的不适感。到《双重人格》中，强烈的不适感开始出现。《死屋手记》则是对“不适”的谨慎处理，不仅写了诸多的“不适”：对社会、对监狱环境、对他人，等。重要的是出现了在“不适”中能“适应”的典范：纯洁少年形象（阿列伊）{2}。《罪与罚》中的主人公则因“不适”而出现了“变狼妄想”，《地下室手记》时期则出现了“变虫妄想”，他最后在宗教里寻找拯救的良方。到卡夫卡那儿，这种“存在论”意义上的“不适感”，直接演化为拒绝现代文明的“变兽妄想症”（变成甲壳虫，或者老鼠），并在文体上呈现拒绝交流的趋向，这是20世纪“现代主义文学”的共同标识。这一类“不适”，与20世纪中国文学的关系不甚密切，故不展开进一步讨论。“经验”和“表达”上的“不适”，是本文要讨论的范围。
与“存在论”意义上的“不适”相比，“经验”上的“不适”更古老。但我们要为讨论问题划定逻辑边界，即将这种“不适感”从一般心理学层面，转向历史诗学层面。诗学层面的“不适”，不是纯个人的，而是文学中的“人”（形象）与“历史”（环境）的关系。以近现代长篇小说为例，俄国理论家巴赫金根据小说人物形象建构原则，将它分为四类：漫游小说，考验小说，传记小说，教育（成长）小说（М·巴赫金：《教育小说及其在现实主义历史中的意义》）。我认为，漫游小说的核心在于“好奇”，主人公对陌生的外部世界的好奇。考验小说的核心在于“征服”，主人公克服外部环境的各种阻力，以显示自身的能力（包括身体、智慧和道德）。传记小说的核心在于“命运”，主人公在历史和时间中的总体命运。前面三种类型的小说，并不处理“不适”问题，它的总体价值在于，为“文学”从“诗的理想”走向“人的真实”提供证词，它们是文艺复兴时期的思想观念在文学中的表现：“个人通过知觉可以发现真理。”“小说家的根本任务就是要传达对人类经验的精确印象。”“自文艺复兴以来，一种用个人经验取代集体的传统，作为现实的最权威的仲裁者的趋势也在日益增长，这种转变似乎构成了小说的兴起的总体文化背景的一个重要组成部分。”（伊恩·P·瓦特：《小说的兴起》）真正开始直接面对“不适”的，是起源于18世纪下半叶、以歌德等人为代表的“教育（成长）小说”，它为“19世纪的综合型小说”（即“现实主义小说”）的出现创造了条件（М·巴赫金：《教育小说及其在现实主义历史中的意义》）。可见，历史诗学意义上的“不适”，至少在18世纪下半叶就出现了。教育（成长）小说“把世界视为经验，视为学校”（М·巴赫金：《教育小说及其在现实主义历史中的意义》），主人公在“不适”之中学习“适应”，并逐步成长为社会人，实际上是一个将“不适”处理为“适应”的过程。19世纪“现实主义”小说的主人公，面对新世界、新经验的不适应感则十分强烈，由此产生了所谓的“批判性”，我将其视为“经验层面的不适”，以区别于现代主义文学的“不适”。
中国现代文学大致经历了相同的历史演变。“晚清”时期的小说中，现代经验要么是猎奇的对象，要么是嘲笑的对象，“不适感”并不明显。原因在于旧的力量依然强大，旧的观念依然占据主要地位，叙事者的根基（体验方式和表达方式）依然是旧的，新经验不过是旧表达的材料。而在处于两个时代交叉点上的“中国现代文学”中，绝大多数作家的创作，都是从处理“不适感”开始的。本节开头已经提到了处理“不适”的两种类型，即鲁迅和张爱玲那一类，还有废名、沈从文和施蛰存这一类。尽管每一类的内部存在差别。而“朴拙”的风格，是面对“不适”的一种最直观的、诚实的、谨慎的处理方式。在这种“朴拙”尚未风格化之前，他们最直接的方法，跟中国古代诗人离开家乡的处理方法类似，即有一种朝着“熟悉”的事物返回的冲动。来自湖北黄梅的乡下人废名，来自湖南湘西的乡下人沈从文，面对城市生活，面对现代文明的全新经验，都感到极度的不适，所以，废名和沈从文的文学创作之“初始经验”，主要是强烈的“不适感”，对新事物和变化的世界的“不适感”，他们的第一篇小说都是写“哭泣”主题，一边哭一边给家乡的熟人写信诉说，甚至有逃跑的冲动（详见张柠：《废名的小说及其观念世界》）。当他们试图直面大都市现代文明的陌生经验的时候，也就是说，当他们身心或感官上逐渐开始“适应”而试图去表达的时候，他们又遇到了一个新的“不适”，即表达上的“不适”，语言和词汇系统的不适，大脑词汇库中的词汇不够用，表达起来很别扭（沈从文尤甚）。只有面对熟悉的事物，他们的表达才开始“流畅”起来。这个熟悉的事物，就是熟悉的观念、乡村的人和事，特别是经过艺术处理的熟悉的乡土世界。废名和沈从文解决“不适”的方法，是重构一个“田园梦”：湖北黄梅的“桃园”和湘西的“边城”。废名的情况更特殊一些，他后来的创作有一个更大的写作野心：通过思想和言说，抵达“得道”与“救赎”（详见张柠：《废名的小说及其观念世界》）。
