《阅微草堂笔记》卷二《滦阳消夏录二》中有一段关于灾荒之年的惨象记录：
盖前明崇祯末，河南山东大旱蝗，草根木皮皆尽，乃以人为粮。官吏弗能禁，妇女幼孩，反接鬻于市，谓之菜人。屠者买去，如癈羊豕。周氏之祖，自东昌商贩归，至肆午餐，屠者曰：肉尽，请少待。俄见曳二女子入厨下，呼曰：客待久，可先取一蹄来。急出止之，闻长号一声，则一女已生断右臂，宛转地上，一女战栗无人色，见周并哀呼，一求速死，一求救。周恻然心动，并出资赎之。一无生理，急刺其心死；一携归，因无子，纳为妾，竟生一男，右臂有红丝，自腋下绕肩胛，宛然断臂女也。后传三世乃绝。皆言周本无子，此三世乃一善所延云。
这段笔记本意在劝人行善，但对饥荒中屠戮“菜人”的描写让人倍觉惊悚。熟悉先锋文学的读者在惊怖之外，一定会有似曾相识之感。没错，就是余华的《古典爱情》。小说中的柳生进京赶考，途中得到佳人惠的青睐，二人互生恋慕之情，私定终身。无奈柳生科考蹉跎，三年后当他再次经过惠家的深宅大院时，发现一切已荡然无存。当地正闹饥荒，甚至有将人当场宰割出售的“菜人市场”，而惠便成了一个酒店的“菜人”，一条腿被割下售卖！
《古典爱情》发表于1988年底，其时余华已经奠定了自己在先锋文学中的地位。翻看此时余华的创作谈，他大量地谈论卡夫卡、福克纳、海明威和川端康成等域外现代派作家对自己的滋养，谈论由“欲望”、“想像”和“经验”构成的生活和作品的关系，但几乎不涉及任何传统文学的话题。《古典爱情》还有大约写作于同一时段的《鲜血梅花》和《河边的错误》在余华写作的脉络中往往被解读为是以戏仿类型文学的方式来进行的反类型的先锋实践，我们姑且认同这一思路，但对于《古典爱情》中多重纠缠的志异叙事依然有分辨的必要。
在最外层的叙事框架上，《古典爱情》戏拟的当是汤显祖的《牡丹亭》，很多研究者都提到过这一点，柳生和柳梦梅、惠和杜丽娘构成一种对位关系，二者在进京赶考、私定终身、借尸还魂等基本的情节设置上也是一致的。不过，《古典爱情》在上述每一个情节点上都以出人意料的方式与《牡丹亭》的大团圆逻辑背道而驰，用杨小滨的话便是，“余华有意无意地用《聊斋志异》里怪异的情节结构挑战才子佳人爱情故事的正统叙事” （杨小滨：《中国后现代——先锋小说的精神创伤与反讽》，上海三联书店，2013年）。《古典爱情》会让人想到聊斋中的《公孙九娘》，莱阳生和公孙九娘到了末了还是阴阳悬隔，且公孙九娘“烟然灭矣”，正如惠的还魂未成。还有更近似的，《搜神后记》中的《李仲文女》，也是因为活人等不得而开棺验看，导致女子生而复死，“肉烂不得生”。《古典爱情》中让人印象最深刻的笔墨还是前引那段从《阅微草堂笔记》中直接挪移来的“菜人”记述。它是戏仿，将才子佳人的重逢放置在人人相食的绝境之下，自然让古典爱情的尊严和浪漫荡然无存，可是对于这时还沉浸在暴力书写中的余华而言，它又何尝不是一种指向历史残酷的正向的观念宣泄？有人说，小说中“与传统叙事格格不入的骇人悲惨事件压倒了与整个故事的震撼和变态不相称的传统模式中的叙事声音”（ 杨小滨：《中国后现代——先锋小说的精神创伤与反讽》，上海三联书店，2013年版），但是不要忘记，整个“骇人悲惨事件”本身也是一种传统模式的叙事声音。如果说在构造先锋文学的合法性的话语中，西方先锋文学资源具有一种类似自明的价值意义的话，那《古典爱情》则说明了在先锋话语内部，传统的志异叙事尽管被压抑被戏仿但却又能萌蘖为一种带有异端色彩的能量——被蓄意颠覆解构的“古典”，因为古典叙事资源的介入，而变得含混起来。惠飘然而去，未能复生，可是这一幕“古典爱情”的叙述却似“长出新肉”，从棺中幽幽而来。
