非常有趣的是，“70后”曾经是上一代人对其新生的后辈的文化指认，犹如狂欢派对中即兴制作的纸糊的冠冕，其中既有扶持新人的一种期许，也有一种看热闹的好奇心。随着时间的推移，随着媒介的热点话题的切换，比“70后”更年长或更年轻的人都对“70后”的话题渐渐失去了兴趣，“70后”似乎成了被看扁的一代。这时候，“70后”慢慢地变成这一代人内在的自我认同，把“70后”挂在嘴上记在心里，“70后”批评家成为研究“70后”作家的主力军。“70后”的写作开始具有一种普遍的自觉性，那就是捍卫“70后”的尊严。正如徐则臣所言：“70后夹在‘60后’和‘80后’之间犹豫彷徨，整体上处于无主状态，岔道很多，这种东张西望的焦虑正是产生好东西的必要条件，你必须沉静思考、四处出击，然后就有了无限的可能性。文学要的就是这个无限可能性。精神的问题越大，文学的可能性就越大。所以，对70后的一批作家，我一直抱以乐观的期待，只要沉得住气，一切都有可能，因为文学是慢的。”（徐则臣：《70后的写作及可能性之一》）
“70后”的写作者要走得更远，首先必须克服自身的局限性，然后才能突破时代、社会的种种限制。早在1999年，就有“70后”的作家陈卫针对传媒的遮蔽，清醒地意识到：“以一些女作家为主的‘时尚女性写作’严重遮蔽了‘七十年代以后’创造、真实、艺术和美的文学的创作。由此，目前‘七十年代以后’的命名实质上完全被‘时尚女性写作’的现实所替代。”（李安：《重塑“七十年代以后”》）为了改变这种状况，他倡导“重塑‘70年代以后’”的艺术探索。在我个人看来，文学事业在根本上属于一种个体追求，个人的独立与自由是文学创造的灵魂所在，将一代人塑造成一种模式的思路难免以抑制复杂性和丰富性为代价。当一代人不再在合唱中强求一律，每一个个体才能自由绽放，多元共生。贺绍俊认为“2007年应该是属于‘70年代出生人’的”，这一群体在2007年迎来了“第二次崛起”，“乡村文学精神”是其核心资源（贺绍俊：《“70年代出生”作家的两次崛起及其宿命》）。一些“70后”作家以自我与乡村的血肉关联作为依托，在对乡村的回望中叩问中国的现实，挖掘纷繁世态背后的人性冲突，这确实与那些时尚女性写手笔下的都市景观大异其趣。在一个文学日益边缘化的情景中，似乎只有人多势众的群体行为才能引起关注，但相互模仿的趋同写作显然与创造精神相悖。而且，个性化的乡村叙述也应当摆脱姿态性的“底层写作”模式的拘囿。以山东作家刘玉栋的小说为例，他厚重、淳朴、平静的文字之下，蕴藏着内在的孤独与忧伤。一颗自由的灵魂，挣扎于尘世的罗网之中，这种冲突与纠结，在某种意义上正是他的小说的情结。或许正是痛感于名利场的无聊和势利，他在不少作品中情愿退回到童年世界，像回到母亲的怀抱一样回到他魂牵梦萦的故乡。《给马兰姑姑押车》、《葬马头》、《我们分到了土地》等篇章如同滴满露珠的麦苗一样，生机勃勃，不落俗套。另一方面，他的作品和这个时代的文学趣味有点格格不入，他与潮流保持距离，因而有时也难免被忽略，其作品的价值也常常被低估。透过《年日如草》，可以读出不少欲说还休的况味，现实的痛感如此锐利，就像不小心被麦芒扎入眼睛。两难的是，作家的内心中从来不愿放弃对世界的温情向往。
