再辨析青年时尚化写作如何通过调适中国当代文学生产机制的方式与亚文化写作、“纯文学”写作进行博弈并实现其身份定位。
严格说来，青年时尚化写作是一个难以界定的概念。按照挪威学者拉斯·史文德森的说法：“‘时尚’是一个非常难以定义的词。而且，是否能够将某种事物无可厚非地称为‘时尚的’，即时尚的充分必要条件存在与否也是极其可疑的。一般说来，可以将我们所理解的‘时尚’区分为两大类：一类认为时尚就是服饰，另一类认为时尚是一种总体性机制、逻辑或者意识形态作用于众多领域，而服饰领域只是其中之一”（[挪威]拉斯·史文德森：《时尚的哲学》）。郭敬明作品中的“时尚”同样难以定义。但他在作品中对名牌服饰的精心设计，对新世纪中国意识形态的敏锐把握都可表明郭敬明领悟了“时尚”的要义与商机。在此意义上，郭敬明所领军的青年时尚化写作，是属于上世纪90年代中期以后兴起的娱乐化、大众化、商业化的文学在新世纪中国的衍生物。更确切地说，时尚化写作，是以郭敬明领军的青年作家调动了各种时尚化元素以满足青年群体消费欲望的类型化写作。
那么，在韩寒等为代表的青年亚文化写作一度领衔的青年写作格局中，郭敬明所领军的青年时尚化写作如何“弱弱”地越做越强？即：郭敬明如何依据市场化的需要，制作时尚化写作的经营策略？
如果从文学生产机制的内部构造和写作原理来看，就会发现：青年时尚化写作的经营策略首先表现在低调改写中国当代文学的内部构造和创作观念。表面看来，青年时尚化写作与中国当代文学的传统写作一样将文学生产的内部构造理解为文学作品的内部题材和组织结构的总体安排，但哪些题材能够“入选”，确立什么样的主题，如何组织结构，实则与中国当代文学的传统写作大有区别。青年时尚化写作通常在刚刚“入行”的时候，尚能遵守中国当代文学生产机制所确立的基本规约。比如：郭敬明最早的作品集《爱与痛的边缘》和《左手倒影，右手年华》虽然在语言上和审美趣味上的确模仿了安妮宝贝的《告别薇安》中的唯美风格与感伤色调，但整体上都忠实于他与他同代人的青春经验。无论语言的忧伤与明媚，还是整体结构的诗化，都显现出传统文学的质地。特别是，这两部作品集能够让人感受得到一位文学青年的文学初心和对读者以心换心的真诚感。但是，到了小说创作，郭敬明则开始制作了时尚化写作的新策略。比如：郭敬明的第一部长篇处女作《幻城》不仅奠定了他时尚化写作领军人物的地位，而且悄然从内部改变了中国当代文学的创作理念。这样说，不仅是因为《幻城》在题材上选取了中国当代文学所未曾选取的动漫题材，也不仅是因为其在主题上采用了中国当代文学所稀缺的神秘主题，或者在结构上采用了中国当代文学所没有的时尚化奇幻结构，而且是因为它在文学理念上的改变，即：《幻城》将传统文学的创造理念改写为“技术复制”④。有一位名叫月holic的网友曾将《幻城》与日本著名漫画家组合CLAMP的处女作、1989年开始连载的日本漫画《圣传》进行了对比，发现二者之间的故事模式、人物形象、对白、人物出场、结局存在太多雷同之处。⑤对此情况，也有粉丝认为是CLAMP抄袭郭敬明的。对此，有网友反问：“但是《圣传》是1989年开始连载的，CLAMP不可能穿越时空跑到21世纪来抄袭的，所以，说CLAMP抄袭郭敬明，这并不成立。”但是，对于郭敬明《幻城》与日本漫画《圣传》的雷同现象，当代批评界并没有及时关注。