木叶：1990年代初，很多作家，像莫言、余华、苏童等都在变化，你有没有在某个时期会有些困惑，又是哪部作品把自己解救出来的？
叶兆言：我不存在这个问题，为什么呢，我始终不是一个对写作充满信心的人。作家的人格可能是分裂的，一方面很有信心，一方面非常脆弱。像我就总觉得自己没写好。当然有一种作家就会觉得自己写得好，会自我欣赏，活得很潇洒。有的作家确实好，但有的不好，对这种人的迷信怎么才能破除呢？你只有认真读他的小说，你会发现不像他说得那么好。
木叶：像也写过小说的李敖。
叶兆言：李敖是。像我父亲的朋友高晓声、陆文夫，他们都觉得自己写得很好。反正我是特别希望别人认可，可能有一点自卑。有些人提的意见，我认为不是我的漏洞，我不怕它。但我知道自己是有漏洞的，我老觉得衣服后面有个洞，别人会盯着这个洞看。
木叶：这是一个小说家极好的比喻。真正的作家，其实是应该有老子天下第一的意识，但也确实需要不断自省。有的人担心自己会江郎才尽，但要去问余华，我想他会说：不会的！
叶兆言：文坛杀机四伏。就说2014年的中篇《白天不懂夜的黑》吧，我想说的是，一个文学那么热的时代很匆忙地过去了。我们这一代作家都过去了。我写的是一个人，曾经大红大紫的作家林放，最后要把自己的肾捐给一个他所不爱的女人。文学已经到这个份儿上了，它成了这样一个可以被人利用的“肾”，只是一个可以捐出去的活体器官。
木叶：我刚看开头时就想到余华的小说《战栗》，1990年代初的。它也是讲文学退潮之后，文学中人的遭遇。你们都写到女性、情爱，不过处理方式不同。
叶兆言：我们现在认为整个1980年代都是文学热，其实不是，在1980年代就已经不行了，所以我写的这个人非常聪明地看到这一点，他就做生意去了，他也成功了，或者说经济上成功了。唯一失败的是文学。我在写文学的处境。我想表述的就是我们今天的文学可能只剩下了这么一个“活体”，而且很可能是移植到自己未必爱的人身上去了。有一种巨大的悲凉。这种写法是有冒险性的，有可能失败。一个信念支撑着我：不怕失败。一个真正的写作者是一定要去碰撞失败的。因为你不冒险，你就不能往前走。
木叶：最早的长篇是《死水》。有意思的是，1980年代较少出长篇，你当时写长篇有什么推动力吗？
叶兆言：我想跟别人不一样。当时最热的就是短篇，还有中篇小说。对于自己这第一部长篇，也谈不上特别满意，但这种想跟别人不一样的气息很好的。当初人家都觉得，现在哪有人看长篇？写这部长篇还有一个原因，就是我的中短篇老被退稿，一赌气，与其写这么短的东西被退来退去，还不如写一个长的。
木叶：是么？问个具体的，《日本鬼子来了》里你对作家方之说，“中国根本就没什么作家”。在《驰向黑夜的女人》里吕武问的是“今天的中国还有像点样子的文学吗？”有人认为上世纪三四十年代是文学高峰，有人认为八九十年代已经构成了超越……
叶兆言：我们今天的文学肯定超过现代。我是研究现代文学出身的，看过太多现代小说。现代文学层次其实非常低。很多人都在说鲁迅，但不知道自己在说什么。其实鲁迅最好的小说很少被人提到，像《在酒楼上》等。鲁迅很好的小说并不多，不足以称为一个小说大家。鲁迅是一个大作家，是一个立体的人，有一系列作品，但是从数量上来讲达不到一个小说大家最基本的要求。
木叶：但博尔赫斯的小说也不多啊。
叶兆言：也不少，比鲁迅要多得多。而且关键是，人家开创了一种文体。莫泊桑、契诃夫、海明威……短篇小说的变化一圈一圈的，人家博尔赫斯又画了一个圈。鲁迅的小说不存在一个开山的问题。
木叶：在中国有。
叶兆言：在中国勉强有，但也算不上开山吧。很多人说“乡土文学”，但那不能完全算开山。你看沈从文就不一样，他有大堆大堆的东西。还有老舍，包括巴金。
木叶：不能光以量而言吧？
叶兆言：但是，作家的量非常重要。一个年轻人能写十万字的好东西不要吃惊，没什么大不了，有才华的人都有可能写出来。写了十万字之后才知道可能无路可走了，是有一个瓶颈的。奈保尔如果只有一个《米格尔街》，他就不是奈保尔，不是大作家。虽然这个短篇集也写得好，但需要后面庞大的作品体系来呼应和支撑。通过互文，你就发现，这是个大作家。