到了现在，“70后”已经步入中年，在媒体的视线中已经是“过气的一代”。如果机械地按照年龄来定位他们的写作的话，已经是欲说还休的“中年写作”。至关重要的是，那些清醒的作家不再以“70后”作为自己的旗帜，不再以趋同作为创作目标，而是慢慢地回归自我，沉入长期被外部喧嚣所干扰的内心，对个体进行重新的发现，艺术个性也得以彰显。如果说“70后”的创作曾经是都市大街上的集体长跑的话，那么，现在有越来越多的作家从人流中分散出来，他们没有停止自己的文学事业，而是走向了更为开阔的领地，潜入山野、丛林、海滨、荒漠，去寻找自己的精神栖居地。当然，还有那些默默前行的独行侠，或许有一天，他（她）会以特立独行的创作进入我们的阅读视野。在经历了十余年的积累和沉淀后，依然坚持探索的作家们将进入他们的成熟期，在独立思考的沉静、无人关注的寂寞中，或许会迎来自己的顶峰和高潮期。宋耀良写过《文学创作的最佳年龄》，他根据中国社会科学院外国文学研究所编的《外国名作家传》入选作家进行统计，发现二百八十七位作家发表代表作的年龄分布情况为：二十一到二十五岁八人，二十六到三十岁三十一人，三十一到三十五岁九十六人，三十六到四十岁五十人，四十一到四十五岁三十七人，四十六到五十岁三十二人，五十一到五十五岁十九人，五十六到六十岁八人，六十岁以上六人。对于那些胸怀抱负的“70后”作家而言，他们此前的创作只是一种习作或草稿，真正的挑战或许才刚刚开始。其实，“70后”的李师江、冯唐、徐则臣、鲁敏、刘玉栋、朱山坡、乔叶、田耳、王十月、滕肖澜、黄孝阳、黄咏梅、李浩、东紫、张学东等都有不俗的表现，像李师江的《福寿春》、冯唐的《北京，北京》、鲁敏的“东坝系列”、乔叶的《最缓慢的是活着》、朱山坡的《陪夜的女人》、田耳的《一个人张灯结彩》等都独辟蹊径，在孤寂中淬炼艺术的锋芒。魏微、金仁顺、陈家桥、戴来、朱文颖等也不断突破自我，渐行渐远。我相信还有更多的“70后”在潜伏的创作中磨炼自己，在与现实的深入对话中赋予文字以生命和灵魂。
值得重视的是，“70后”的一些优秀作家开始走出集体的影子，独立地建构自己的艺术版图。李浩的《失败之书》中的哥哥创业失败之后，背着画板进入北京画家村，却要不幸地面对一种因为理想而导致的折磨：“众多的理想主义者生活在一起，天天面对。谁都是谁的影子，谁都是谁的镜子，更主要的是，谁都是谁的未来。他们在相互消磨，相互毁坏”，当绝望情绪“在同一类中飞快蔓延，一群人的集体放弃”可以轻易地“瓦解了那种个人的抵抗”。《失败之书》唱响的是一阕理想主义的挽歌，其中有怅惘，也有缅怀。而徐则臣更为迷恋的，却是艰难时世中不愿放弃的理想与诗意，以《跑步穿过中关村》、《如果大雪封门》为代表的“京漂系列”令人印象深刻，而《耶路撒冷》更是作者突破自我的结晶。初平阳要去耶路撒冷留学，因为“从来没有哪个地方像耶路撒冷一样，在我对她一无所知时就追着我不放”。这一计划一直处于未完成状态，作者并不重视其结果，恰恰意在表现追求过程中的一波三折。在“到世界去”的梦想的推动下，初平阳返回故乡卖掉大和堂，以筹措留学经费，这种逆向的互动，表现出“理想”内在的悲剧性，也以隐喻的方式凸显出记忆与理想之间的潜在冲突。徐则臣在2009年由花城出版社出版的长篇小说《夜火车》的前言《悲观、出走和理想主义》中有这样的文字：“我知道既为‘理想’，就意味着实现不了，但对于我现在来说，我看重的是那个一条道走到黑、一根筋、不见黄河不死心、对理想敬业的过程，我希望人人有所信、有所执，然后真诚执著地往想去的地方跑。”在某种意义上，《耶路撒冷》正是作家精神的自画像。
在形式探索无人问津的文学语境中，执著于形式探索或许也是一种“失败之书”。令人心生敬意的是，黄孝阳追求的似乎是一种明知会失败的诗意。黄孝阳的文笔很任性，在作品中往往要追求一种比较极致的形式感。《人间世》的叙事在一个虚拟的“檌城”和剧变的当代中国的一隅之间交叉穿插，也在火与冰、罪与罚、时与光、闹剧与诗篇、天堂与地狱之间多极震荡，“檌城”中幻想的光芒和俗世中李国安随波逐流的人生形同天壤，又互为表里，在遥相呼应中交织成深刻的反讽。