德国汉学家莫宜佳在她的《中国中短篇叙事文学史》中把“异”这个概念视为进入中国古代短篇小说的指针，认为“有关奇异、鬼怪、非常、不平凡的形象和事件的描写”不断衍生嬗变，“像一条红线贯穿中国古代中短篇叙事文学创作的始终”，“它是开启中国文化大门的一把钥匙，同时又是反映这一文化阴面的镜子”。鲁迅在《中国小说史略》中也早就指出过，“发明神道之不诬”的“灵异”叙述虽然不断受到正统经史文学观念的抵制和排斥，却又不绝如缕，从庄子到六朝志怪到唐人传奇，再到宋代话本和明清神魔小说，它们经由对鬼魅、奇异之事与物的渲染，使子不语的“怪力乱神”成为中国文学重要的审美经验，甚至堪称一种诗学传统。其实不止古代，晚清以降，不论文学的主潮如何流转，启蒙、革命或改革的叙事如何弹压，志异叙事依然与新文学相伴而行，构成别具特色的文学景观——作为中国本土相对庞杂、流布也相当广泛的一种小说叙事资源，它的创造性转化及其对现当代文学叙事类型的丰富非常值得探究。
比如在上个世纪80年代“新启蒙”的文化语境中，寻根文学和先锋文学的发动在很长时间内被既有的知识框架解读为拉美魔幻现实主义和欧美现代派文学冲击和启发之下，中国文学以“向内转”的方式所进行的回应与模仿，但其实也不可小觑这一过程中本土文学传统的浸润之功。在寻根文学那里，这似乎很好理解，虽然批判的对象与批判的资源常常扭结在一起，但“寻根”一词本身就隐含着与传统的对话关系，不论是民族文化心理的重造还是民族惰性基因的检讨，都会指向传统的文化资源。先锋文学就不同了，由于这一概念本身自西方而来，总是以“反”为特征，而且其背后的现代主义的思想资源与现代性还有着复杂的同源关系，因此在惯性的理解中，它似乎是新时期文学诸多形态中受传统影响最少的一个，甚至是要与传统全面断裂的。事实是，在叙事革命、暴力美学和话语狂欢等几个人们熟知的向度之外，对鬼魅和幻象的描写也构成先锋文学表述的一个重心，从1980年代一直到今天，莫言、马原、余华、苏童、格非、杨炼、残雪、韩少功、叶兆言、吕新等都写了为数不少的怪诞神秘的小说，说阴风阵阵、鬼影幢幢亦不为过。先锋文学为何会对鬼魅抱有如此的兴趣？王德威先生尝论，文学中的“鬼之所以有如此魅惑的力量，因为它代表了我们在大去与回归间，一股徘徊悬宕的欲念”，鬼的有无可以“点出我们生命情境的矛盾，它成为生命中超自然或不自然的一面”，反而“衬托出生命想像更幽缈深邃的层面”（ 王德威：《魂兮归来》，《现代中国小说十讲》，复旦大学出版社，2003年）。先锋文学的志怪述异，其意义庶几近似——借由通向“异”的行旅，先锋作家激活了相应的传统资源，并加以挪移转化，建构起超逾出工具理性的叙述谱系和现实主义之外的超验空间。
新世纪以来，先锋文学颇有卷土重来的架势，不但老将频频亮剑，新锐先锋亦不遑多让，志异叙事依然是先锋写作的焦点之一，先锋小说努力从传统文学中找寻叙事资源和方法，以独特的中国叙述和故事，表达对全球化、均质化审美理解的不同看法，彰显本土文学传统开陈出新的“魅”力。其中曲折，颇堪玩味。
一
