城市想像的形成不可能只有一种原因，它是在政治制度、经济秩序和文化思潮的碰撞以及文学观念自身的历史嬗变中生成出来，它不是静止的、僵化的、单一的，而是流动的、变化的和多元的。有两个方面对城市想像的产生重要作用：1. 社会秩序的结构转型；2. 创作主体的心态转换。社会结构从外部影响了作家的创作。作家主体心态的变化体现了作家的自觉意识。
1. 传统向现代的社会转型
随着中国社会的转型，“新时期”以后，城市越来越多。城市数量和城市人口的增加意味着一种新的文化和生活方式的到来。尤其是在北京、上海和广州这样有影响力的巨型城市，不仅人口数量多，而且城市文化也最为丰富多彩，最主要的媒介和文化机构都出现在这些城市，丰富的城市文化生活方式，反过来也深深影响了农村。早在19世纪末期，马克斯·韦伯就说：“在今天，完全隔离于都市社会的农村社会已经绝无仅有。举例而言，在英国，农村社会已经消失了，也许它只存在于人们的梦想中。英国的地主并不务农，而是出租土地；另一方面，佃农也是个不折不扣的企业家、资本家。真正务农为生的农夫也是按季节迁移，其余的散工同属于无产阶级，有工作便聚集，无工作便散去。”（[德国]马克斯·韦伯：《民族国家与经济政策》，卜永坚译）而城市的物品、思想和趣味通过现代大众传媒如电视、电影、广告和书籍深入到了乡村世界，导致了农村生活方式和文化结构的变化，年轻人的举止和衣着都在极力模仿城市。正是在这样一个社会转型背景中，作家们的城市想像时代来临了。社会转型为“新时期”作家的城市想像创造了条件和机遇，社会转型对“新时期”后城市想像的作用可以归纳为两点：一是繁荣的城市生活为创作主体提供了丰富多样的想像资源；二是社会转型要求创作主体把目光投向城市生活。
城市是一个大熔炉，各种各样的城市现象、流动的人群、高大的城市建筑、琳琅满目的商品和马路上的车辆，丰富多变的城市生活，成为作家进行城市想像的丰富资源，为作家的艺术创新提供了条件。20世纪80年代以后，尤其是90年代之后，中国都市繁荣起来了，五光十色、变动不居的城市生活，成了作家城市想像丰富多样的资源，也为各种异常新的创作提供了条件。《上海文学》曾针对陈丹燕等几位女作家的创作现象加以评论：
亲爱的读者，近年来，中国的女性作家异常活跃，究其缘由，当与城市的现代化相关，都市的变动不居，纷繁复杂，为这些作家提供了一个崭新的想像空间，而独特的女性视角，则加深着我们对城市以及城市中人的命运的想像。（《城市与女性视角——编者的话》，《上海文学》，1997年第10期）
“编者按”将几位女性作家的创作成就归咎于城市本身的繁荣，认为是城市的“变动不居，纷繁复杂”给她们提供了一个“崭新的想像空间”，确实陈丹燕等人的文学想像资源来自于城市而不是从乡村。报纸上的新闻、电视上的广告和电影里的一个镜头，都成为触发创作主体城市想像的某一契机，如王安忆的《长恨歌》、池莉的《来来往往》，灵感均来源于报纸新闻。现代社会是个信息社会，报纸、电影、电视和网络等大众媒体每天都在传播新的故事，**的作家只要抓住一个，就会演绎一段悲欢离合的故事。孙甘露有篇小说的题目是《像电影那样恋爱》，电影上的恋爱方式成了普通人恋爱的样板，普通人喜欢按照电影上的恋爱模式想像自己的爱情生活；朱文颖的《水姻缘》就讲述了电视广告是如何成为小说主人公的想像资源。《水姻缘》的女主角沈小红结婚前曾对未来生活有过美好想像，但沈小红的想像不是发自内在世界，而是城市的大众媒介所提供的：“沈小红对自己的婚姻有过一些想像。她的这些想像多半是从电视广告里得来的。很大的房子，雪白的窗帘被风吹起来。身穿白裙的漂亮主妇笑着忙里忙外。然后楼下传来了汽车喇叭声，是成功的西装革履的丈夫，手里拿着一件礼物。”报纸、电影、电视和互联网所组成的城市生活内容成为创作主体的多种想像资源。王安忆的《长恨歌》、陈丹燕的《上海女性》、苏童的《城北地带》和张欣的《城市情人》等作品创作出来后又旋即成为其他作家或读者去想像城市的资源。