高难度的叙述显示出作者的勇气与锐气，这种几乎被遗忘的形式探索的激情，如同暗夜中野地里的篝火，是如此寂寞，又是如此肆无忌惮。跨文体的《旅人书》既有诗的凝练，又有散文的流畅。黄孝阳的短篇小说《开始》由五段旋律组成，都是一个作家“我”的自言自语，是对自己构思中的作品开端的五种设计，故事中的核心人物是两个少女，她们都曾相信爱情，但在经历种种挫折后成为专门诱骗富人的职业“小三”。作品的叙述呈现出碎片化的状态，就结构来说，有点类似于蜘蛛网，作者就像“缀网劳蛛”一样，往往由一个点生发出种种联想，这些四通八达的联想编织成文字的丝网。
当“70后”作家真正从集体合唱转向个人独唱，其丰富性和复杂性将会不断得到强化。我们应该保留足够的耐心，期待新的艺术可能性的释放。如果机械地用自然时段和作者的年龄来划分文学，文学史形态显然会变得简单而整齐，文学风貌十年一变，作家群体十年一变，循环往复，文学的丰富性和复杂性被一种荒唐的逻辑所掩盖。在李师江的一场作品研讨会上，“评论界认为70后作家‘文学市场两不讨好’，‘处境极其艰难’，‘最尴尬’，‘未老先衰’”（王巧玲：《70后作家靠边站？》）。对于这种舆论，徐则臣认为：“‘尴尬的70后作家’这个说法这几年好像越来越多，且大部分来自媒体。众多媒体进行阶段性文学GDP计算的时候，总会哀其不幸怒其不争，顺手就把‘尴尬’的帽子扣到‘70后’的头上。究其原因，在‘70后’这些年一直是被忽视的群体。”（徐则臣：《70后的写作及可能性之一》）我个人不敢苟同不少媒体和一些批评家草率、武断的评判。“70后”的写作处于未完成的状态，即使他们现有的写作不尽如人意，也并不代表他们将来写不出好作品。提前给他们盖棺论定的做法，那是江湖术士和算命先生惯用的伎俩，在学理层面上真是不值一驳。“文学市场两不讨好”的说法采取的是双重标准，颇有“成王败寇”的意味，市侩逻辑正在毒害文学批评的审美标准。必须指出的是，就算“70后”作家中以后有人写出了伟大作品，但这并不能证明“70后”在文学史上就是非凡的、伟大的一代，也不能整体性地提升“70后”作家的文学史地位。那些真正伟大的作家，其不凡之处正在于可以超越同代人的局限。在一些“70后”作家或批评家的笔下，我们常常能够看到一种论调，那就是“70后”不幸地生活在一个平庸的时代，因而写不出好作品是一种时代宿命。时代确实会对个体形成强大的限制作用，但听命于时代的写作只能是一种奴隶的写作。在平庸的时代反抗平庸，这才是文学创造的真谛。以偏概全，以整体覆盖个体，以个体代表整体，这种媒体在炒作议题时屡试不爽的策略，现在已经成为不少学者、批评家的常规武器。对于文学批评界来说，对于“70后”作家的关注，应该更为具体地把作家视为独立的个体，而不是将其所有创作特性都归结到代际层面来进行阐释。
“70后”曾经是媒体缝制的华丽时装，借此来制造和引领文学时尚。在“美女作家”寿终正寝之后，“70后”逐渐成为一种身份标识，让一代人在相互认同中抱团取暖。不能忽略的是，这种认同也会让作家潜在地表现出价值、审美的趋同倾向，以小说写作为例，代言式的写作往往难以摆脱自叙传的阴影，其笔下的核心人物性格都向同代人的标准像靠拢。一种强大的代际认同确实会带来一种精神的支撑作用，暗暗地提示你不是一个人作战，你背后依靠的是整整一代人。可是，我怀疑这种精神支撑和心理暗示是一种依赖症，近似于人们对幼年的襁褓和暮年的拐杖的复杂态度，你要真正长大成人，你要保持青春活力，你必须抛弃这种被混同于“希望”的“虚妄”！对于“70后”作家而言，他们对于群体性、代际性的表现和揭示已经是连篇累牍，已经令人心生厌烦，我期待的是每一个作家作为个体的言说，是他（她）的独立的、追求原创性的艺术创造！
（刊于《上海文学》2015年9月号）