莫言把蒲松龄叫“祖师爷爷”，他有篇小品叫《学习蒲松龄》，说的是某天老祖宗托梦于他，将他拉到淄川蒲家庄蒲松龄面前磕头拜师，蒲老头掷给他一支大笔，让他“回去胡抡吧”。小品写得戏谑，却不免是莫言的夫子自道，其实早在1987年，他就表示要告别两座“灼热的高炉”，即告别马尔克斯和福克纳，告别他们代表的那个西方现代派的谱系，回到蒲松龄和齐文化的腹地认祖归宗，结果便是在1980年代末和1990年代初，他写了一系列带有鲜明志怪成分的短故事，其中代表作是发表于1989年《北方文学》第9期上的《奇遇》。小说说的是，“我”某日从部队回东北乡探亲，因火车晚点错过了回乡的汽车，便决定连夜赶路走回家。月黑风高，“我”渐觉夜路阴森可怖，各种鬼的形象蹿进脑海，只好靠放声歌唱壮胆。走了一宿，到了村口，遇到邻居赵家三大爷，他执意要给“我”一个烟袋嘴算是还欠父亲的五块钱。等“我”回到家中，告诉父母此事，才知道三大爷两天前就死去了。小说篇幅不长，一副讲故事的说书人腔调，却又在故事的高潮部分戛然而止。不少评论将小说里鬼魂还债的细节解读为对活人的道德揶揄，所谓鬼且如此，人何以堪？笔者却以为，莫言谈鬼的兴致并不关涉道德，而更像是享受志异叙事带来的“神聊”快感，他借鬼来探勘叙事真幻的边界，在魔幻现实主义之外，找到一条本土的打破虚实的自由通道。因此，《奇遇》在莫言磅礴芜杂的小说创作中虽不起眼，意义却不容低估，它的“人鬼同途”的叙事结构日后被莫言不断搬用，放在诸如《夜渔》《怀抱鲜花的女人》《我们的七叔》《战友重逢》《拇指铐》等作之中，并对之踵事增华，成为莫言作品中具有强劲的叙事能量和破除成规意义的非常特别的一个系列。
莫言之外，以“人鬼同途”结构故事的先锋小说家还有几位，比如苏童和叶兆言。
苏童的作品素来鬼气缭绕，颇具辨识度。他有篇小说取名《仪式的完成》，小说中的民俗学家希望在一个僻远的小村中重演遴选鬼王的仪式，最后却导致自己的非正常死亡。这个阴郁神秘的小说本身即如一场招魂的仪式，就像莫言一样，苏童也不断在作品里召唤各种幻魅的意象，设置人世与鬼域的对应，进而消泯生死的界限。典型的如《樱桃》，邮递员尹树总能在某家医院废旧的铁门旁边碰到一个穿白睡袍的叫樱桃的女孩，每次见到尹树，樱桃都要询问有无自己的信件。尹树对樱桃由好奇而同情，答应去医院探视她。等去医院那日，才知道樱桃自己所言的病区早改成了太平间，而她本人则是一具很久无人认领的冰冷的尸体，手里居然还紧握着尹树送给她的手帕。这个小说与《奇遇》非常相似，苏童也在生人洞悉死者真相的一刻悬置了鬼魂的身份，樱桃手里的手帕和三叔的烟袋嘴并没有像民间的鬼故事那样，在阳光下变成某种阴间的秽物，而是仿如一个通灵的媒介，提醒读者注意生死的辩证和日常生活的幽微；樱桃的化鬼作祟也并不像传统志怪小说那样有着明确的报复或者报偿的目的，她对尹树的召唤似乎只是要弥补自己落空的等待。
叶兆言也有个类似的小说，名为《绿色咖啡馆》。小说写的是一个叫李谟的青年男子无意中被街头新开的一家绿色咖啡馆所吸引，店名几个字“厚重方朴，仿佛从古代墓碑上拓下来的”，此后他又与一个从这家咖啡馆里出来的神秘女人有了数次邂逅。出于好奇，李谟有一天走进了咖啡馆，发现店里清冷异常。李谟将此事告诉同事张英，张英却说那街口根本就没什么咖啡馆。他们一同坐车经过街口时，李谟惊诧地发现绿色咖啡馆果然不见了，取而代之的是一排房子。一个月后，李谟又一次见到那个神秘的女人。