木叶：从更广阔的范围来看，一定的量确实跟一定的质相联系。
叶兆言：质与量形成了整体。轻、重、柔、活……会看出整体来，否则是不行的。
木叶：是的。有人认为现代小说好，顾彬就持这种观点，有人则不。
叶兆言：顾彬是胡扯的。顾彬说很多中国作家语言不好，他举例说孙犁的语言就不好，我实在忍不住了，你这么说，说明你的汉语能力也不怎么样。孙犁的小说如何另当别论，他的语言是好的，远高于同龄人。顾彬写“二十世纪中国文学史”，我看了觉得可笑，他对1950年代文学评价很高。顾彬的优点是能够吸引媒体的眼球，让那些喜欢找话题的记者有文章可写。
木叶：你有句话很好，就是有些人起点不是很高，比如巴金，沈从文也相似，茅盾起点比较高，但茅盾又是倒着长的。你心中真正称得上大师级的现代作家是？
叶兆言：沈从文、张爱玲、钱锺书、巴金，师陀也应该算。巴金最强的是后面几个，《寒夜》，尤其《憩园》真的很棒，我去年重读仍很感动，非常忧郁。
木叶：他一直试图变化，晚年还在写《随想录》，尽管他的思想未必多么深刻。书展时奈保尔来中国，止庵说他是给予诺贝尔奖荣誉的作家，后来就有人说，莫言怎么算？
叶兆言：起码在最近十年的诺奖得主中，莫言是个好作家，这是我最基本的一个判断。攻击莫言的赫塔·米勒的那套书，我看了一大半，问题蛮大。我觉得她更多的是控诉，描写集中营的生活，有很强的揭露性，这样的小说一定是有反响的，因为说出了问题，但最大的问题就是……
木叶：这类作品要依靠一个对立面而存在。
叶兆言：对，这种作品要依靠特定时代、特定问题，而文学应该面对永恒的话题。
木叶：文学要关注真正的人，真正广袤的命运流转。
叶兆言：小说的合理性不是说一个特定时代的问题解决了，问题就不存在了。所以《寒夜》好就好在这个地方，它不是写因为日本人在这里才出现问题，而是告诉你两种爱加在一起对一个男人的扼杀。本来是两爱相加……结果来自母亲和妻子的这两种爱形成两把刀，他老讲你们别吵了，杀死我算了，你们刺死我算了，这个也是我们人生很尴尬的一面。这个东西是永恒的。我觉得这是小说中最漂亮的，当然巴金也写到战争等等。
木叶：你读了福克纳就对海明威“忘恩负义”了，这说明首先前面是有个海明威的，然后福克纳把他“覆盖”了。
叶兆言：其实海明威对我影响最大，他是我们少年心中的英雄，“迷惘的一代”的风格和我们在“文革”后期的青春情绪是相契合的。《永别了，武器》一开始那种描写，那种场景，那种句子和句子之间的关系，它和我所有的小说都有关系，影响了我一生。他说雨下个不停，死去了多少多少人……他很平静地叙述一件非常严重的事情，对我的影响很深。
木叶：海明威有时看似轻描淡写，但是又招招制敌。
叶兆言：他为我提供了很多文学的尺度，文学的标准。
木叶：海明威有很激烈的一面，比如涉及斗牛、打猎、战争，你不一样。
叶兆言：这恰恰是他假的一面。他活得累，比如他特强调自己是个男人。他又因为太有名了，不能容忍一个人的小说卖得比他好、名声比他大。他好虚荣。这种东西，福克纳身上没有。福克纳说，他妈的不行我就写剧本挣钱去，他说我的小说你读不懂就读两遍。海明威哪能容忍别人说读不懂他的小说？而且，看海明威《丧钟为谁而鸣》写西班牙游击队时，就感觉他那个路子开始拧了，又想写得畅销，又想要口碑。他老告诉别人，我才是真正的男人。小说家没有必要特意来展示自己是男人的一面。当然，海明威的小说轻松得多、好看得多，读福克纳的小说多累啊，读死你。
木叶：福克纳每一部长篇在形式上，都有独特之处。
叶兆言：海明威教了我怎么把握“度”，福克纳教给我大局和完全不一样的东西，所以我说我开始移情别恋——学福克纳，学他的大气和不讲理，海明威是告诉我要有细节，要讲理，要有章法，就像写毛笔字，哪一笔应该怎么写怎么写，他就像楷书一样。
木叶：简洁、节制这方面，是跟海明威的影响有关。
