作者:何平    更新时间:2017-05-25 15:13:01

“身体生活”或者“身体经历”的上海,之于这些年轻的写作者,很短,最长的也就三四十年吧。对他们而言,搭建“旧”上海的幻境和书写“旧”上海的消逝和埋葬一样的困难。苏德是世纪之交出道的这批年轻作家中少有的有着溢出自己“身体经历”历史感的一个,她的《钢轨上的爱情》有上海的旧痕,但“旧”上海并不和小说中人物的命运有着什么深刻的纠缠,苏德写不出这种不是自己“生活”和“经历”的上海往事,她关心的还是那些和她一般大的出生于上个世纪80年代的上海新人的青春期的抑郁和忧伤。上一辈、上上辈的往事虽然生生斜插进正在进行中的青春,不过,对苏德而言,它的传奇性和小说的形式意义可能还比不上“在别处”的呼玛河村和亚龙湾。你不能指责这些年轻的作家匮乏一种深度和深刻的历史感,他们的“小历史”真的就是一己之身的那一点“小历史”,而不是“宏大”对比出来的“小历史”。张怡微在很多地方说过王安忆对她的影响,我不知道王安忆究竟是哪一部分影响了张怡微,是不是同样写“我城”上海的往事和记忆,如果这么看张怡微和王安忆肯定是不一样的,王安忆的上海有着更久远的旧上海繁华旧梦,有着共和国的革命记忆,当然还有“知青”闯入者的异者视镜。至少到目前为止,张怡微的“我城”上海还没有这么沉重和深刻的东西,还没有成为小说的结构性因素,甚至在张怡微的小说中上海作为一个地域标志的景观都是暧昧的。因此,这个话题如果笼统地来讨论意义不大,当然张怡微说到过王安忆的《忧伤的年代》。是的,《忧伤的年代》和张怡微目前绝大多数小说一样都写到了忧伤的青春期,但此一时彼一时,撤出王安忆《忧伤的年代》中的革命场景,忧伤的年代就不是王安忆的忧伤的年代了。所以,如果王安忆对张怡微有影响,这种影响就我来看也是“节奏”和“语气”控制上的,但过于沉湎于“节奏”和“语气”,其实会妨碍向更深刻的世界拓进。而如果阅读者观摩的也是“节奏”和“语气”,同样也妨碍了对张怡微小说更深刻的把握。“过时的风格与生活方式,也许会赢得那些处于个人风格形成时期的人的赞同,并由此得到合法的普及与推广,但先锋派人物总是站在其对立的立场上。”(迈克·费瑟斯通:《生活方式与消费文化》,刘精明译,薛毅主编:《西方都市文化读本》(第四卷))其实张怡微完全可以像《时光,请等一等》“后记”里那样更多地说自己:“在这个世界上,最广泛的自由,也就是与无家可归之感无异。而身为八十年代后的我们,除了比上一代增添了无数‘自由’,同时也承担了更多因自抉而随之产生的风险。可以世界各地走遍,也可以囿于自己的都市;可以因为梦想或伤痛的记忆背井离乡,也可以兜兜转转绕回到原点。但仿佛是,花了更大的气力,却不曾得到更明晰的解脱。尤其是关于人心、关于爱情,绝不会因为脑中积淀的风景,而随意调节或轻或重的念想。也许,每一个路过的爱人都曾点亮你心中的某个角落,他走了,那里就变得很黯淡。下一个爱人同样会温暖你他最擅长的一隅,他走了,另一处也变得黯淡。不同的人,看世界会有不同的侧重与角度。爱上一个人,就是陪伴一种世界观或长或短地走上一阵。永远丧失一个人的时候,却不会永远丧失那个看世界的视角,因为视野一旦被打开,也就即刻被习得。你也总会找到最适合自己与世界相处的位置,找到回溯过去与凝望未来的姿势。虽然偶然难免会想起,这件事情,他曾这么看、他一定会这么说。”一代人有一代人的“忧伤的年代”,一个人有一个人的“忧伤的年代”。张怡微的精神气质似乎让她更倾心书写的是家庭破碎和生活凋敝的潦倒者,像魏柔(《时光,请等一等》)、夏冰冰(《最慢的是追忆》)、罗清清(《岁除》)、罗肃(《婚事》)、妮妮(《妮妮》)、陈谏(《独立寒秋》)……还不只是无家可归的忧伤,张怡微骨子里有属于她的虚无感。“我甚至几乎忘却了,曾经是怀着怎样的心情消磨时间,艰难地打发他们。只可惜契阔知交,当日竟不知罕有。”所以,写作于她可能是一种纸上的自救和拯救。“我力所能及的,便是将这些美好的记忆和想像,融入写作。我所期待的是,那些富有生命力的期望、悲欣,亦能通过文字的力量,传递给更多与我一般生活在城市、体验着城市的年轻人们。”张怡微对世界有着难得的肯定和信心。“没有故乡,我们也能相互取暖。”(张怡微:《时光,请等一等·后记:回忆那令人潸然的栖居》)因此,张怡微小说不只是能够让我们观摩到“节奏”和“语气”这些修辞和技术的东西,她这样的年纪就怀旧了,张怡微是可以写出,也正在书写“没有故乡”惶惑、焦虑和惊惧的城市边缘人。这些小人物从年龄上可以归在一代,但从他们各自领受的一份生活和命运看似乎又不是一代,他们有的沉重有的肤浅有的装腔作势,但几乎无一例外,他们的前景都黯淡局促。即便如此,不能因为张怡微目前的写作基本框定在她自己“同龄人”的大学和后大学时代就想当然地以为张怡微有着为一代人书写历史的野心。事实上,在一个“代不成代”的时代,张怡微他们怎么可能将一个个散成碎片的个体拼凑成一个有着宏大逻辑的“代”呢?

