木叶：《驰向黑夜的女人》的第二、第九章和《枣树的故事》最后几章很接近，两部小说相差二十多年，但都融汇了真实与虚构，叙事者“我”和小说里的人物有一种对冲。
叶兆言：小说里的“我”是虚构的。这不过是伪装的真实，故意做得像真的一样。小说绝对是虚构的东西，不能当真。但是，真实可以作为一种技法，譬如有的画跟真的一样，引起注意甚至反感，这就达到一种效果。像阿特伍德就伪造过报纸上的报道，作家应该是无所不能的。
木叶：《没有玻璃的花房》里李道始是田汉的学生，《驰向黑夜的女人》里竺德霖是周佛海的同学，《一号命令》里潜在的真实人物也不少，你不直接写田汉或周佛海这样或正或反的名人，但又让笔下人物和大历史相勾连。
叶兆言：我要让真的历史人物变成我小说中的“装饰”。比如说写的时间和周佛海的日记要对得上，要逼真，我写的竺德霖流鼻血，周佛海就是经常流鼻血，我觉得写到小说里很好玩。我并不希望小说靠真实取胜，小说主要还是依靠人物和故事。比如卡夫卡的《在流放地》，那个人对断头台又迷恋又着魔，其实写小说也是这样，要不择一切手段，要迷恋和着魔。可能周佛海等历史人物和场景都只是零部件，是螺丝，我要把它和自己的小说拧紧，拧得好看，目的还是为了这个小说。
木叶：小说第二章写到哈威尔（一般译作哈维尔），上次我们其实也提到过，很有深意，就是说他国读者心中的哈威尔和捷克人所理解的可能非常不同。大的历史由很多小的部分组成，看似强大的地方也有一些破绽。
叶兆言：我不喜欢搞政治的人。政客可以利用各种东西，政客永远是理直气壮的。我一向都不喜欢激进的人，也不太喜欢那种动不动就要求别人的人，所以我特别欣赏吴亮对我的评论（《还有无数人的记忆像鸿毛那样飞向天空》），他看到点子上了。我属于那种离政治远的人。各人有各人的选择，真的打起仗来了，那些热血的人肯定会冲到我前面，我承认我有怯懦的一面。今天我们总讲鲁迅硬骨头，完全是包装。他在革命党中间就属于懦弱的，暗杀也不去，集会也不参加， “一·二八”淞沪抗战，他躲到日本朋友那里去。鲁迅的想法很朴实，你要跟日本打你先要把自己弄弄好。
好小说一定是“有问题的”木叶：小说出来后，似乎对这段历史讨论得并不多，较多关注的是“文革”。你好像说过，“文革”没有文化，只有革命。对孩子而言，更多的是一种狂欢性。我觉得《没有玻璃的花房》可能是被低估的作品，至少没有被充分关注。比如里面写到小孩批斗唐老太，“大家并不争先，却多少有点恐后”。这是对民族心理非常尖锐而微妙的洞察。多年之后，对“文革”的看法有什么变化？
叶兆言：一个人所有的作品是一部大作品。作家的一生是用所有作品来堆的，每一本书都是一铲或一筐土，你要把它夯实。《没有玻璃的花房》是一个标准的成长小说，和《动物凶猛》以及国外的《铁皮鼓》是一个类型的，都是少年目光。《驰向黑夜的女人》可能野心更大一些，历史纵深不太一样，它是从“汪伪”时期的南京一直写到今天，没有简单的好坏判断。比如，生在“汪伪”时期，你可能做同龄少年都做的事，要是生在“文革”时期你也许就是造反派。你运气好你就处在这一端，运气不好就在那一端。
木叶：这也有些虚无的。
叶兆言：吴亮一眼就看到小说中看似无意的一笔，为什么小芋会是这样的结局。这可能也反映出一种虚无观吧，因为这个女孩到了国外，她能够忘却过去的唯一办法，就是完全变成一个现代的“世界人”，这中间是不是也隐含着这个意思：我们必须要杂成这个样子，要经过很多可怕的改造，最后才能把老祖宗给的根深蒂固的那些东西去掉。