叶兆言：海明威对我是有恩的，是我第一个真正意义上的老师。
木叶：除了这两个作家，马尔克斯是你心目中的文学英雄吗？譬如《枣树的故事》里出现了多次“多少年以后”字样。
叶兆言：真心话，马尔克斯谈不上。不过我刚开始写的时候，他特别热。说到我心目中的文学英雄，我写了一篇谈契诃夫的文章（《契诃夫的夹鼻镜》，《长江文艺》2014年第9期），特能说明我的心境。我跟我女儿一起去看契诃夫的戏剧《海鸥》，小孩看这个无动于衷，我看完恨不得大哭一场，忽然觉得我跟这世界上很多人完全不一样。我老婆也很吃惊，因为这把老骨头写小说以冷静闻名，是一个反高潮的人，不易激动的人，看了戏变成这个样子，很奇怪。
木叶：这就见出一个作家的性情。
叶兆言：作家是需要克制的，没有克制是不行的，但我真是想大哭一场。我自己都觉得羞涩，因为大庭广众之下，确实是很难受。我心目中的英雄，我的文学理想，我的写作愿望，其实都写在这个文章里了。有一万四千字。
木叶：真要看看，这么有内容的长文。以前看你的短文较多。记得是在“走向诺贝尔”那套书的序言里你说，作家的压力在于对自己不满意。时至今日，对自己的不满在哪里？
叶兆言：那可能太多了，我一下子不知道该说什么，起码是不死心吧，很多想写的没写出来。一个作家脑子里像垃圾堆一样有很多构思，就像《驰向黑夜的女人》这个故事，没写之前有很多想法，最早的念头就是两个越剧演员，尹桂芳和竺水招，她们是非常好的姐妹，后来好像就是为了一个男的而翻脸。
木叶：是有原型的（有人以为欣慰来自李香芝的故事）。是个引子。
叶兆言：对，然后它就放射放射，在这个过程中有很多乱七八糟的附加，包括被枪毙的人、蹂躏等。写作，打一个很不恰当的例子，就像精子一样，很多很多，最后只有一个成功。所以说不满是很正常的，不是说对你的文学地位不满意，更重要的是有些垃圾没宣泄出来，好多好东西都没写出来。
我睡不着时做两件事，一个是背唐诗，开会时也会默写唐诗，别人以为我在做记录呢。今天开会我就默了几首李白。
另一件事，就是想下一步要写什么。
木叶：其实你的进度算快的。
叶兆言：仔细想想也不快。
木叶：你还写很多小散文。
叶兆言：小散文对我来说很容易，就是我的基本功。这个受周作人的影响。我特喜欢他，他有个观念深刻影响我。他写文章是没有开头结尾的，为什么大家觉得他文章好？我们写文章，即便千字文也似乎有一个规定，应该怎么怎么写，写到哪里结尾，就像高考作文一样，很快就被摸到路数了。周作人最大的特点是，他把一篇篇的短文章当作一个长篇来写。就是说，我到五百字就停了，任何五百字或更长些，都可以结尾，最后这些作品是一个整体。文章没有不能停的地方。
木叶：有些人在写长篇小说时是不能写短文的。
叶兆言：我觉得写长篇是很有仪式感的，但是写的时间长了会中断，比如说过年肯定受影响，这时我就不写了，这两三个月我会写一批小东西，慢慢发掉。
木叶：有些人一定要在上午写，有些人喜欢熬夜，叶老师你的写作习惯是怎样的？
叶兆言：我起来第一件事就是写作。我是在醒来后平静的状态下写，最好的状态就是老婆上班小孩上学，然后我就很平静地写，她们下班我也下班了。我最烦的就是有这个事那个事。
木叶：这么多年下来，写作对于你来讲到底意味着什么？
叶兆言：习惯。我也不知道意味着什么，我没有想过。成了习惯以后，我不写就会茫然若失，一写就正常。出门做活动就要吃安眠药，在家能写东西就不用吃药，所以我天生就是苦役犯。
木叶：有意思。“诺奖”颁给了短篇小说家门罗，不过太多人还是崇拜长篇。你对长短有何侧重？
叶兆言：我短篇写得比较少，其实也没侧重。好短篇有好短篇的标准，好中篇有好中篇的标准，好长篇有好长篇的标准。我就是想写出好东西，也不想长短。一个短篇集其实应该像一个长篇。所以我说我们中国人特别讲互补互文，你如果不能互文，那就都是孤立的，那不行。
木叶：不知你是否还像十五年前一样，“希望自己能有莫言的放纵，就像希望有阿城的精致一样”?