社会转型使得城市生活变得多样化和丰富化，也要求创作主体把文学视野投射到城市社会上来。1995年《上海文学》连续好几期都刊登“城市化与转型期文学”的讨论，邹平、张同安、杨扬、杨文虎等人参与到激烈的讨论中，1995年第12期的《上海文学》以“编者按”的形式又提出了“让文学吸引市民”的口号，虽然这个“编者按”只是针对《上海文学》这份刊物，但“让文学吸引市民”却具有普遍的范式作用，“编者的话”还对新市民的文化作了这样的解释：“或先或后更新了自己的生存状态与价值观念的那一个社会群体；这个社会群体正在逐步覆盖我国的城乡，从东南沿海扩展到中西部内陆地区。”过去，农村总是作家们文学想像的源泉，作家们一提笔自然是把乡村作为文学对象，但现在丰富的城市生活不仅为作家们文学想像提供了丰富的资源，而且城市本身逐渐被作家当作了一个丰富的“形象”去处理，作家和城市之间建立了深刻联系，有些城市和特定的作家建立了关系，当我们一提到王安忆就会想到上海，反过来，当我们提到上海就会想到王安忆。
总之，社会转型是“新时期”城市想像的产生、发展和衍变的深层因素，没有社会转型，城市想像就不会产生。最初的城市想像是在“城乡对照”中产生的，但是随着城市化的发展，丰富的城市生活经验便成了作家想像和重构城市的主要资源。
2. 创作主体的心态转换
从传统到现代，震荡的变革不仅改变着外在的社会结构，更重要的是变革深深地影响了个体的社会心理和社会行为。法国社会学家孟德拉斯在《农民的终结》中给我们描绘了这样的图景：在加洛林王朝时代的法国社会发展非常缓慢，整个乡村世界靠着积累的经验劳动，过着自给自足的生活，农民们很少接受新事物，过着几乎是静止却又恬淡永恒的生活，“一种新事物在那里只有看起来不再‘新’的时候，才真正被接受了，因为那时它已经并入了既存的系统”（[法国]H·孟德拉斯：《农民的终结》，李培林译）。那时欧洲农民也像中国农民，深深迷恋着土地，他们在内心里将土地、家庭和职业视为一个整体，并且在此基础上形成了稳定的秩序心理、道德意识和价值观念。但是中世纪以后，城市逐渐发展出了自由劳动分工和商业交换，城市文明又开始兴盛起来，法国农民就不得不面对从传统到现代的变迁的历史情境。转变的过程是痛苦的，在转变过程中，法国农民同样对传统怀有迷恋，对现代社会感到困惑。传统世界崩溃了，固有的价值观念和生活方式都得改变，农民虽不能适应新的形式却又不得不接受新的历史处境。孟德拉斯说大多数法国农民都意识到了传统世界的崩溃，但还不善于在现代世界中工作，他们的生活跨越了两个世界：一方面被禁锢在旧的结构里，另一方面不断地受到“现代人”、进步和城市的吸引。而这种心灵的震荡在**的作家身上表现得最为明显。从17世纪到20世纪初，反映社会变迁给人的心灵造成震动的作品成为欧美文学的主要话题，英国的托马斯·哈代、美国的德莱塞都在其作品中表现出对业已失去的乡村传统的怅惘心态。
传统中国建立了以农耕经济为基础的社会体系，整个社会的道德、文化和思想与农耕社会的经济模式相适应。农业和土地观念在社会个体身上打上了深深的烙印，农民不愿意离开土地，也不愿意接受新型的事物，他们对新型事物一般采取敌视和排斥态度。费孝通指出，在20世纪30年代里，即使在比较发达的长江流域一带的农村，虽然和外界已经有很多接触机会，但他们还是不愿意接受外来的新型事物（费孝通：《江村经济——中国农民的生活》，戴可景译）。所以从传统到现代的变迁要在一个农业观念顽固的国家深入下去相当困难。整个中国都具有严重的乡土心态。许多人在内心深处认为只有写农村才是合法的，城市进入不了作家的视野。
但随着社会的转型，作家的社会心理开始慢慢发生变化，逐渐由乡土心态转换到城市心态上，这是一个漫长过程。1981年前后《北京文学》周围曾出现了一大批作家群落，刘绍棠非常兴奋，写了一篇总结性的文章，题目为《建立北京的乡土文学》，在刘绍棠眼里，就连中华人民共和国的首都北京都算不上“城市”。冯骥才也将他写天津市民生活的“小说集”取名为《乡土小说》，这些作家虽久居在城市里，但是他们的心态隶属于乡土传统，他们很自然地把北京这样的城市当作中国乡土社会的一个部分。高晓声离开生活了二十年的农村回到城市时，他还是要“为农民立言”（高晓声：《〈李顺大造屋〉始末》，《新时期作家谈创作》）。1996年殷慧芬在《面对城市》的“创作谈”中还提到大批中国作家的“乡土心态”：
我们曾经很少把自己看作城市的主人。我们永远认同自己的籍贯，尽管城市已经成为我们生命的载体，尽管我们这些城市移民的后代，已经离祖先的土地很远很远。整整一代知青作家，他们就是以逃避城市，回归乡村的方式走上文坛的。直到今天他们中的有些人依旧在乡村的田园里寻觅灵感，尽管他们从来就不属于那块土地。（殷慧芬：《面对城市》，《小说月报》，1996年第1期）
