——谈新时期小说“城市书写”观念的变化
“新时期”以来，作家们书写城市最显著的创作特征是越来越倾向于在意识世界里虚构一座城市，而不是单纯地摹仿、再现现实中的城市，他们所建筑的城市是“想像之城”，想像并不意味着所想像出来的城市是不真实的，意识世界里的城市和现实城市一样真实，甚至意识世界的城市更真实，它把现实世界未曾显现的一面展现出来。
一
以“四个现代化”为目标的“改革开放”将中国带入“一个崭新的历史时期”，中国社会发生着一场“史无前例的大变迁”（周晓虹：《传统与变迁——江浙农民的社会心理及其近代以来的嬗变》），变动是巨大而深刻的，至今仍然在延续，从南到北，几乎所有的地区和个体都卷入了其中。城市发展是“现代化”的一个重要标志，“新时期”以后，封闭多年的城市与乡村有了交流，大量人口开始从农村流入到城市，城市面积和数量大幅度增加，城市文化与娱乐生活也变得丰富多彩起来。
首先，作为国民媒介的广播和收音机在上世纪80年代初有了很大发展。港台流行歌曲随着“燕舞”牌收音机传遍中国大陆，城市、集镇和田间到处是邓丽君的《美酒加咖啡》、《小城故事》等都市“靡靡之音”，张闳在一篇文章里这样描述当时的文化景观：
大鬓角飞机头发型、墨镜、喇叭裤、格子衬衫、三接头皮鞋和四喇叭收录机，这些是叛逆倾向的所谓“不良青年”的全副“行头”。他们斜提着收录机，吹着不成调的口哨，招摇过市，一路惹来道德纯洁的市民的白眼。这一情形，构成70年代末80年代初中国城镇的文化奇观。（张闳：《现代国家声音系统的生产和消费》）
王小帅拍摄的电影《青红》也再现了改革开放初期年轻人的生活空间：在偏远的山村工厂，港台的“靡靡之音”正影响着大批无所事事的青年，电影中的年轻人聚集在一起，跳迪斯科、穿喇叭裤和留港式发型，以此表达对港台都会生活的向往。港台流行歌曲也催生了朱明瑛、李谷一这些大陆流行歌手，刘晓庆、陈冲等一批年轻美丽的青年演员取代了过去的“英雄人物”，成为了城乡大众的“新偶像”。
其次，影视工业日益发达，让人们看到了一个不同于乡村的“新世界”。尤其是1980年由香港无线台拍摄的二十五集电视连续剧《上海滩》一开头就展示了一个“梦幻城市”：由霓虹灯、百乐门舞厅、永安公司、大华餐厅、乌黑雪亮的轿车和挑担子的城市小贩组成的城市图景，刺激了大陆观众的“城市想像”。
再次，图书杂志的销量也越来越大。据社会学家洪大用提供的数据，1978年中国的图书出版只有一万四千九百八十七种，杂志只有九百三十种，报纸只有一百八十六种。而到了2000年图书增加到十四万种，杂志增长到八千七百二十五种，报纸则从一百八十六种增长到二千零七种。（洪大用：《改革以来的社会发展与消费多元化》）城市公共文化服务也开始有了很大发展，譬如图书馆、博物馆的数量开始大规模地增长。
中国当代文学也相应地参与到“现代化”建构中，“文革”期间停刊的绝大部分刊物，在1978年之后纷纷复刊或者创刊，《收获》于1979年复刊、《十月》于1978年创刊、《花城》于1979年创刊、《当代》于1979年创刊，《世界文学》、《小说月报》、《小说选刊》也都纷纷复刊或创刊，这些文学期刊和其他现代传媒（电视、广播、流行音乐）一起建构了20世纪1980年代初期的城市文化，有研究者这样论述1980年代初期的文学状态：“1980年代文学在文化上的内涵是越来越倾向于城市了，它对城市文化的依赖性正在逐步地加强——我们看到，在80年代初，建国以来城市头一次有机会作为一种能动的文化力量对文学施加影响，而以往有力量施加这种影响的却只有政治权威。”（李洁非：《现代性城市与文学的现代性转型》）