今天把很多问题都推到“文革”也不对。为什么会有“文革”？因为有“文革”前。为什么有“文革”前那些年？因为有1949年。为什么有1949年？因为有1945年……每一环都扣着，中国没有1937年又不一样。也许将来我们会说，中国没有今天又会不一样。
木叶：《没有玻璃的花房》里吕文被判处死刑是因为“现行反革命罪”。《驰向黑夜的女人》里欣慰也是“现行反革命”。吕文质疑**为毛主席选定的接班人，在程序上是否合法，然后又说知识青年上山下乡政策不是历史进步而是倒退。1980年代初他又被追认为与“四人帮”斗争的英雄了。但是，欣慰的死就有点不值。
叶兆言：这也是我反复想的。欣慰这事多多少少和我在后记里的话有些关系。就是我们已经习惯把“文革”中死掉的某些人视为英雄或神，事实上未必。我一直觉得，一个需要英雄的时代不是一个好时代。小说需要“避”，就是这个东西我不太愿意写得很具体，比如说她为什么被枪毙？如果说把欣慰为什么被枪毙写得逻辑性很强，这个死就不可怕了。我特别要强调的是她的“不为什么”被枪毙，当逻辑不再成为逻辑的时候，往往才是最可怕的。
木叶：荒诞。
叶兆言：我最得意的一笔，就是她的朋友春兰的反应，她听说欣慰被枪毙以后，她就觉得这个人的命决定在她去看布告的一眼上，“我看见有她的名字她就死了；我看见没有，她就没死”。人生有时就是这样，就这么惨。但是，一个时代如果是能预测的，是死刑或不是死刑，这都很正常，“文革”就是很荒诞的，莫名其妙，你死了就死了。她看了一眼还内疚，好像她这一眼把欣慰给看死了，“我不这样欣慰就会有幸运的结果”。
木叶：这两个人有些像是林黛玉和薛宝钗，但又不太一样。
叶兆言：其实，我想写这两个人近似同性恋。她们绝对是闺密，一见如故，没有嫉妒之心，互相欣赏。
木叶：我很能理解她们都喜欢明德，但后来两个人先后嫁给了闾逵，这种事自有其真实性，但前边明德部分处理得比较有说服力，后边春兰嫁给闾逵时似乎缺了一些既具决定性又很柔韧的铺垫。
叶兆言：写作就是弥补这些东西，作家一定是要想到这些细节问题的。其实最重要的是去肉联厂洗澡，那一段把闾逵所有的辉煌都显示出来了。过去洗澡很不易，女人又特别爱干净。她到了他的厂子里发现，这个“杀猪的”男人在那个女人群里居然有魅力。我这是在写她内心的变化，而且我着重写她柔软的一面，这个男人没有向她炫耀，我是让旁边的女人来表现，那群女人喜欢这样的一个男人，她能看到的。
叶兆言木叶木叶：这是一个推动力，还有吗？
叶兆言：还有很实际的一点，女人是需要保护的。另外，女人也有性的问题。时代很压抑，最大的一点就是自虐，女人也自虐，别人不把我当东西，最后自己也不把自己当东西。鲜花插在牛粪上的事太多了。那个时代的婚姻有些是很怪的。
木叶：但我总感觉再有一个她心理转变的细节会更好。
叶兆言：写作就是如何解决这样的差异，我也不能把这个男的写可爱写可怜了，但是我也不能写他不可爱，所以有一个度的问题。小说还是有变化的，最早说这个男的很恶……我甚至想写这个男的还动小芋的脑筋，但写着写着就不允许往这个方向去了，拧不到那里去了。我曾想写成“罗生门”，也想过整个小说就是闾逵的回忆，回忆、吹嘘他的艳遇，最后把欣慰的女儿小芋也给睡了。其实是一种鬼魂在叙事，但我觉得这太像外国小说，比如福克纳的小说。我也想过用小芋的角度来写。
目前的第二章其实是原来的第一章，为什么叫“很久以来”，也是用古诗取标题的办法，这章一开始就是“很久以来”嘛。小说都是为了虚构得更真实，就像一个钟，不一定非要从零点或一点开始，完全可以从四点开始，我先写七点也没有关系。
木叶：就来说说这个书名，《收获》版的名字“很久以来”出自顾城的诗句，后来单行本变成多多的。