女人邀请他去她家私会，李谟在女人家床头的镜框里看到一个男人的照片，而那个男人居然就是他自己。张英告诉李谟他声称有咖啡馆的街道即将拆迁，因为那里交通事故频发，刚刚有一个姑娘被碾压得脑浆迸裂。李谟却在下班后依旧向他熟悉的街口而去。据说，《霍夫曼志异小说选》是叶兆言的手边书（见《叶兆言》，《南方都市报》，2010年4月10日第16版），恩斯特·霍夫曼这个德国后期浪漫主义的代表人物在中国知音寥寥，却佐证了叶兆言对志异小说的特别兴趣。不过仅就《绿色咖啡馆》来看，叶兆言更多还是用了本土志怪的元素——神秘女子的鬼魅身份虽未坐实，但她平素总从古墓一般的咖啡店中出入，而且李谟同她交往后，脸色发青，就像《画皮》里被女妖附身的王生。
叶兆言炮制这个并无新意的人鬼同途的故事，当然不是为了单纯依附在那个庞大的叙事传统上作一点改写的噱头。细读起来，《绿色咖啡馆》同《樱桃》和《奇遇》在叙述的起伏上保持了相当的一致性：咖啡馆是有还是无？出入咖啡馆的神秘女人是人是鬼？她对李谟是恶意是善意，是求助还是利用？李谟投怀送抱的结果是生是死？这些作为一则志异故事最为核心的内容都被悬置起来，蓄意的引而不发延宕了读者对真相的渴望，他们对于鬼魅的好奇也随之被置换为一种对未知的迷惑。由此，小说将“志异”之“异”暗暗地关联到“异化”之“异”上，李谟对那个身份不明甚至生死不明的女人的追逐何尝不是一种孤独情境下的寄托？《樱桃》中女孩苦候信件不来，暗示她被抛弃的命运，而尹树是“邮局里的一个怪物”，总用冷漠的目光拒绝着同事的交谈，他们的相逢不也可以看作两个脱序者的相逢？还有莫言后来的《怀抱鲜花的女人》，如果说在《奇遇》中，莫言更看重说书人式的民间叙事带来的出入虚实的自由度，那在《怀抱鲜花的女人》里，莫言的志异叙事则有更多对人的精神和灵魂世界的观照，那个如影随形跟着解放军王四回家并最终与他一同拥抱死去的神秘女子，她所代表的难道不是一种对日常程序化的世界的反动吗？因此，这些小说引“鬼”上身，看重的乃是志异叙事对荒诞虚无的人生体验的体贴传达，以及其丰沛的想像所赋予文学空间的内暴力。
回到这些小说写作的时代，新启蒙的理性自信和现代化神话在1980年代中期开始受到现代派的质疑。用韦伯的话说，现代就是“理性祛除巫魅”，问题是以现代化原则筹划的公共生活并不能内在地建立人的心灵秩序，文学该如何回应一个祛魅的心灵世界？也许答案之一就是，通过复魅的方式。我们当然不能把中国先锋文学潮起的背景与西方现代主义兴起的背景作简单的比照，但是死亡之于人类的“悬临”是普在的，人们因之而有荒芜迷离的日常感触也是普在的，威廉·巴雷特在《非理性的人》中把人存在的这种荒芜感描述为：“异化和疏远人生基本的脆弱性和偶然性之感；理性面对存在的深奥而无能为力；‘虚无’的威胁以及个人面对这种威胁时的孤独和无所庇护的情况。”（威廉·巴雷特：《非理性的人》，商务印书馆，1995年）在先锋小说家看来，异化、虚无、荒诞和孤独作为一种本质化的生存状态，工具理性不但不能轻易化解，反而会加以放大，所以他们才会质疑所谓的“常识”，有意引“鬼”上身，用人与鬼同途纠缠的含混不清，获取对悖论的人生体验的体贴传达，传统的志异叙事也借此完成一种创造性的转化，成为先锋文学非理性写作重要面向。
