反思“70后”这个概念的发生过程，不难发现其背后蕴藏了潜在的偏见与歧视。为什么对女作家情有独钟？是爱美之心使然，还是作为推手的男性编辑、批评家的一种猎奇行为？为什么媒体记者、批评家们在讨论“70后”与文学的关系时，重点关注的始终是小说文体？在时下的文学环境中，“小说”可以等于“文学”，而诗歌、散文、戏剧等文体只是作为一种陪衬而存在。仔细推敲的话，我们会发现当年一些冒充“美女作家”的写手，写出来的只不过是一些冒充“小说”的流水账。耐人寻思的是，几乎没有人会用“70后”的概念框架来考察邢育森、李寻欢、宁财神、安妮宝贝、慕容雪村、今何在、林长治、萧鼎等人的网络写作，打工文学作家王十月、周崇贤、何真宗、于怀岸、塞壬等人也几乎不被纳入到“70后”的理论视野。“网络文学”和“打工文学”都具有草根性，通常被认为是不登大雅之堂的下里巴人的自我娱乐。
在当代文学史上有一种独特的现象，那就是一个作家一开始被装入某个概念的箩筐，除非后来其创作有质的突破，否则终生都无法摆脱第一张理论标签的阴影。必须反思的是，为什么“文革”结束以后的文化史与文学史上，那些草率的命名很少受到质疑？而且，总是有越来越多的人沿用这些概念，甚至将错就错，借题发挥。“70后”的概念和它所指代的这群人一起，不断成长乃至衰老，其内涵从来就没有稳定的边界。正因此，1990年代以来才会有那么多文人热衷于抢夺“第一命名权”，这也导致了新名词的泛滥。从电影领域的“第四代”到“第六代”，从文学领域的“五七作家”、“知青作家”、“新生代”到“60后”、“70后”、“80后”，理论的原创性呈现出逐渐弱化的趋势。
迄今为止，“70后”的写作依然被定位为青年文学或青春写作。青春的表达激情四射，同时极不稳定，其中既蕴含着创造的冲动，又埋藏着放任自我、随波逐流的趋向。“青年期的情绪被称为‘疾风和怒涛’的时代。他们的感情，表现着强烈、动摇、不协调的特色。”（［日］关忠文编：《青年心理学》）青春期的写作芳心似火，在形式上敢于尝试，对外部的压抑极其**，往往以强烈的反叛色彩追求自由的境界。另一方面，青春期的写作由于过分的情绪化，往往成为一种缺乏节制的宣泄，在对时新事物的追逐中流于肤浅，因为盲目的自恋而狂妄自大，缺乏开阔的视野和思想深度。如果没有经过必要的沉潜和提升，青春期的写作往往会从恣肆的喷发迅速变成无力的耗散，缺乏可持续性。
在“十七年”和“文革”中，文学中的青春叙事被强大的革命话语所改造，成长为“革命新人”的模式是其核心的创作规则。作品中的人物通过“与工农相结合”的自我改造，成功抵制了颓废的小资产阶级劣根性的侵蚀，实现脱胎换骨的转变，加入到坚定的革命战士的行列。这种成长轨迹也是逐渐丧失个性的过程，他们成为一个无比强大的群体中的一员，成为革命机器上的“螺丝钉”。“文革”结束以后，“朦胧诗人”“我不相信”的呐喊和知青文学“青春无悔”的申辩，依然延续了代群宣言的抒情模式，创作主体的个体性暧昧不明。进入1990年代以后，青春写作似乎失去了一代人共同的假想敌，在社会逐渐走向多元化的转型过程中，年轻的作者们无所适从，他们脆弱的个性还不足以抵抗外部世界的侵蚀和诱惑，于是，在“欲望化写作”、“身体叙事”、“残酷青春”的旗号下，“70后”、“美女作家”开始“玩个性”，自恋和自虐的双向游戏成为其作品的基调。“70后”的“美女作家”像极了NBA赛场上的美女拉拉队员，她们华丽的表演只起到暖场的作用，真正的比赛还要靠那些身怀绝技、久经沙场的职业选手。这群写手上演了一幕“快闪”游戏，在美好的年华“搏出位”，然后是“玩失踪”。从严格意义上来说，以卫慧为代表的“美女作家”与艺术无关，她们经营的只是打着文学旗号的生意。正如齐美尔在《时尚的哲学》中所言：“对那些天性不够独立但又想使自己变得有些突出不凡，引人注意的个体而言，时尚是真正的运动场。”