文学创作中对现代（陌生）经验的处理，是“不适的诗学”的重要任务。这是一种将现代思想观念、身心感受、言语发生方式，综合在一起进行讨论的诗学视角。面对新的经验世界，不同的作家会有不同的选择：比如，通过回忆和呈现“熟悉的生活场景”而产生虚拟化的返回的心理补偿（古典诗人）（详见张柠：《中国节奏与精神秘密——古诗的遗传基因与新诗的遭遇》），或者将陌生经验凝固化、抽象化（卡夫卡、加缪），进而产生绝望颓废的情绪，或典型化（鲁迅、张爱玲）进而批判反讽，或不知所措（废名、沈从文）进而逃离做梦，或“惊奇”（施蛰存）进而亲近、审视、对话。这里说的是“惊奇”，而不是“震惊”，尽管它们都是面对“不适”的直观反映，但差别十分明显。为了区分这两个术语，先要讨论“震惊”这一概念。
不同的人面对陌生经验而产生的“不适”感，是有差异的。“震惊”（shock）应该是极端激烈的形式之一，这比废名和沈从文最初面对陌生世界（现代文明和城市）的“哭泣”要激烈得多。当然，还有一种更为极端的形式，就是瞬间休克晕倒，比如陀思妥耶夫斯基，遇到突如其来的“打击”（遇见圣彼得堡最美的沙龙女主人，父亲逝世的消息），便诱发他的“癫痫症”。赌博或**，可能成为这种瞬间刺激产生的“震惊体验”的特殊转化形式{3}。陀思妥耶夫斯基同时代的伟大同行——爱伦·坡、波德莱尔、尼采等人——都不同程度地患病，都属于“病态的天才”，这种情形集中出现在19世纪或许并不偶然。将“震惊”（shock，医学上指遭受强烈打击之后的“休克”）经验，视为现代美学的重要范畴的人，是德国学者瓦尔特·本雅明。在《论波德莱尔的几个母题》（1939）一文中，本雅明“以‘震惊（shock）经验’为中心，揭示波德莱尔作品中所反映的个人与现代城市生活之间的紧张关系”（刘北城：《本雅明思想肖像》）。本雅明说，“波德莱尔把震惊经验放在了他的艺术作品的中心。”梦想已久的诗句的出现，是一种在古老的郊区或城市角落寻找到的意外节奏，就像突然“绊倒”在鹅卵石上一样绊倒在词汇上而产生。“震惊属于那些被认为对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列。”“波德莱尔的诗的那种暗地里的震惊；它们造成了词语之间的裂缝。”“词与物之间的裂隙……才真正是波德莱尔诗的激动人心之处。”（汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》）按照本雅明的分析，波德莱尔将一种强烈的“不适感”，特别是“震惊（shock）经验”，在词语排列组合层面，转化成为一种新的艺术形式，他称之为“巴洛克寓言”的形式，“震惊（shock）因此成为这些文本的基本要素”（特里·伊格尔顿：《沃尔特·本雅明或走向革命批评》）。这种艺术形式意义上的“破碎”或者“断裂”，并非作家自己一厢情愿。本雅明认为，通过“震惊”这一中介，映射出了现代生活的某种真相。这种“震惊经验”在现代文明或城市中具有普遍性，不仅包括作为“波西米亚人”、“游逛者”的诗人在语言层面对“震惊”的应对方式，也包括“大众”，即现代大都市普通人的“害怕、厌恶和恐怖”感（汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》）；还包括在机器旁工作的工人的“震惊经验”：“过往者在大众中的震惊经验与工人在机器旁的经验是一致的。”甚至赌徒的“震惊经验”：“工人在机器旁的震颤的动作很像赌博中掷骰子的动作。”（汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》）