叶兆言：还是这样。应该说，这依旧是我最羡慕的两件事，或者说是我希望努力的方向。
木叶：在评随笔集《沉默的大多数》时你说，这是一本充满了思想的书。现在我们的小说家有没有在思想上很让你震撼的？
叶兆言：《沉默的大多数》是散文集，小说不太一样，在小说里有时候思想会成为负面的东西。《沉默的大多数》完全是个思想家的言论，很直白，谈基本的道理，谈怎么做人，谈科学，谈罗素，这和小说的东西不一样，小说要这么写会出问题的。王小波的小说和随笔不一样。文载道，诗言志。你如果写文章，必须用载道的方式；如果写诗就不能载道了，要言志。王小波做得很好，小说就是小说的路数，散文就是散文的路数。当然散文还可以有别的东西，但是他的散文道理说得非常好。
木叶：莫言得诺贝尔奖时，有人问刘震云，他就说“莫言能获奖，表明中国至少有十个人，也可以获奖”。你前面说到当代文学超越了现代，那么你有刘震云那么乐观吗？
叶兆言：话反过来说，如果中国有一个人得，莫言确实当之无愧。我不管别人高兴不高兴，如果说让我来投这票，就一票的话，我会投给莫言。至于说十个人，我没法讲。
木叶：还有一个高行健，是否想过他们为华语文学各提供了什么？
叶兆言：我不太想这个东西，其实诺贝尔奖也没什么大不了。我早就说过，把获“诺奖”的作家组织一个球队，把没得“诺奖”的再组织一个球队，那这两个球队……
木叶：很多大师未获诺奖，如托尔斯泰、普鲁斯特、卡夫卡。
叶兆言：太多了。所以我父亲他们那一辈或再上一辈，对“诺奖”根本不看重的。像纪德这样的人，不是因为他得诺贝尔奖而成功，他在抗战时就被大量翻译过来，雷马克也没得过诺贝尔奖，但是他们在上世纪三四十年代，包括五六十年代，红得不得了。我父亲他们追的是这样的人，那时没追诺贝尔奖。“诺奖”广受关注是在改革开放以后，跟新闻传播有很大的关系。
木叶：有关系，在中国影响尤其大，原因还很多。不过说到底，是文学在影响着具体的人。你就属于认为写小说影响了自己怎么“做人”的作家。
叶兆言：如果不写小说，我不会越来越封闭。其实，我原来性格不像今天这样什么事都怕，什么事都烦。我已经越来越职业化，所有的选择都是以对写作最有利为准，我老婆看不惯，我女儿也看不惯，她们就觉得这个人活得很无趣。快过年了，她们就觉得我情绪不好，很简单，不能写小说了。这个家平时都以你为重，你过年不能快活两天吗？我的这种状态会影响别人。上午写作，午饭后再写两个小时，然后睡个午觉，再然后我就去游泳，游半小时，一千米，也不是因为热爱游泳，是要写作必须要游。生活中我真是很无趣的，作为丈夫，作为父亲。
木叶：看似无趣，自己却也乐在其中。最近看过什么比较心动的书？
叶兆言：《地球上最后的夜晚》，那种忧郁，悲伤，好。波拉尼奥确实是一个好作家。
木叶：有人说他超过马尔克斯，就另当别论了。
叶兆言：他和马尔克斯的叙事方式不一样，马尔克斯是个非常精道的人，句子像经过雕刻一样，他的文体非常优秀。相比而言，略萨就不一样，同样是拉美作家，感觉就是一稿写出来的，就是一股气。我觉得自己与波拉尼奥的状态有些像，他比马尔克斯和略萨更孤独。
木叶：有道理。你的作品和影视的距离不近也不远，多年前《花影》被陈凯歌拍成《风月》，近年有《马文的战争》。关于影视似乎被说得太多，不过还是想听听你怎么看？其实，像莫言、余华、苏童等，如果没有小说被拍成电影，影响力肯定是不一样的。国外也是，如《铁皮鼓》，又如《蒂凡尼的早餐》。小说和电影的相互影响，在这个时代似乎越来越耐人寻味。
叶兆言：这个我没什么好说的，希望有人能改编我的小说，但没人改也无所谓。影视不是什么坏东西，畅销也很好，我一直在想，纳博科夫如果没有《洛丽塔》，难道就不是一个好作家？他写这本书的时候，已经是个老家伙，一个很老的家伙，差不多都快过气了，他也不会知道这本书能带来那么大的影响。因此，写作之外很多事都是可遇不可求的，譬如电影和畅销。最好的办法是别去想，想了也是白想。