如果仅仅从生物学或社会学意义考察，每一代人或每一个人都是生活在夹缝中的，总会有比他年长的，也总会有比他年轻的。“70后”写作者的特殊性在于，他们成长于一个社会和文化急剧转型的环境中，他们在计划体制与市场体制、纯文学路线与商业化写作、代言式写作与个人化写作之间反复挣扎。就知识背景、写作习惯和媒体偏好而言，他们的趣味更加贴近以文学期刊为主阵地的文学传统。面对互联网在上个世纪最后几年的迅猛崛起，文学的写作方式和传播方式都面临新的挑战和冲击，“70后”的写作者们在书面模式与网络模式之间的切换，难免会出现一些障碍。在文化体制改革的背景下，“70后”的写作者已经很难再通过写作成为有体制保障的专业作家，对写作的专注只能使自己成为绝不自由的“自由撰稿人”。但是，要在文学界获得认可，他们又不能漠视以作家协会、文联为核心的文学权力和文学秩序。另一方面，如果仅仅以文艺官员或文学批评家的标准来规范自己的写作，一个自由撰稿人根本无法维持自己的温饱。在某种意义上，“70后”确实是一种历史的“中间物”。正如李修文所言：“在一个理应平等的文学场域之内，文学权力的集结原本就意味着对异质空间的挤压，所以，让人从现场退避不是一个理由，因为文学权力恰恰是最舍不得退避的，说到底，我是怯懦的一部分，你却是怯懦的另外一个部分。”（李修文：《鲜花与囚笼——是“70后”，也是“新生代”》）
“怯懦”的伴生物，就是价值立场和审美趣味的暧昧。1998年，韩东、朱文高举“断裂”的旗帜，向文坛秩序和文学权力发起挑战，一些“70后”作家也参与其中。“断裂”行为唯一能够确证的就是“断裂”的幻灭，他们和他们所蔑视的文学正统一直是藕断丝连。“断裂”行为的一些当事人，在做了多年自由撰稿人之后，依然只能无奈地回归作协、文联的主流体制。这说明“自由”是一顶荆冠，在物质和精神上都必须承受孤独无援的考验。瞻前顾后的内心纠结，往往使自己成为自己的对立面。他们一方面标榜与众不同的个性，反抗外在的约束，另一方面又对各种商业诱惑暗送秋波。
宗仁发认为“70年代人”是“生不逢时”的一代，在各种外来文学观念轮番轰炸二十年以后，“70年代人”和“第一模仿权”无缘，如果他们再模仿卡夫卡、马尔克斯、加缪、博尔赫斯，只会自讨没趣，但先锋作家的这类模仿被认为是创新。就是卡尔维诺、巴塞尔姆，也已经被反复模仿，只会给读者带来疲惫（宗仁发、施战军、李敬泽：《被遮蔽的“70年代人”》）。确实，当代作家的写作在原创性方面，一直是最为薄弱的环节。在丧失了“第一模仿权”之后，“70后”的写作者只能另辟新途。1990年代后期进入文坛的“70年代人”对形式探索缺乏兴趣，他们摇身一变，成了作品中的主人公，把作品写成了一种个性化的宣言，在旋转的都市中毫不掩饰地展示自己的情感、身体、欲望，以反叛的姿态挑战传统的生活方式与伦理观念。但是，这种近乎炫耀与吼叫的极端表达在带给读者最初的震惊之后，缺乏变化的重复只会令人生厌。而且，对小资情调的过渡渲染，写作者顾影自怜的姿态与过分沉溺于琐细的日常情景的倾向，使得这一批写作者的作品大同小异。像卫慧、棉棉的文字，缺乏开阔的视野，崇奉浅薄的拜金哲学，又过分依赖自身有限的生命经验，形式粗疏，文字粗糙。最早成名的一批“70后”作家，在刚刚起步阶段就擅于衍生性写作，表现出自我重复的迹象。丁天的《流》是《饲养在城市的我们》的副产品，细节与情节都大同小异，丁天的长篇《玩偶青春》也曾拆分出《青春勿语》、《很疼，是吗？》等中短篇。从人物关系、叙事结构而言，赵波的《萍水相逢》、《异地之恋》称得上是孪生文本。棉棉的《啦啦啦》、《黑烟袅袅》、《每个好孩子都有糖吃》是同一个故事的翻版，而且《每个好孩子都有糖吃》和《一个矫揉造作的晚上》的最末一节完全一样。在棉棉的《糖》中，包含独立发表过的《情人》、《每个好孩子都有糖吃》、《啦啦啦》等篇章。棉棉在《告诉我通向下一个威士忌酒吧的路》中的一段话可谓自诉衷肠：“我把我仅有的那点故事都变成小说了，其实我向来反对女作家写真人真事，但是写作确实没有赐予我虚构生活的权利。我费尽心思在我的故事里寻找感觉，毁灭性地找，企图化腐朽为神奇。”她的《一个矫揉造作的晚上》中的祖咒认为：“艺术就是东捅捅西蹭蹭添点乱才好重要的是创作者本身得时刻保持兴高采烈的状态。”这句话也是对作者自身写作风格的绝好概括。