结果，郭敬明的长篇小说《梦里花落知多少》已由“技术复制”发展为公开抄袭。此做法引起非议。此后，郭敬明的系列长篇小说《爵迹》确实不再直接抄袭纸媒小说，却转向对日本一家动画公司在2005年出品的动画《命运之夜》的“技术复制”⑥；长篇系列小说《小时代》转向了对时尚美剧《时尚女魔头》和《欲望都市》的“技术复制”⑦。当然，由日本动漫和时尚美剧转换为纸媒作品的制作本身，应该不会再出现版权纠纷现象，且完全符合“技术复制”的原理。据此可以说，在这个“技术复制”的时代，郭敬明堪称一位天赋过人、头脑过人、勤勉过人的“技术复制”的高手。
但是，值得深思的是，依靠“技术复制”的郭敬明为什么越来越火？如果从文学生产机制的外部因素来看，便会发现：郭敬明低调地改写了文学产品的流通、评介、接受等要素，由此获得了他的成功术。在流通和评价方面，郭敬明经由文学青年、市场明星、《岛》杂志主编、《最小说》主编、长江文艺出版社出版人、上海最世文化发展公司董事长、新科制片人等多重身份的转换而寻找到了一条通向青年畅销书神话的道路：主流文坛、图书市场、影视传媒三方权力结构的认可与推动。从主流文坛来看，《小时代1.0折纸时代》和《临界爵迹I》分别发表在大型主流文学期刊《人民文学》与《收获》增刊，中国作协和主流文坛名家都对郭敬明表示出热情的接纳。从图书市场来看，先是春风文艺出版社最早向郭敬明表达合作的意向，并成为郭敬明在图书市场上一举成名的始发地；然后，长江文艺出版社又向郭敬明聘以高位，并为郭敬明提供了图书市场上的更大的畅销书平台；在影视传媒方面，郭敬明先是与名导陈凯歌的电影《无极》合作，再到自己独立制片《小时代》，进而占据了电影界这一大众文化的中心世界。不过，郭敬明虽然借力于他与上述三方权力话语的良性关系，但他更看重的还是他的大众文化市场的“上帝”——读者群。郭敬明自成名作《幻城》始，就一直致力于建立一种新型的作者与“粉丝”之间的取悦关系，即：“粉丝”要看什么，他就制作什么。而郭敬明作品的“粉丝”大多是对都市浮华生活或奇幻虚拟世界充满好奇心的青年，其中，耽迷于时尚化爱情故事的都市女孩子居多。郭敬明作品为这类青年读者群所提供的大多是华丽丽的青春期感伤情绪，都市青年的苦情戏，富豪生活的“白日梦”，半是明媚半是忧伤的不深不浅的句子。经由种种努力，郭敬明打造了自己的品牌并赚得了巨多的“粉丝”，也由此建立了他的“粉都”。粉都（fandom）的建立是郭敬明改写传统文学生产机制的一个重要特征。可以说，他取悦读者的方式和目的即是他生产作品的方式和目的，如果借助约翰·费斯克的观点来描述，即是：“从批量生产和批量发行的娱乐清单（repertoire）中挑出某些表演者、叙事或文本类型，并将其纳入自主选择的一部分人群的文化当中”（约翰·费斯克：《粉丝的文化经济》，陶东风主编：《粉丝文化读本》）。最终打造“粉丝”们所创造的“一种拥有自己的生产及流通体系的粉丝文化”，即“影子文化经济”（约翰·费斯克：《粉丝的文化经济》，陶东风主编：《粉丝文化读本》）。“影子文化经济”可以兑换为现实的真金白银，而现实中的真金白银才是统领郭敬明所打造的物质的奴隶制城邦共和国的真正主宰者。
由此，郭敬明所领军的青年时尚化写作在图书市场终于以由弱至强、至强示弱⑧的姿态，逐渐做大做强，不仅在“真金白银”的实力上击败了韩寒为代表的青年亚文化写作，而且严重地改写了中国当代文学的生产机制。
