论及青年“纯文学”作家，可以列出一个长长的名单。他（她）们是：“80后”代表作家张悦然、笛安、徐璐、周嘉宁、蒋峰、小饭、徐敏霞、苏瓷瓷、颜歌、文珍、甫跃辉、郑小驴、马小淘、霍艳、张怡微、苏德、朱婧、七堇年等；“90后”代表作家冬筱、陈观良、三三、张晓晗、修新羽、吴清缘等。与韩寒、春树所发起的青年亚文化写作、郭敬明所领军的青年时尚化写作的抢眼、火爆的发展势头相比，青年“纯文学”写作始终处于寂寞的慢行状态。但是，无论是从文学生产机制看来，还是从中国文学的未来发展而言，中国当代文学最可信赖的新生力量还是来自于青年“纯文学”作家这支队伍。其依据是：青年“纯文学”作家固然在意市场的发行量，但他们更在意的终究是“纯文学”的原创品质。而且，如果从文学生产机制来看，青年“纯文学”写作固然顺应了中国当代文学生产机制，表现出稳扎稳打的“长线”发展态势，同时，也表现出调适中国当代文学生产机制的各种努力。
首先，青年“纯文学”写作在顺应中国当代文学生产机制的内部要素（主要是文学创作观念和创作方法）之时，也进行了调适。
概要说来，在中国当代文学史上，现实主义（包括社会主义现实主义）和现代主义作为两种不同的创作观念或创作方法，此消彼长地存在于不同历史语境中，或并置或分治地构成了中国当代文学的地形图。但青年“纯文学”写作在新世纪中国一开始，现代主义文学的创作观念和创作方法就以优势力量制衡着现实主义文学的创作观念和创作方法。因此，青年“纯文学”作家几乎集体地将中国20世纪80年代中期兴起的“先锋文学”作为中国当代文学叙事传统的起点，而几乎集体地放弃了现实主义的创作观念和创作方法。这样，青年“纯文学”写作对中国当代文学生产机制的内部要素的顺应与调适便主要聚集在现代主义文学观念和创作方法来进行了。
由于青年“纯文学”作家接受了一整套的现代主义文学的阅读与写作训练，他们的作品通常省略了初学者的稚嫩，一出手就叙事讲究，细节生动，语言精致。他们通常从中短篇小说出发，再从事长篇创作，稳健地调适出他（她）们所心仪的“纯文学”观念和“纯文学”方法——极致的现代文学叙事美学。比如：张悦然的小说创作从第一本中短篇作品集《葵花走失在1890》开始，经由第一部长篇小说《樱桃之远》、图文集《是你来检阅我的忧伤了吗》、图文集《红鞋》、中短篇小说集《十爱》、长篇小说《水仙已乘鲤鱼去》至长篇小说《誓鸟》，一路追求“酷虐”叙事美学。“酷虐”叙事美学不仅是对西方现代主义美学风格的极致化表现，而且意味着张悦然小说将新时期以来女性文学叙事发展到一种极致。笛安小说不似张悦然小说那样一味地追求现代主义叙事美学的极致性，而是展现出现代主义叙事美学的有限性。笛安先从中篇小说《姐姐的丛林》出发，然后以长篇处女作小说《告别天堂》引起文坛和市场的关注，再经由长篇小说《芙蓉如面柳如眉》、中篇小说《莉莉》、《怀念小龙女》、《圆寂》和《塞纳河不结冰》和长篇系列小说“龙城三部曲”《西决》、《东霓》和《南音》，探索了一条属于自己的在古典主义、现代主义之间不断往返的叙事美学。其中，笛安的长篇小说先是选取了“青春体小说”⑨的理想主义主题，继而又兼容了现代成长小说的孤独主题，后来又汇入了“家族小说”的宿命主题，可谓对中国当代文学生产机制有接续，更有调适。与此同时，笛安的短篇类小说更多地选取了现代主义小说的各式主题、叙事方式、故事形式，显现出极致的现代主义美学品格。但无论长篇还是短篇，笛安小说虽然实验了极致的现代主义形式，但同时也内含了古典主义的美学韵味和浪漫主义的美学因子。与张悦然和笛安在中短篇和长篇兼顾的创作过程中体现现代主义小说的极致性叙事美学不同，毕业于北京大学写作硕士专业的文珍到目前为止则是在中短篇小说样式里尽显现代主义小说中爱情叙事的极致性。文珍自2005年发表《果子酱》引起主流文坛关注后，数年之间，接连发表了中短篇小说《第八日》、《气味之城》、《安翔路情事》等，遂自然而然地问世了小说集《十一味爱》。文珍一直信守着少而精的创作原则，几乎每一篇都是一个别致的精致之作。