使句子凝炼，是做诗的基本功。格律诗、词的句子尽管有很多变式，但主谓句还是其最基本的句型。在主谓句中，大多数带宾语。支配宾语的就是谓语的中心词，“龙的眼睛”正是谓语的这个中心词，把这个词“炼”好了就是画龙点睛，能够大大提高诗词的感染力。
传说王安石的“春风又绿江南岸”，谓语中心词“绿”起先用的是动词“到”，自己觉得一个“到”字只是感到刮风而已，并没有“春”的气息，于是改成“过”。春风过了又是什么景象呢？于是又改成“入”，再改成“满”。前后改了十多次仍未找到最满意的字。这时，他出船舱远眺，眼中的江南，春风拂过，一派生机盎然，万物无不充满绿色的活力！灵感一动，脱去了动词的局限，直接用了一个最直观的视觉名词“绿”。
这个“绿”的传说对我们的启示至少有两个，一是普遍意义的“炼”的重要，二是特殊意义的“炼”的得法。“炼”的重要尽人皆知，我们只需要探讨一下“炼”的得法。
现代汉语对谓语中心词一直强调其“动词性”。凡是古人用形容词或其它的词支配宾语时，统统被归结为古汉语的“使动用法”或“意动用法”，我对此是有所“存疑”的。例如，最“现代”的汉语中有“美容”说法，“美”肯定不是动词，是现代人的“使动用法”吗？起码在诗词中谓语中心词是非常宽泛的。突破这个框框，我们会发现很多不同性质的词都能用于谓语中心词，只要你用得得当就好。
我们来分析一个大家熟知的诗句，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（一说“鸡鸣茅店月”）。曾有人将其归类于“名词句”，说，鸡声（鸣）、茅店、月、人迹、板桥、霜是六个名词的巧妙罗列，甚至给元人的“小桥流水人家”树立了榜样。我不完全赞同这个观点，因为我始终认为它是两个主谓句。为什么这么说呢？我们先要看明白诗人的创作意图。
《商山早行》是唐代著名诗人温庭筠的羁旅行役诗，是诗人离开长安时所作。首联“晨起动征铎，客行悲故乡”，叙述了诗人启程的时间和心情。诗人已经起床而后驿站催人登程的铃声才响起，从此足可见到诗人急于登程上路的情态。次联“鸡声茅店月，人迹板桥霜 ”正是诗人“动作”的过程写照：出得门来，闻见雄鸡的啼鸣声还在催送着茅店西天的残月；行至溪前，看见早行人的脚印已经留在板桥的晨霜上了。是诗人的动作感观而不是静态观察，所以不能理解为名词句。
作为主谓句，上句的中心词是名词“声（啼叫）”，名词用如动词，下句的中心词是名词“迹（痕迹）”，用如动词。按照这种理解，我们可以用动词代入法“偷换”一下中心词：“鸡‘啼’茅店月，人‘踩’板桥霜”，放在全诗里也是通顺的。但是，不管你怎么换，总不如原作给人的印象深刻。
它的美在哪里？在于一个婉转和间接。首先说，中心词与被支配对象的关系在这里表现为诗人的纯主观性。我们知道，主语对于宾语的支配往往是客观的或是有因果关系的，如“我请客”、“你吃饭”，客被请和饭被吃是我和你的一种行为结果。诗中的“茅店月”和“板桥霜”的被支配，则是诗人的主观感受。是鸡的鸣叫声提醒诗人抬头看到了茅店上空的晓月，是更早的行人留下的足迹才让诗人看到板桥上的晨霜。莫道君行早，更有早行人。
诗词不同于写实文字，表达的正是诗人的某种自我心理，它不需要客观的正确来支持。正是这种内心感受的表达，才会引起读者共鸣，才会千古不朽。“铁烧红了烫手”虽然是真理，但它绝不是诗。
由此进一步说，谓语中心词既然没必要与宾语发生真实的联系，使得中心词的选择变得极为宽泛，为诗人的情感抒发提供了海天般的空间。就像“两个黄鹂鸣翠柳”、“门泊东吴万里船”、“高堂明镜悲白发”的“鸣”、“泊”、“悲”都与被支配的对象没有真实关系，再如“星垂平野阔，月涌大江流”，“野旷天低树，江清月近人”等等，几乎俯首皆是。拙作有一句“月弄庭前柳”，有诗友表示“弄”比“照”好，会产生很温柔的感觉。
摆脱了严谨的桎梏，诗人完全可以凭感觉选词。同一个“白发”，你可以悲，可以叹，可以恨，可以笑；同样，一个“秋虫”，你既可以闻、捕，也可以怜、怨。春花秋月、阔水长天，这些本无感**彩的事物，只要你选择了一个很能寄托情感的中心词，还会担心读者不共鸣么？
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