上海“80后”的批评家金理和黄平这些年一直在推动着“80后”作家的经典化。在他们对“80后”的诸多描述和概括中,我认为最有意义的事情是呼应同样是“80后”的北京批评家杨庆祥,用“小资”来给自己这一代命名。在他们的新作《反思围绕“80后”文学的种种成见》中,他们这样认为:

李陀先生在《“新小资”和文化领导权的转移》一文中,勾勒“小资”的历史谱系,指出当今的文化领导权控制在小资一代手中,“小资文化”外在的追求是中产阶级想像,骨子里则是虚无主义。随即杨庆祥发表《80后,怎么办》一文,将李陀对于小资的讨论,落实到对于“80后”与“80后”文学的具体分析之中。杨庆祥认为:“如果非要为‘80后’的阶级属性作一个界定,似乎再没有比‘小资产阶级’更合适的了。”而“80后”的小资产阶级之梦不过是全球化资本秩序加之于我们的一种规划和想像。在这种资本秩序的迷梦中,“80后”一代无法找到历史与个体生活之间真实有效的关联点,不能在个人生活中建构起有效的历史维度,这导致了一种普遍的历史虚无主义,以及“搞笑”“油滑”的艺术特征,以一个局外人的身份和语气来嘲讽和戏谑。(金理、黄平:《反思围绕“80后”文学的种种成见》)

