余华的《第七天》、艾伟的《南方》和孙惠芬的《后上塘书》，这三部小说都是以亡灵的视角来展开叙事，因此，当我们阅读时，首先想到的便是其叙述学上的意义。同时这三本书几乎是前后相继出版，这也不得不令人思考其时间政治学上的意义。当然，这种时间政治学上的意义一定是勾连了当下的现实。在中国，作家们都有一种极其强大的现实感，几乎都愿意通过深度介入的方式来呈现他们对社会的观感，这一方面是文学的功能使然，另一方面也源于作家的责任感和使命感。亡灵视角确实给阅读者带来了强大的压迫感，因此，无论在什么样的意义上都会加强作品自身的力量。
《第七天》出版于2013年6月，在此书的腰封上说，此书比《活着》更绝望，比《兄弟》更荒诞。从书名上看，显然作者更侧重的是人死后的第七天，而不是死后七天。这里有一个重大的差别，正如在此书正文之前所引用的《旧约·创世纪》的话：“到第七日，神造物的工作已经完毕，就在第七日歇了他一切的工，安息了。”我们看到《第七天》强调了一个荒诞和绝望的结果，并借用了《旧约》中“安息了”这一个短句子把一种无可奈何的情绪传达出来，同时也隐含了某种期望。当然，讲述人死后七天的经历并强调第七天的重要意义也符合中国传统文化中有关生死的规仪。在中国的丧葬习俗中，受佛教和道教的影响，形成了“烧七”的习俗。特别是在头七这一仪程中，认为人死后七天才知道自己已死，所以在第七天的时候，灵魂要返回家中和亲人告别。自此之后，它将成为另一个世界的人，获得另外一种“新生”。这似乎与余华所使用的《旧约》中所谓的第七日“安息了”产生了某种内在的联系。因此，对余华而言，使用“第七天”这一意象，无论是在西方文化中还是在中国的传统文化中都具有了深刻的寓意。
《南方》出版于2014年11月，并在2015年第1期《人民文学》上刊载。按照作者艾伟自己的说法，这部小说最初也叫《第七天》，因为余华的《第七天》出版在前，只好改为《南方》了①。由此看来，艾伟的意思与余华的想法大致接近，均是要通过这种中西文化间的双重意象来表达一种对世事、对现实以及对与人相关的问题的看法。从实际写作状况来看，我以为使用《南方》作为书名，似乎远比原来的名字要好，至少是由单一性专注转为全面性关注。“南方”一词在这里产生了实与虚两种意境。所谓实，当然是指故事的发生地“永城”以及更南的广州、深圳等地；所谓虚，是指南方所给我们带来的文化上的想像以及与此相关的神秘和朦胧，容易让人想起列维·斯特劳斯的“忧郁的热带”。实与虚的有机结合，符合了《南方》所要挖掘的诸多题旨。当然，在这部长篇中，给人印象最深的是艾伟的叙事模式。你、我、他的三个视角不仅分别指向了历史（肖长春）、现实（罗忆苦）和恒常（杜天宝），同时也指向了三种不同的审美体验，即沉重感、轻佻感以及介于两者之间的快乐感。关于这一点可能需要专门的文章来讨论。几乎在艾伟写作《南方》的同时，孙惠芬也在创作《后上塘书》，这部长篇先是在2014年第11期《人民文学》刊载，后于2015年3月出版单行本。但与前两者不同的是，虽然孙惠芬在她的小说中也描写了亡灵叙述者徐兰从死亡到安葬的过程，而且也明确交代了死亡时间，但并没有刻意凸显“七天”这一特定的意蕴，因此可以看出孙惠芬并不是要借助这样一种文化外壳来达到她的批判目的。
在上面的简单交代中，作为一个读者，我刻意分离出两种时间：一是作为叙述者的叙述时间，这里面暗含着作者是在一种什么样的文化背景下去思考问题以及这一问题向何种文化进行深刻的延伸。很显然，三位作者都考虑到了死亡和重生之间的关系问题，都考虑到了现实的死和空灵的生之间的转换问题。尤其值得指出的是，他们都非常在意对死亡的意外来临和死亡发生的设置，这也就说明，亡灵叙述在这里就不仅仅是一个技巧问题，而是变成了一个实实在在的内容问题了。二是作者的创作时间。这三部小说大体上均创作和发表于2013年、2014年间，应该说，这几年并没有什么特殊意义，而且相对于每年出版的三四千部长篇来讲也没有数量上优势，但似乎问题又不是这样简单。亡灵叙事所呈现的内容当属荒诞叙事一种，当我们在这样一个层面上来分析和看待问题的时候，这样一种对现实、对历史进行夸张、变形的叙事姿态在最近这十余年来似乎也正在成为某种潜在的潮流和情绪。比如贾平凹的《高兴》，莫言的《生死疲劳》、《蛙》，阎连科的《受活》、《炸裂志》，范小青的《我的名字叫王村》等，这些一定与作家们对现实压迫的反抗有关。