木叶：上次访完，有人跟我谈起你的身世，建议我让叶老师你再谈谈。那次我们已谈过一些。
叶兆言：对我来讲这曾经是个大空白，我不愿意说，是因为养母还活着，在她生前，我不愿意多谈这个话题。我知道这件事，最初是在“文革”中，我九岁，突然我看到父母被批斗、游街。造反派，曾经很宠我的女学生说，你不是他们的亲儿子，你是革命烈士的后代。我当时很奇怪，我怎么会是革命烈士的后代？我始终想不明白这是怎么一回事。多少年来一直如此。当然，我父亲在世时，他也不回避这个问题，也不可能多说，我也不愿意问。他觉得很遗憾，我也是，多年父子成兄弟，我们很谈得来，因为文学，因为我在很多方面受到他的影响。我父亲去世之后，我写了一篇文章《纪念》。我自己原来的家人看了，联系上了我，这样就有了接触。
我自己的根是在浙江嵊县，我也查出亲生父亲的来龙去脉。他姓郑，被追认为烈士，杭州革命烈士陵园的第一排中就有他的墓，上面还有一张照片。我去献过花。为了抗日，他当年来南京受训过，当过伪保长，日本人来了之后他就在当地打游击，1939年成为gcd。解放以后，先是一个部队医院的院长，然后是省科协的秘书长。母亲生了三个孩子，相差都是一两岁，我最小。父亲1959年去世，那时我两岁。我父亲（叶至诚）家里条件好，不过没有孩子，领导和领导的太太就介绍收养一个孩子，本来是想找一个小女孩，结果有个小男孩抱着他不撒手，那就带回去玩一天吧，玩一天以后，觉得好像很有缘，就留下来了。现在我想，可能因为当时家里刚出变故，根本没人照应，有个人对你好，你肯定就抱住他，当然我一点记忆也没有。就这样，据说是跟我生母签了一个领养协议，停掉我的每个月的革命烈士子女抚恤金。我见过我的亲生母亲，当时她答应过永远不来见我。
木叶：后来联系上之后，他们对于你的文学创作应该是欣慰的。
叶兆言：完全不一样的家庭环境，他们觉得有这么个弟弟也挺好，毕竟血浓于水，仅此而已。但性格完全不一样，后天作用确实太大了。我的懦弱、胆子小都太像我的养父，不像我亲生父亲，他胆子大，打游击，战争年代受过伤，性格很外向，留了一把胡子，标准的浙江人。
木叶：看照片，我觉得你挺像叶老和叶至诚先生的。
叶兆言：有人也这么说。我父亲跟我祖父不一样，而我跟我父亲的性格太像了，都是那种不成事，软弱，怕事，因为家庭条件比较好，也有些公子哥儿少爷脾气，既自尊，也低调。
木叶：你后来写了很多陈旧人物，隐隐地跟叶老是有关的。
叶兆言：跟读研究生也有关，我毕竟是搞现代文学研究的，跟我从小喜欢历史也有关系。
木叶：最后一个问题，觉得自己是一个有文学使命感的人吗？
叶兆言：我没觉得自己有文学使命感。使命感这个东西都是空的。我不太相信使命感，一个写过《没有玻璃的花房》的人，从那个时代走出来的人，对使命这样的大话可能是抱有怀疑的。这点上我和王小波是一样的，我特别不喜欢崇高，对这样的词始终保持警惕，对使命感这样的词也保持警惕。
木叶：但你和王朔那种反对崇高又不一样。
叶兆言：也有一样的地方，就是我见过的用到使命这个词的人通常都是在装，所以我就觉得你老老实实写好就行了，别说什么使命了。我们跟文学的关系，不是文学需要我们，而是我需要文学。
木叶：两次访叶老师，谈得都开心，我觉得你日常讲话跟小说的语体非常不同，小说还是比较文的，一步是一步，但说话语速快，语气有时也强烈。
叶兆言：我太太老说，你在外边讲话要注意啊（笑）。我开会是不讲话的，能不讲话就尽量不讲话，我发言很少。不喜欢在公众场合说话，我永远是个怯场的人。
（刊于《上海文学》2016年5月号）