终于可以坦然承认“80后”这一代的写作,哪怕不是全部,至少新世纪之后“上海青春”这一部分是“小资写作”。我们可以重新来描画中国当下作家的版图了。《萌芽》曾经发表过一封读者来信:浙江《义乌日报》的一位记者朋友来信说,他对《萌芽》的第一印象则是“太上海”。这里的“上海”该是一种特定的风格与意味吧。(《萌芽》1998年第5期)一定意义上,必须意识到“代际”不仅仅是一个时间概念,而且也是一个空间概念。“时间和空间一直是个性化和社会差异的基本手段。将空间单位界定为行政的法律的或者会计的机构,就限定了对组织社会生活有着广泛影响的社会行为的范围。事实上,命名地理个体的动作,意味着凌驾于地理个体上的一种权力,特别是对某地居民和其他社会功能阐释的方法上的权力。”(大卫·哈维:《时空之间:关于地理学想象的反思》,朱美华译,《都市空间与文化想象》)如果仅仅从时间的“代际”上去看“80后”,新世纪的“上海青春”的写作是“断裂”了的文学史——“小资写作”的群体登场以他们的忧伤覆盖了中国现代文学必须在宏大的历史中确立“小历史”意义的写作传统,仅仅以自己的一己忧伤就可以获得独立和自足的审美意义;是的,“代际”也是空间的。如果从空间的“代际”上看,“上海青春”的写作则和前代、前几代作家是并置和交缠的。这证明,当下中国文学可以突破新陈代谢的代际移交的铁律。数代作家共存于当下之上海,他们各写各的。年轻人等不得做“接班人”,青涩地做了自己世界的主人。空间是一种权力。“上海青春”文学空间的获致却不是通过反抗和篡位。上海开放和包容的城市性决定了新的文学空间可以通过部分的权力让渡来实现。从“新概念”到“创意小说”大赛,以及除了《萌芽》上海其他的文学刊物不断以专辑的形式力推年轻作家,所改变的绝对不只是上海文学的空间格局,而是整个中国文学的格局。进而,我们可以思考的是对于已经被污名化的“小资写作”是不是该到了正名的时刻了?我在很多场合说过,“小资写作”是新世纪以来中国的先锋文学——面向没有“第二座”都市上海敞开的先锋文学。王若虚在2004年的一篇短文中勾勒了“小资文学”在中国的路线图,村上春树的广泛阅读和安妮宝贝在纸媒《萌芽》的登场被认为是“小资文学”的大炽。按照他的统计,从2001年第1期《萌芽》的《八月未央》开始,一直到最近2004年7月刊,累计近五十部作品,仅2002年1月刊的《宠儿》不属于小资风格,只有2001年6月刊的《私奔》、11月刊的《白鼠》、2003年的《奶茶店奇遇》和2004年4月刊的《荒村》等少数几部不带有明显的忧伤情节。“或许《萌芽》的确是一本以小资风格为特色的杂志,但是过度地将小资与忧伤交杂在一起,只会让它走进一条漫长的死胡同。”(王若虚:《萌芽:身陷十字路口》)在同年第6期《萌芽》的另一篇文章中,也有人认为:“小资是《萌芽》提供的主食——当有人说出‘萌芽’这个词,肯定十有八九读者马上联想到小资。”(刘一寒:《解读《萌芽》几个关键词和80后读者的心理》)有海外中国当代文学研究者也指出:“中国的村上之子主要崛起于上海、北京,因为邓小平的改革开放政策,在这两个都市产生了由高学历菁英分子组成的中产阶级雄兵。中华人民共和国首次出现民间公寓、咖啡馆、酒吧、高级餐厅、私人旅行等都市文化。与后邓小平时代几乎同时代发生的村上热潮,其消费者是新兴‘小资’或中产阶级,其中诞生了所谓村上之子的作者群,小资女性尤其人才辈出。”(藤井省三:《村上春树心底的中国》,张明敏译)那么,什么是“上海青春”的先锋性呢?也可以将村上春树作为参照系,如有论者指出的:“困惑与追求历来体现在青年人身上。以村上春树为主要代表的一批文学新锐,从城市生活这个独特视角,探讨当代日本青年心灵奥秘的‘都市文学’,便是这种困惑与追求的产物。”“现代科技带来的令人目眩的丰富的物质生活,潜伏着没有主体意识和没有责任心、逐渐丧失主体意识和自我,这种急遽得令人目不暇接的变动,正在向他们提供不尽的启示和源泉。可以认为,他们是继五十年代崭露文坛的安部公房、大江健三郎后的又一批现代派。”(李德纯:《挪威的森林译本序——物欲世界的异化》)从这种角度,也许我们能给卫慧、安妮宝贝、苏德、张怡微、周嘉宁这些文学的“上海青春”一个恰当的评价,新的城市“与作为个体生活在其中的我们无关”(卫慧《上海宝贝》),“跟你们这些资本家看到的上海不一样,你在哪儿,法租界?你们看到的上海是一个幻觉。当然我的上海也是,不过是另外的幻觉。”(周嘉宁《密林中》)他们是上海的新人,却是一群“没有故乡”的人,怎么能不“忧伤”呢?至于,判定他们写作的速朽和“死胡同”,也许他们写作的意义也就是一个过渡。事实上,“先锋性”也只是短暂的过渡,它注定要被后起者效仿和消费,磨钝先锋的锋芒。这在“上海青春”不仅是从卫慧安妮宝贝到苏德周嘉宁张怡微整体性的不同,也是每一个个体,比如周嘉宁这两年的《荒芜城》、《密林中》发生的自我蜕变。