叶兆言：是一个巧合，一开始我倒真没想到顾城的诗，后来改的时候把顾城的诗歌加了进去。我对顾城的诗还算喜欢，但没到入迷的程度，我非常着迷多多的诗。而且有个误会特别有意思，我一直记得“驰向黑夜的女人”出自多多的诗《青春》，其实是《黄昏》。它就是我需要的意象。取名“驰向黑夜的女人”，有人问写的春兰还是谁，我说都不是，其实就是一尊女神的像，你也可以问张志新或所谓的“文革”英雄，我是取于哪里呢？是高尔基的小说《丹柯》。高尔基早期小说很棒，社会主义化了以后就不光彩了，但他“十月革命”以前的作品是有世界地位的。《丹柯》非常好，写的是一群人特别迷惘，有个人特别想惊醒他们，带他们离开这个像森林一样愚昧的地方。高尔基的优点是浪漫主义，后来的变化是你想不到的，他就写丹柯把手伸到自己胸口，把自己心脏掏出来，像一团火一样的，然后举着自己燃烧着的心脏，带着这批人走出来。我少年时代特别喜欢这个细节，特别浪漫。“驰向黑夜的女人”也是举着火把行走的意象。我们所有人都觉得她/他把我们带向光明，她/他也觉得自己把人们带向光明，大家都以为是早晨四五点钟、五六点钟，会越来越亮，其实春兰和欣慰，包括读者，所有的人都不知道结局。这里面当然有隐喻，隐喻着我们什么时候可能会出事，我们以为在走向光明，其实我们正向黑夜走去。
木叶：这个很不错，但有的读者会认为是指两个女主角，也可能认为是这样的标题吸引眼球，这都无所谓，有深意就好。尽管重点写了几个女性，但我觉得这部长篇里没有一个完整的爱情、纯真的爱情，要么苟且，要么不得不，要么是时代的错位……欣慰的几段情感如此，小芋的飘转也引人遐思。
叶兆言：你说的不错，这里边的男女关系都让人非常失望，都是一些不圆满的爱情故事。明德不学无术，败家形象。这种人不得志，像个诗人；得了志，就像流氓一样。但肯定有才。这种人注定是要被无产阶级代替，要被工人阶级代替，这是上个世纪的历史潮流。女人注定要受这两种男人的蹂躏，不是被堕落的封建余孽蹂躏，就是被粗鲁的无产阶级流氓糟蹋。其实我很悲观的，上个世纪有文化的女性，普遍遭受这两种人的欺负。
木叶：闾逵去劳改农场探视欣慰，她曾跟他提起春兰，“反正我现在也不在了，你们干脆就生活在一起算了”，闾逵听了还有几分不高兴。后来春兰真就跟他走到一起去了。在这么写时和自己有没有较量？想过别的结局吗？
叶兆言：我就觉得它很真实，因为在我所处的环境里这样的事太正常了。孤独，居住空间，还有一个就是豁出去了，很多东西放在一起，这么发生就很正常。
木叶：还有一个是认命。
叶兆言：认命有时就是生命的体现，被风言风语的女人，在那个时代，她待在那里就会被认为可能偷人。至于欣慰这么说是不是托付，我只是写到而已，甚至是反话。
木叶：这个结局有些不一般，毕竟他强暴过她（春兰）。
叶兆言：小说家的想法跟别人不太一样，因为如果没有这个强暴，就没有后面的那种认同。男的说反正睡过你了，再上也容易了；女的内心深处可能是想，我反正给他弄过了。当然强暴是犯罪，百分之百的恶心，她们两个为这事憋了一天，想去告，最后忍了。所以我要写两个女的一边看电影，一边痛哭，那是一种压力的宣泄。很纠结的。我还写她们回到童年最优美最值得怀念的地方，一起回忆美好的往昔，我觉得有这一笔就写透了。
木叶：小说的故事核儿很好，即两个女人都喜欢同一个男的。后来又和另一个男人相遇，并先后嫁给他，其间还有一个强暴的故事。你是“反高潮的”。我就想，写的时候是否可以让它略微痛快淋漓些？
叶兆言：痛快淋漓肯定是我要制止的。我不是一个善于制造高潮的人，推得太高就托不住了，我的办法就是宁可不足，也不过。过了你就会认定我写坏了，不足你觉得我还有希望，这种希望会拉近我们的关系。