真正的个性是以独立的人格作为支撑，不被外部压力和社会流俗所左右。在世纪之交，“另类”和“残酷”一度是“70后”写作者的独门秘籍，可这种姿态缺乏可持续性，仅仅是一种逆反的表演，以一种越轨的方式来哗众取宠，结果是无法建立稳定的“自己”，在摇摆不定的变化中陷入迷失状态。他们力图使自己站立在文化的最前端，只是他们选择的并不是一种面向未来的前瞻立场，而是要跻身于最流行的时尚之中，哪里热闹就往哪里钻。因此，他们捕捉到的只是浮在表层的时尚的碎片，其笔下流转的多为五光十色的时代幻影，却难以洞察社会洪流背后的文化矛盾与人性冲突。卫慧、棉棉、赵波、丁天的小说，要么是自己的真实经历，要么是对市井流言与晚报新闻的改写，在写法上脱胎于言情小说、侦探小说的通俗套路。丁天的《幼儿园》、《数学课》、《死因不明》、《一种疾病》、《你想穿红马甲吗？》等作品，乍看之下很新鲜，故事离奇人心难测，但是这些“听别人讲或看来的故事”太过玄虚，斧凿的痕迹太明显。丁天后来转行写起了恐怖小说，应该是水到渠成，因为他早期的叙述套路已经包含了阴暗、离奇的美学元素。李修文的《滴泪痣》讲述“爱与死”的悲剧，以极端的方式表现“浪漫”与“消极”冲突。他的《捆绑上天堂》关注的同样是边缘人群畸形的爱与仇，可过度的煽情和过火的戏剧性，就使作品给人“做戏”的感觉。
进入新世纪以后，“70后”往往被视为一种尴尬的存在：“他们端着理想主义这碗残羹剩饭，眼睛盯着酒肆茶楼的精彩世界；他们既没有享受过1980年代的精神大餐，也没有尽情享受1990年代的丰盛的物质。他们是精神和物质、红色文化和黄色文化夹缝中的一代。他们一条腿踩在书斋的沉思默想里，一条腿踩在市场的躁动不安中”（张柠：《70后，一出生就衰老的一代》）。1970年代出生的作家还在行进的路途中，其中一些才刚刚出发。在纯文学的场域中，他们被笼罩在依然活跃的“50后”、“60后”作家的阴影中，在时尚的舞台上他们已经被更年轻的写手所替代。在这种进退两难的困局中，媒体记者和一些批评家已经为他们预设了前进的方向，认为他们再折腾也折腾不出多大的名堂。我个人认为，“70后”之所以陷入“一出生就衰老”的尴尬，并非源于他们特殊的时代际遇，恰恰是因为他们被纳入了“用过就扔”的产业链条之中。恰如波德里亚所言：未经加工的事件“只有在被生产的整个工业流水线、被大众传媒过滤、切分、重新制作，变成产品、变成——与工业生产的制成物品同质的——制成且组合的符号材料后，才变得‘可以消费’”。媒体和专业人士用以偏概全的方式，通过点石成金的“神话制造”，将文学改造成娱乐广告，“它是超越真和伪的，正如时尚是超越丑和美的，正如当代物品就其符号功能而言是超越有用与无用的一样”（［法］让·波德里亚：《消费社会》）。在循环的文化流水线上，拒绝被塑造的作家只能像不符合规格的产品一样被剔除。正如科恩所言：“意见一致的回报不仅仅是接受、认可和尊重，可能也是关于参照系的合法性的最为重要的标准——这种合法性对于我们的行动有着激励和正当化的作用。一个独自拥有某种宝贵东西或者轻视他人所珍爱的事物（不管它们是一种艺术形式、政治信仰、职业欲望或赚钱方式）的人，不仅会丧失地位，也不太可能执著地坚持自己的信仰。他的信仰将是不确定的、摇摆的和不稳定的。”（阿尔伯特·科恩：《亚文化的一般理论》）
每一代人都有属于自己的特殊际遇，都会面临种种外部强加的具有针对性的限制和束缚，关键问题是你如何应对，是直面挑战还是委曲求全？在1990年代末期大规模的商业化潮流中，书商和影视公司高版税的诱惑推动着越来越多的“70后”投入谄媚的写作。棉棉深有感触地宣称：“大部分中国做文化生意的人内心都很粗俗和野蛮，没有理想没有境界。”（棉棉、木叶：《我希望自己可以越来越光明》）尽管心知肚明，但还是毫无保留地与狼共舞。这正如卫慧的告白：“我在乎自己的快乐和市场反映，离开当中一样我就不写了。”（《“美女作家”不服气——听听卫慧棉棉怎么说》，《中国青年报》2000年3月20日）另一方面，越来越多的文学奖项也以其软性权力引导他们向“正确”或“时髦的趣味”靠拢，通过改变自己来符合各种衡量标准和市场要求。李修文的反思有一定的深度：“他们过于听命了身体，其需要什么，反对什么，全都模糊难辨，或者说，写作者并不知道自己需要什么，又在反对什么，除了用狂欢证明存在，他们再也找不到别的路。说到底，在艺术与现实之间，我们并没能架设起一座可信而具有向度的桥梁”（李修文：《鲜花与囚笼——是“70后”，也是“新生代”》）。