她以小说的形式探索了对爱情的N种讲法，着力于表现这个时代中人心的幽闭和敞开，抓狂与挣扎。特别值得关注的是，文珍小说由创作初始期对爱情叙事的飞扬表达逐渐转换为节制和内省。不仅如此，她的爱情叙事祛除了时尚化写作所赖以为生的时尚化情节，甚至不依靠情节；也差异于张悦然等的青年“纯文学”小说中自闭的心理描写，而试图经由自我世界进入到他人世界；也不同于春树等青年亚文化写作的反叛立场，而以一颗涵容之心体察着这个日渐堕落的世界。这样，文珍小说固然追求爱情叙事的极致性，但同时也不断地调适着爱情叙事。
当然，由于青年“纯文学”写作生长于新世纪时尚化阅读盛行之时，为了生存、发展和壮大，青年“纯文学”作家除了在现代主义文学内部进行调适，还借助了青年亚文化写作的反叛立场和青年时尚化写作的叙事要素。张悦然小说在探索了现代主义意蕴的同时，也适度地选取了青年亚文化写作的反叛立场，注入了青年时尚化写作的言情、悬疑等叙事要素。笛安小说在接受了”青春体小说”的流脉之外，还增加了时尚化写作的三角恋、单恋、苦恋等时尚化叙事要素。此外，颜歌在创作了长篇小说《异兽志》、《良辰》和《段逸兴的一家》等现代主义品格的“纯文学”之时，也注入了玄幻、婚外情等时尚化元素；蒋峰在创作了现代主义美学风格的长篇小说《维以不永伤》之外，也在长篇小说《一、二，滑向铁轨的时光》和《淡蓝时光》中注入了时尚化的青春、爱情要素。“90后”作家陈观良《丫的伪大爱情时代》以现代主义的叙事方式介入现实，同时也注入了时尚化写作的悬疑要素和亚文化写作的反叛立场。其实，不止上述作家，几乎所有的青年“纯文学”作家，都在顺应中国当代文学生产机制的内部要素之时，调适着一种适宜于自己、也适宜于这个时代的叙事美学。
其次，青年“纯文学”写作在顺应中国当代文学生产机制的外部要素（主要是文学的传播方式）之时，也进行了调适。
青年“纯文学”作家借助于但不再仅仅依靠中国作协为核心的主流文坛来传播自己，而是借力于多种传播方式最大限度地传播自己。即：青年“纯文学”作家除了借助于主流文坛的名家写序、“纯文学”奖项、主流期刊推出、作品研讨会等传播方式外，还借力于市场化的偶像派形象的打造、主编刊物、寻找经济“合伙人”等多种方式传播自己。在这个意义上，青年“纯文学”作家调适了以中国作协、当代名家、主流期刊、专业作家共同构成的主流文坛为中心的传播方式。张悦然自2001年第三届“全国新概念大赛”成名后，既被主流文坛名家（莫言曾为张悦然小说集《葵花走失在1890》作序）所盛赞而成为“实力派”青年作家代表，也获得了“玉女作家”的偶像派作家桂冠，与当时热销的“金童作家”郭敬明颇为登对。而在郭敬明陷入“抄袭门”事件后，张悦然适时表明与他划清界限，且成为“纯文学”写作的领军人物。即便在“纯文学”写作的旗帜下，张悦然仍然通过“主题书”的生产与传播方式建立了她的稳定、忠实的理想“粉丝”群。之后，张悦然凭借她的名气和实力成为了中国作协青年创作委员会副主任，近日又加盟于中国人民大学文学院，足见她的传播路径的广阔。笛安小说的传播方式也具有特别之处。笛安不是“新概念”家族成员，成名初始，旅居法国，虽被图书市场冠名为青春文学代表作家，但完全没有青春文学的泡沫，属于一个比较纯粹的个体自由写作者。但是，归国后，笛安同样要面对生存问题，也需要“经济合伙人”。或许为此，近年来笛安加盟于郭敬明的旗下团队，并主编了郭敬明旗下的文艺性杂志《文艺风赏》，日渐成为一身兼多职的实力派和偶像派青年作家。此外，颜歌游走在“纯文学”与“奇幻文学”之间；蒋峰在一如既往地耐心地创作“纯文学”作品之时，也曾先兼职于《男人装》杂志，后成为影视剧编剧；徐璐除了创作了《滴答》、《春江花月》、《小情歌》等“纯文学”之外，还发展了动漫文学。也有青年“纯文学”代表作家一直延续了传统的传播方式，如：分别毕业于北京大学和复旦大学文学创作硕士专业的文珍和张怡微等。