木叶：在和余斌对谈时，你说自己在进行一些性描写时会想海明威是怎么写的，你认为他“在写**场面上非常典雅”。这些话很微妙。
叶兆言：海明威是我的少年记忆。我堂哥叶三午一直跟我讲，海明威什么都写了但什么都没写。就是要有一个度，一方面你要尽可能把性的强弱写出来，但同时不能**，至少不能下作，要有情怀。
木叶：你认为，陀斯妥耶夫斯基以自己的作品给了现代作家一个忠告：用不着玩什么雕虫小技。我觉得《驰向黑夜的女人》的主体故事很好，但还是没有写出那种（像陀氏的）特别触动灵魂深处的东西，似乎还缺些什么。
叶兆言：我们今天可能是精雕细琢有余而厚重不足，但我们同时也要看到陀思妥耶夫斯基的“重”所带来的“粗”的问题。你分析他的对话、场景、故事的跳动，会发现有时有些笨拙、重复、说教。
木叶：那么，小说出来有一段时间了，除了前面提到的评论，有没有见到特别严苛但是又感觉有道理的批评？
叶兆言：目前没有。其实是悲哀的，除了记者采访，很少有人跟我正面谈这本书。当然有朋友看过，觉得还不错。文学边缘化了。我特别羡慕金庸，他的小说，很多老百姓就是想看，不为什么。也许好看的东西我也写不了。
写作就是思考的过程。我们不妨说说另一个俄国作家托尔斯泰，对年轻人来讲，他最好看的小说是《复活》，触及人天生的犯罪感，然后又有赎罪，还有些励志。而成年读者是看《安娜》，因为它毕竟轻，而且很多地方像电影镜头，一段一段的。《安娜》不好看的地方呢？就是中间有大量说教。
木叶：那个时代的读者比较能接受。
叶兆言：其实我也说教，第一人称出现的段落讲白了就是说教。包括我的政治观，对某些诗人的不满。又比如《驰向黑夜的女人》里为什么写在一个高楼上面，砌了围墙就看不到天安门，甚至会忘却自己置身于首都北京，而事实上你又仿佛是在北京的天上撒野。我觉得这其实是一首诗的意象，不过，这么多写就可能会失败，读者未必想到我为什么要这么写，艺术从来就是点到为止。比如还有在北京街头的茫然，这些在这个时候也相当于《安娜》中的某些议论，我们可能叫好，也可能不叫好，之所以叫好因为背后有托尔斯泰主义。为什么说托尔斯泰是个大作家？他不仅仅写了一个偷情的故事，还写了理想，表达了思想等等。但是小说光有一个主义是不够的，一个作家得到的可能就是失去的，失去的也可能是得到的，一个作家心里要有东西，要明白我为什么要这么写。
木叶：就全书而言，出版后还有什么未尽之意或遗憾？
叶兆言：一本书就是一次做爱的经历，直到最后成人。你会觉得不满意，鼻子或眼睛不舒服，不漂亮，但书是活的，印出来了，基本没办法了。
木叶：前面说到，《没有玻璃的花房》被低估，至少没有被充分发现。回望自己的创作，哪些作品是别具纪念意义的？
叶兆言：《没有玻璃的花房》是我最直接的一个作品，它起码是外形最像我的一个小说。首先写的这个人物跟我同年，视角是我的视角。小说中两个人都是“我”，一个是木木，一个是“我”。我就是反复强调“我”，至于说是不是低估呢是另外一回事，当然它肯定是我非常看重的一部小说。
木叶：整本都写“文革”的小说不多，如王朔《动物凶猛》，王安忆《启蒙时代》。
叶兆言：这本书赶上了很不好的时期，《没有玻璃的花房》正遇上SARS，宣传等什么都没做，当然也不能怪别人。我是很尴尬的一个作家，很难定位，这一波人不待见，那一波人也不待见；这一波人觉得你马马虎虎，那一波人觉得你还可以。我就是属于这样还有那么一口气的作家，还没死掉（笑）。
木叶：你一直是值得尊敬的作家。最初好像是北岛说过：你不要写小说，你诗歌写得好。