“如果不是有人发明了火车，如果不是有人把铁轨铺进了深山，你怎么也不会发现台儿沟这个小村。”这一段带有浓厚抒情意味的“文学叙述”来自铁凝1982年创作的一篇小说《哦，香雪》。小说给人最大的震动不是创作主体对香雪善良天真性格的描写，而是通过香雪这个乡村女孩将“城市”这个“巨型怪物”①召唤出来，“城市”在《哦，香雪》中并没有直接露面，但是它通过“火车”、“乘客”和“北京话”（列车员）显身露面，在香雪的乡村视野中“火车”、“乘客”和“列车员”都变成了城市和现代工业文明的替代物，香雪对现代文明的渴望也是整个中国对以城市为主的现代文明的渴望。在高晓声的《陈奂生上城》（1980年）、路遥的《人生》（1981年）、任大霖的《芳草碧连天》（1982年）和张志春的《向阳花进城》（1983年）等小说中，“城市”开始粉墨登场。另外太原的《城市文学》（1984年创刊）②、广东的《特区文学》、《广州文艺》（《广州文艺》设置了“都市之光”等栏目）等也开始聚焦“城市”。
1990年代城市在文本中的分量越来越重，一批批出色的城市小说家涌现出来：王安忆、叶兆言、程乃珊、陈丹燕、范小青、张欣、卫慧……1990年代之前最好的作品似乎总属于乡土世界，但翻开1990年代的各类文学期刊，很容易发现许多作家描绘乡村时是多么不熟悉，多么陌生笨拙。在现代化道路上，中国乡村社会的急剧变革为作家描写乡村世界提供了许多素材，但作家们却写不出乡村来了，一个主要原因便是作家们对于乡村越来越隔膜。如一位学者所言：
1990年代的小说家大都聚居于各类城市，小说题材也大规模地向城市转移，作家的生活空间和写作空间趋于一致。当然这并不妨碍那些乡村作家和身在城市心怀乡土的作家抒发欲说还休的乡村情感，但由于出版和发行机构集中于大中城市，而且小说的出版与传播是一种比较纯粹的城市行为，这决定了他们的创作依然是一种城市活动，不能不普遍地受到城市文化的渗透与制约。（黄发有：《准个体时代的写作——20世纪90年代中国小说研究》）
就连执着于乡土题材的作家贾平凹、张炜和李锐也开始关注城市。贾平凹还为他长期居住在城市但却没有写出关于“城”的作品深感不安。他说：“一晃荡，我在城里已经住罢了二十年，但还未写出过一部关于城的小说。”（贾平凹：《废都·后记》）文学作品中的每个人物、场景和情节都是作家创造出来的，作家创造每个人物、场景和故事显然都和其认识世界的基本观念紧密关联，创作主体总会把他的意图流露在其所创作的世界（作品）的身上，无论是有意识还是无意识地流露，创作主体对事物的认识总是要或隐或显地表达出来，所以，当我们考察一个作家如何去描绘城市时，需要根据作品分析这个作家创作时的基本观念。
张世英说人类哲学史上经由一个贬低想像到重视想像的历史过程，从注重经验的可以把握的在场世界，到重视未经验的观念的不在场的世界，不在场世界的显现通过想像来实现（张世英：《论想像》）。“新时期”以来，中国当代文学对想像的认识也经历了这种变化。“新时期”之前，中国现代文学史一个突出现象是褒扬客观写实、贬斥主观想像，但这种现象在“新时期”以来逐渐发生了变化。人们开始由贬低想像到重视想像。1978年以来，中国当代文学史上曾发生过好多次文艺论争，讨论都涉及到创作中的一个根本问题：什么是现实？对于文艺美学而言，现实主义传统中的“现实”包含了一个最基本的涵义：“文学艺术要反映客观现实。”但随着论争的深入，文学开始“向内转”，从追求再现广阔的社会生活，到追求个人心灵世界的展现。在“新时期”之初，铁凝等人已推崇“想像”自身的价值了，她直接把艺术归于欲望在想像中的满足，“艺术是什么写作又是什么？它们是欲望在想像中的满足，它们唤起我心灵中从未醒来的一切宏大和一切琐碎……”（铁凝：《欲望在想像中的满足》，《铁凝中篇小说集·序》）