当然，无论青年“纯文学”作家如何调适自己的创作之路，最终依靠的还是作品的文学质地。如果说时尚化写作的秘密可以被概括为：“一支队伍是一个人”，那么“纯文学”写作则永远都坚持着这样的创作信念：“一个人是一支队伍”。而这一信念是否能够坚持到底，大概决定了青年“纯文学”写作在与青年亚文化写作、青年时尚化写作博弈的格局中能否胜出，且成为中国当代文学的有力后备军。
总之，从文学生产机制的视角来解读青年写作现象的意义，便可以发现：青年写作既改变了以往中国当代文学的主题类型、表达方式、美感形式、叙事模式、审美风格、写作观念等文学生产机制的内部构造要素和写作原理，又打破了中国当代文学以文联、作协为权威评价机构、以作协主办的纸媒主流文学期刊为中心的发表载体、“纯文学”读者群为接受对象的文学生产机制的外部网状关系。不仅如此，青年写作又因各自不同的写作立场而注定导致了各自不同的命运轨迹。比较而言，在商业主义的时尚文化和主流意识形态的双线夹击下，青年亚文化写作一路高开低走，青年时尚化写作则由弱至强，青年“纯文学”写作则稳中有升，步步为营、退却性防御。三方博弈的过程既意味着中国当代文学生产机制的被冲击，也意味着中国当代文学地形图的被改写。
（本文为教育部人文社科规划项目10YJA751095《青年写作现象研究》中的内容）
① 如果说“机制”包含内部和外部两层含义：有机体的构造和工作原理以及它们之间的相互关系，那么“文学生产机制”指的是文学生产的内部构造和写作原理，以及各外部环节之间的相互关系。
② 韩寒、春树、陈观良都是没有接受过正规的大学训练，但他（她）们以亚文化写作而一夜成名。他（她）们的叛逆的写作行动引起青年的崇拜，同时引起了家长们的恐慌。特别是韩寒，高中考试竟然七科挂红灯，称得上现存教育体制的负面形象。
③ 2012年1月15日，知名博主麦田以一篇《人造韩寒：一场关于“公民”的闹剧》的博文，质疑韩寒奇迹背后是他父亲和营销团队的功劳，引起微博轩然大波。
④ “技术复制”这一概念借用了本雅明的阐释。本雅明认为：技术复制，是大众文化的历史性产物。技术复制结束了艺术品的“独一无二性”。“复制过程中缺乏的东西可以用光晕这一概念来概括，在艺术品的可复制时代，枯萎的是艺术品的光晕”。见【德】瓦尔特·本雅明：《技术复制时代的艺术》第92页，李伟、郭东译，重庆出版社2006年版。
⑤ 月holic：《郭敬明〈幻城〉抄袭CLAMP〈圣传〉——插图也抄》，豆瓣网，2009-05-04，18：14：30。
⑥ 有网友指出郭敬明新书《爵迹》又是一部“抄袭”之作，《爵迹》在剧情和术语的设置上和日本一家动画公司在2005年出品的动画《命运之夜》有着惊人的相似。动画《命运之夜》主要讲述了七位魔术师与各自的随从一起参加圣杯争夺战的经历，而郭敬明的新书故事则围绕着水之国中七位王爵带着自己的使徒进行厮杀而展开。此外，《爵迹》中“灵魂回路”、“魂力”、“爵印”等术语，也与《命运之夜》中独有的“魔术回路”、“魔力”、“魔术刻印”等概念相似。见王嘉《郭敬明新作〈爵迹〉再陷“抄袭门”》，见四川新闻网-成都日报，2010年8月31日，3：39。
⑦ 沪江英语在《中国价值观：〈小时代〉下的大论战》一文中翻译了外媒评价，指出：“《小时代》讲的是四个上海时尚女大学生的故事，整部电影就是《时尚女魔头》和弱化**的《欲望都市》外加一点《珠光宝气》的大杂烩。”原文见《LA Times》，转引自可可英语网，2013-07-28，02：21：17。
⑧ “至强示弱”是郭敬明成功的商业策略。郭敬明充分了解市场、粉丝、主流文坛和新世纪意识形态之间的所需。他从不向人们展示自己的强大，而是低调地经营自己的所有。
⑨ “青春体小说”这一概念如董之林的描述：“以诗的形式传递青春体验，虽然领时代风气之先，但将这种体验发挥得淋漓尽致的叙事文体，却是当时的青春体小说。”董之林：《论青春体小说——50年代小说艺术类型之一》，《文学评论》第27-28页，1998年第2期。
（刊于《上海文学》2014年11月号）