余华的拟旧写新在其时并非个案，从1987年到1992年，汪曾祺先后写了一组题为“聊斋新义”的小说，包括《瑞云》《蛐蛐》《黄英》《画壁》《陆判》《同梦》等十余篇。汪曾祺在文学史里算不得先锋作家，但作为一个在1940年代就尝试过意识流手法的老现代派作家，他对于1980年代出现的“现代派”文学其实很感兴趣，而且他还被格非等推认为是先锋文学的源头之一，其作品与先锋文学的内在关联，尤其这组自觉追寻“现代意识”的“聊斋新义”的写作动机颇值探讨。他曾谈到：“我看了几篇拉丁美洲的魔幻小说，第一个感想是：人家是把这样的东西也叫做小说的；第二个感想是：这样的小说中国原来就有过。所不同的拉丁美洲的魔幻小说是当代作品，中国的魔幻小说是古代作品。我于是想改写一些中国古代魔幻小说，注入当代意识，使它成为新的东西。”（汪曾祺：《关于中国魔幻小说》，《汪曾祺全集》第五卷）1987年初，他写下“新义”系列的首篇，然后受邀到爱荷华大学参加“国际写作计划”，这次国际的旅行更是触动了他的传统之思，又一次谈到：“中国的许多带有魔幻色彩的故事，从六朝志怪到《聊斋》，都值得重新处理， 从哲学的高度，从审美的视角。”（汪曾祺：《〈聊斋新义〉后记》，《人民文学》，1988年第3期）将这两句话合观，那汪曾祺所谓的“当代意识”也就相当明确了，他要在聊斋题材中灌注进现代性的审美和哲学，激活传统资源和现代的对话关系。这样看来，其旧题新作式的“小改而大动”，与余华等先锋后辈们借古典传递激进的美学意图相比，确有异曲同工之处。
不过在具体的改写思路上，汪曾祺的处理恰恰和余华是反向的，余华看中的是志异叙事耸人听闻的叙述效果对理性边界的突破，汪曾祺则是以“义”代“异”，减少了原素材中的惊悚和奇诡的成分，融进焦虑、荒诞等具有表现主义和存在主义质素的思考，将原素材的道德拷问转换成生存拷问。比如《蛐蛐》《瑞云》都改掉了原来的大团圆结局，代之以悲剧和缺憾，而在《陆判》中换头之后的朱妻平添了一种身份的困惑，投射出现代人式的“自我怀疑”或者说是自我的分化。
有趣的是，汪曾祺做的工作在二十多年后又被新锐的作家接起，近年来非常活跃的“70后”女作家王秀梅在2015年发表了《四十千》和《瞳人语》等聊斋的“同题小说”以示“向蒲松龄致敬”。其实在写作这些同题小说之前，王秀梅对志异叙事已然情有独钟。她有一篇鬼气很重的小说叫《第九十九条短信》，写一年轻女子与一个孤魂一样的男子的短信情缘，恍惚幽眇，几乎就是一现代版的聊斋故事；又如她的名篇《去槐花洲》和《再去槐花洲》分别借鉴南柯一梦和《晋书》中王质入山斫木，见二童对弈，观棋后而“斧柯烂尽”等述异外壳，诉说都市女性对庸常人生的焦虑和渴望越轨的憧憬。
聊斋中的《瞳人语》说的是某生为人浮浪，行事轻薄，在戏弄一女子后双目生翳，眼中住下一对时时对谈的小人。某生知道自己遭遇报应，遂一心向佛，眼病渐愈。异史氏说采录这则故事是为说明两点：一是报应不爽，二是鬼神虽恶而“许人自新”。王秀梅的同题小说即从这两点出发，以余德和老孙遭遇报应后忏悔赎罪来结构故事，在樱桃的身份疑团中一点一点展开被欲望、情感、罪恶和暗黑的回忆魇住的人性。人贩子余德为了自我救赎，出狱后辗转接近樱桃，并自称“鬼使”，以一则则的聊斋故事敲开樱桃的心门。《四十千》的原作要说的本来也是果报之事，王秀梅将其改写后，情节变为一个被父亲抛弃的孩子遭遇心理变异之后开始施行种种恶行，侧重探究的也是人性的幽暗。在《瞳人语》中王秀梅着意写到，余德在狱中曾被一哲学教授点化，教授告诉他：“蒲松龄写的不是虚妄，而是一种大的存在，他讲的所有故事都有必然的因果关系。”这一段话显然更像王秀梅的夫子自道，她以哲学理解志异，并以之为基础构建自己小说的“因果体系和表达途径”。也正因此，王秀梅重述聊斋的路子和余华、汪曾祺又有不同。就如古人所谓：“物不自异，待我而后异，异果在我，非物异也。”王秀梅擅长制造悬疑，恐怖气氛也点染到位，但因为对因果关系的重视，在情节的关键元素上她往往出虚入实，一面复魅一面祛魅，关注的焦点也从志怪本身移至异史氏的说解上，拟写奇诡之事，实探人性之理。