叶兆言：他可能是为了否定我的小说而说的这话（笑）。其实，我不能写诗。小说写得也不好，这是实事求是。我笔下有诗意的东西，但还是更适合于写小说。我的写作是有表演性的。一方面我有一个大布局、大概想法，真写的时候是放开的，完全控制不住的，不知道第二天要写什么。我的写作，就像一个人在跳舞。所以我写作时神神鬼鬼的，不愿意被人打断，很脆弱。我感觉自己是在黑暗中摸索，我希望能抓到灯绳，一拉，灯就亮了（苏童也这么说过）。
在写的时候，它不是一本书，是很多困难。比如闾逵把春兰睡了，怎么睡的？睡了以后怎么才能成为夫妻？你只有一个大概的方向，怎么解决这个问题需要一个过程。一般会有像工笔一样的描述，没办法工笔就用泼墨的办法，最后实在不行就用破罐破摔的办法。你要想尽一切办法。
木叶：说得好。不过你不会破罐破摔的。
叶兆言：写作本身就是一个挑战，挑战自我。你写“文革”就不能再写一部《没有玻璃的花房》，同样，写民国也不能再写第二部《一九三七年的爱情》。
木叶：上次我们谈到，上午写的短篇《无题》给父亲看，父亲说不错，就帮你誊写。在他誊的时候你又写了第二篇《舅舅村上的陈世美》。这两篇都刊出了，但后来一段时间运气就没这么好了。真正让你闻名于文坛的是《悬挂的绿苹果》，以及阿城和王安忆的贵人相助。而今如果要和当时二十出头的自己对话，会跟他说些什么？
叶兆言：有些作品我已经记不得了。我看《夜泊秦淮》时不知道后面是怎么安排的。有好多故事我完全忘掉了，很可怕。所以，小说就是你生命中的那种体验，可能就像你做爱做多了记不住一样。我看《追月楼》后面两篇，完全不知道接下去的结果，就像看别人的东西一样，而且我产生一种恐惧的感觉，就是我居然觉得写得好了。我过去看自己的小说，从来不欣赏。《十字铺》我觉得写得挺好，我不知道后面是什么就看进去了。现在年龄大了，记不得写了什么，确实开始老了，年轻时一个短篇小说写完以后，立刻可以重写出来。
木叶：说到这个，想起上海书展那天见到八十多岁的奈保尔，真是英雄暮年啊！《枣树的故事》被认为有先锋性，不过这样的小说不多，比较有这种感觉的是《关于厕所》等，《一九三七年的爱情》也有些新潮。我很喜欢《枣树的故事》里边所具有的元气。
叶兆言：我懂你的这个意思，其实很简单，这个恰恰是作家要认真思考的。什么叫元气，元气只能出现在一篇小说里，这种写法只能有一篇。《枣树的故事》和《关于厕所》本质上不一样，接近的可能就是那股气。其实我这么多年来都努力保持这股气，这股气很重要。我写过一组小说，叫《走近赛珍珠》。
木叶：我曾以为是非虚构。
叶兆言：我们这些人像一群饥饿的狼一样寻找没写过的东西。你觉得像纪实，我认为是在往一个新的领域里走。你不能再写第二篇《枣树的故事》。一个作家如果只有一种功力，是很要命的，必须具备很多手法。其实我做过很多尝试。我早期的很多小说主人公是一个名字，有一种所谓的先锋因素，这个人在这个小说里是杀人犯，在另一篇里是个淑女。我有七八篇甚至更多的小说，女主人公都叫张英。这本身就是一种姿态，我还有一个同名小说，写过四篇。
木叶：《挽歌》。
叶兆言：对。这种做法，它本身也是一种姿态。为什么我会写《一九三七年的爱情》？那时写民国的人不多，后来民国特别热，我就不愿意写。先锋是孤独的，先锋就是永不满足，对先锋最大的杀伤就是成功。博尔赫斯迷宫式的小说被大家认为是好小说的标准，这时迷宫就没有（先锋）意义了。对于作家来说，一个不被认可的标准才是好的东西。现在最好的小说一定是“有问题的”。就像有的画家以为我画得像毕加索那样就会被认可，事实上，我们要学的是毕加索还未被认可时的那种冲劲。