**的作家最能够在内心世界里感受到巨大的社会变迁，随着社会变迁程度的加深，很多创作主体的心态开始发生微妙的变化，具有了变动迹象，他们开始打量并正视城市。1995年《读书》曾发表一个由王蒙、陈建功和李辉组成的三人“对话”，“话题”是“时代变化与感觉调整”（王蒙、陈建功、李辉：《时代变化与感觉调整》），讨论社会转型期的创作主体的心理调整问题。调整的过程自然是痛苦的，但作家接受新事物要比农民容易得多，毕竟，作家与城市拥有更多的“共同语言”。铁凝和高晓声都在描写乡土生活，但他们用眼光去打量和乡村世界迥然不同的城市，并开始通过城乡对比来展示和建构城市世界，城市的形象在对比中展示出来，这意味着城市想像产生了。贾平凹、张炜、莫言这些以描绘乡土社会著称的作家的创作心态更加复杂，尽管贾平凹在《废都》和《白夜》里批评城市，张炜在《九月寓言》里要融入大地，莫言则是建立他的“东北高密乡”的想像王国，李锐建立了他的“吕梁山”系列。但是贾平凹在创作《废都》时说，他为在城市中生活了近二十年却没有写一部关于“城”的作品深感遗憾；张炜在《古船》、《九月寓言》和《柏慧》中拚命赞美乡村社会，贬低现代城市，但他却在作品中说：“刚刚接近故地的那种熟悉和亲近逐渐消失，代之而来的是深深的陌生感。”（张炜：《融入野地》，《上海文学》，1993年1期）他们的写作正表达了转型期的心理困惑。
随着作家和城市接触越来越频繁，随着居住在城市里的作家的增多，现代城市的精神、思想和文化都渗透到作家内心世界中，作家的心理意识、社会人格和价值观念发生了根本改变。池莉、张欣都不再掩饰对城市的感情，池莉宁愿浸润在“人心似海的现代状态”（池莉：《说与读者》，《池莉文集·序言》）而不愿意追慕单纯质朴的乡村传统。张欣说：“我的确一直都在写都市，确切地说是寻找一种感觉，因为只有找准了感觉才能搭上都市的脉搏。首先，我不认为落笔的着重点应该是摩天高楼、繁华街道、时尚娱乐场所，以及具体到个人的香奈尔时装和法拉利跑车。这些东西都是都市文学的零配件，并不是核心部分，在我看来，核心部分应该是全新的观念，这一点非常重要，如果观念陈旧，再华丽的外衣之下，小说本身仍是都市里的乡村小说，因为它的意识是农业经济式的。”（张欣：《感觉都市》）张欣特别提到了“观念”转变的重要性。
创作心态转换了，作家对城市的生活**了，对城市的想像也变得五花八门、丰富多样起来。有的从现实中寻找想像资源，有的从历史中寻找想像资源，有的从乡村社会里寻找想像资源，有的从报纸、电视里寻找想像资源，反过来，这种“文学想像”也加剧了读者对现代城市的理解和认识。前面已提到，《上海文学》的一期“编者按”所说“变动不居”的城市成为文学想像的资源：
城市的变动不居，使未来显得愈来愈暧昧不清的时候，已经成为历史的记忆，反而真实可触，而发掘历史，无意中成为一种想像的资源。（《城市与女性视角——编者的话》，《上海文学》，1997年第10期）
总之，社会转型和创作主体的心态嬗变，促使了“新时期”以来城市想像的形成和发展。当然，“新时期”的“城市想像”总体的历史发展形态是有规律的，我们可以清晰地勾勒出城市想像的总体历史发展形态，“新时期”作家的城市想像和中国现代化进程在总体历史形态上保持一致，作家们的城市想像随着社会转型而发生相应的变更；但每个作家又是独特的，他们的每部作品又总是个人思想和经验的显现。
① 英国学者安东尼·吉登斯在其著作《现代性的后果》将现代社会比喻成一个“巨型怪物”。《现代性的后果》，译林出版社2000年版。
② 只是这个刊物所发表的小说有些等同于“黑幕文学”和“地摊文学”。例如1988年第4期《城市文学》发表的小说分别是：1. 芦隐：《象牙戒指》（言情），2. 阿里：《本案无罪犯》（法制），3. 章鑫：《判官入皇宫》（历史传奇），4.《少女·富翁》（社会问题）。
③ 这是蒋述卓在《论城市文学研究的方向》中提出来的。
④ “北戴河会议”资料参见的是蒋述卓、王斌的相关著作。
⑤ 马尔库塞对物化的解释是“丧失了劳动对象以及劳动者本身遭致外化”。
（刊于《上海文学》2015年5月号）