“新时期”以来，作家们书写城市也越来越倾向于在意识世界里虚构一座城市，而不是单纯地摹仿、再现现实中的城市，他们所建筑的城市是“想像之城”，“城市想像”是在“新时期”以来文学观念的历史嬗变中逐渐生成的。王安忆在解释《长恨歌》的创作缘起时说：“在那里面我写了一个女人的命运，但事实上这个女人只不过是城市的代言人，我要写的其实是一个城市的故事。”“我是在直接写城市的故事，但这个女人是这个城市的影子。所以你们在看这部小说时可能会感到奇怪：我那么不厌其烦地描写这个城市，写城市的街道，城市的气氛，城市的思想和精神，不是通过女人去写，而是直接表现。”（林舟：《生命的摆渡——当代作家访谈录》）在谈到《纪实与虚构》时，她还这样说：“我最想叫它为‘上海故事’，这是个具有通俗意味的名称，取‘上海’这两个字，是因为它是真实的城市，是我拿来作背景的地名，但我其实赋予它抽象的广阔含义。”（王安忆：《纪实与虚构·序》）叶兆言曾在《花煞》小说的创作谈中，专门讲述其“城市想像”的生成过程：
这是我很用心写的一部书，花的时间也比较长，写这部书我是有想法的。首先这是我在小说中虚构一个城市的开始。这以前我的小说中有秦淮河这样的点，但这只是利用，只是到《花煞》时才突然决定虚构一个城市，它有了一种诞生的感觉，给我以领土的归宿感；这以后的小说将多以这个城市——梅城为背景。（林舟：《生命的摆渡——当代作家访谈录》）
叶兆言非常清楚地区别了“有想法”虚构一个城市和简单利用一个地点（或城市）的差别，其所说的“诞生的感觉”实际上就是“城市想像”的生成，这正是我们前面所说的作为想像的“城市”和作为现实的、情绪的、心理的“城市”的差别之处。池莉的小说虽然看起来是“写实主义”的，但池莉从来不否认她是在虚构和想像中去描绘市民生活，她把自己的创作观念称为“仿真想像”（池莉：《想像的翅膀有多大》），即看起来好像是“真实的”，实际是作家在个体的意识世界里重组了现实。《人民文学》曾发表了一篇散文，题目就是“想像我居住的城市”（西川：《想像我居住的城市》，《人民文学》，2000年第9期）。这些都表明“新时期”以来，文学与现实、文学与作家之间建立了“想像的谱系”。1997年第10期《上海文学》发表了《城市与女性视角》的“编者的话”，说明了“想像”确实已经成为“新时期”以来作家创作城市最主要的创作倾向：
我们所处的城市，正在发生越来越多的变化，它改变了我们原有的各种想像方式。而正是在这个时候，女性作家凭借她们天赋的**本能，展开了对世界各自不同的想像。
想像并不意味着所想像出来的城市是不真实的，意识世界里的城市和现实城市一样真实，甚至意识世界的城市更真实，它把现实世界未曾显现的一面展现出来，想像城市实际上包含了意识对现实和世界的重新把握、辨析。“想像”城市的过程始终伴随着建构过程，想像的过程就是建构的过程。创作主体在城市想像中，构造了主体所需要的城市（包括城市的人群、街道和建筑）。
想像既有总体性也有独特性，一方面“新时期”作家对城市的想像过程，是一种集体行为，这种集体行为实际上是想像“中国现代化”的一个“思想史”的历程，《上海文学》曾对“新时期”以来大量的“上海想像”这样解释：“我们选择‘上海’，乃是因为在现代化的进程中，‘上海’已经不再是，或者说，不再仅仅是一个具体的域名。它更多地成为一个符号，它的昨天和今天，它的起起落落，它的悲剧和喜剧，无不昭示着中国现代化的经验和教训。”（《心事浩茫连广宇——编者的话》，《上海文学》，2001年11期）创作主体对于上海的想像程度是与中国现代化“经验和教训”紧密联系的。