我们肯定“上海青春”“小资写作”部分的意义,但不意味着否定和取代其他部分写作的意义,比如韩寒的《他的国》,这个上海郊区小镇的变形记无疑丰富了“上海青春”的文学上海地理版图,它更有价值的是即便意识到“我像蚂蚁一样渺小”,依然要愤怒、批判和发声。事实上,《他的国》是一部比阎连科《炸裂志》更早的“炸裂志”,他还有比阎连科多出的看到一代人之外的“他的国”的青春的受伤和毁灭:

你说你像个机器,别人说自己像包屎,方圆几百公里内,连个现实的励志故事都没有,这就是很多年轻人的生活。……在未来的十年里,这些年轻人都是无解的,多么可悲的事情,本该在心中的热血,他涂在地上。(韩寒《青春》)

如果还从粗糙的代际来描述,作为一个所谓的文学群落,“80后”作家肯定已经是当下中国文学版图的重要构成,其人数之众、写作量之大和前面任何一代作家相比毫不逊色。但应该看到的是,“80后”作家在当下中国文学中的显赫地位,一部分当然由“80后”作家早熟的写作才华所奠定,而另一部分则更多的是因为大众传媒和商业资本参与其间的塑造和自我塑造。一定意义上,“80后”作家的文学生产已经成为我们时代整体上并不景气的文学出版中的支柱产业。因此,自然而然一些“80后”作家成就的不是文学天才的神话而是迅速致富的商业神话。当然这样说我并不否认任何一代作家中都不乏掘金客和投机者,只是“80后”作家在他们青涩的时代就躬逢商业和网络盛世,他们轻捷地就跨越了前几代作家漫长磨砺的学徒期。所以,讨论所谓的“80后”作家群落,一个重要的事实首先必须被追问:当我们谈论“80后”作家的时候,我们谈论的是谁?当我们谈论他们的时候,我们是在谈论文学吗?简单地说,“80后”作家个体书写的差异性远远要比我们想像的大得多,复杂得多,而且这种差异性往往从他们写作的学徒期,从他们写作的起点就开始了。因此,在我们对“80后”作家缺少针对个体的普查式的文本细读和作家研究之前,就以某几个曝光率比较高的所谓代表作家作为样本,以一总多地去描述这一代或者这一群作家,其局限性和片面性是明显的,就像我们现在说的新世纪的“上海青春”,没有那多、桃之11、王若虚、徐敏霞和小饭等人,没有诗歌、散文和戏剧等其他文本就是一个触目的局限和片面,但从另外的角度,他们的写作在我们描述的“上海青春”之外各自生长出自己的“上海青春”恰恰也证明着上海这座城市所着力宣扬的“海纳百川”吧。


(刊于《上海文学》2015年1月号)

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