新世纪文学走过了十年。人们已经接受了新世纪文学这一新的概念，认识到新世纪文学不仅是一个时间概念，更是一个文学史概念，文学在新的世纪里提供了不少值得关注的新要素和新景观，如底层文学、打工文学、“80后”写作、网络文学，等等，而这一系列新的文学现象展现了当代文学的文化背景逐渐发生的变化，从以往的时间焦虑转向了空间化的追求和表现，因此，兼容并蓄是新世纪以来当代文学最突出的特征。这一点在长篇小说创作上得到了特别充分的表现。新世纪的长篇小说处在空前的繁荣期，这不仅指它的数量，而且也指它的质量。长篇小说的质量是建立在中国现代汉语文学百年发展的基础之上的，新世纪的长篇小说在文体和叙述上要比过去更加成熟，小说内涵也要更加深邃。
现实主义叙事的开放态势
自20世纪90年代末至新世纪以来，中国进入到以经济建设为中心的时代，这是一个完全不同于过去的时代，对现实主义文学提出了挑战。显然，那种完全形而下的叙事，是不可能真正再现这一现实的。作家们首先需要对时代特征作出新的意义阐释。于是现实主义文学开始了重建意义的探索。这个重建意义是建立在对时代的新的认知的基础之上的，它大大开阔了现实主义的叙述空间和叙述能力，也大大丰富了现实主义的表现方式。
重建意义是建立在中国现实新的生活和新的社会形态上的。面对日新月异的生活，作家们有一种热情拥抱现实的冲动。徐坤创作《八月狂想曲》的过程就典型地说明了这一点。这是一个“遵命文学”的命题，在北京举办奥运前夕，有关部门希望作家能为北京奥运写一部长篇小说。徐坤接受了这一挑战。但她并没有将此当成一个应景的宣传任务，而是作为一次阐释中国经验的机会。她将北京举办奥运置于中国崛起的时代大背景下，“打造青春中国的理念，给青春中国以激情”，塑造了一批年轻的建设者，他们在为奥运建筑新的比赛场馆，同时也是在建设中国的美好未来。事实上，中国变革中的现实正在挑战中国当代文学，现实中不断创造出来的中国经验考验着当代作家的认知能力和叙述能力。不少作家勇敢地接受了这一挑战，他们以文学的方式对中国经验作出了独特的阐释。曹征路的《问苍茫》通过讲述深圳某电子公司的劳资矛盾的故事，鲜明地批判了资本至上、资本崇拜的社会现象，小说不仅是告诫人们，资本主义美梦做不得，而且也提醒我们要关注那些在中国现实土壤上产生的新的因素，比如民间维权，比如劳动法，等等。小说写到在生产出现困难的时候，老板陈太采取了撤资逃逸的恶劣做法，导致劳资矛盾白热化，工人们拥上街头堵塞了交通，最终是由政府出面解决矛盾。“这次真是政府出了大血，不但工资加班费照发，愿意回家的还出了车票。”也许有的读者会对这样的结局不满，认为这是作家添加的一个光明尾巴。我并不认为这是光明尾巴。事实上，在中国社会发展的进程中，政府应该起到越来越重要的作用。这本来就是“中国特色社会主义”的题中应有之义。曹征路的“问苍茫”之问，其实就是要问出中国自己的特色、中国自己的经验在哪里。
新世纪的长篇小说从主流来说，是现实主义的，但在表现方式上则完全突破了经典现实主义的纯粹客观叙述的既定框架；作家依靠着现实经验，遵循着现实逻辑，却极尽主观想象，具有极强的主体意识。作者在对世界的认知上、在对经验的处理上似乎更加自信，这既是九十年代个人化趋势的延展，又是对个人化的超越，个人化写作经过现实主义叙述的磨练，逐渐修正了个人化写作远离现实、淡化思想的倾向，而是在面对现实发言时具有更鲜明的个性。因此自叙体的叙述方式也就在新世纪的长篇小说中受到特别的青睐。显然作家感觉到自叙体能够更加自如地表达自己对世界的认知。事实上，无论是采用自叙体，还是全知全能的客观叙述，作家更在意自己的个性，即使是在客观叙述体中，也凸显出一个隐在的作者主体的形象。张洁的《无字》就是一部主体意识非常强的现实主义作品。作者将现代思想成果赋予主人公吴为，从而对历史和现实的把握达到了一定的深度和高度，这种深度和高度是建立在工具理性基础上的传统现实主义所无法达到的，这是现代思想烛照的结果。现代思想的烛照同样表现在小说的艺术形式上。《无字》的叙述方式、修辞风格和故事结构完全不同于经典的现实主义传统。张洁首先在时间逻辑上就没有遵循一般现实主义的物理时间的逻辑，而是以现代的心理时间逻辑重新编绘历史地图，这样张洁就将自己的主体意识通过主人公吴为的心理流程不露痕迹地表达出来，并以自己的主体意识左右着对历史的充分展开。一方面，作者对历史的描述是现实主义的，但另一方面，作者在描述中通过心理时间的重新编绘，就摆脱了现实主义的客观局限性。小说反映的历史既是客观真实的历史，又是作者主观认知的历史。另一方面，作家认知世界的方式左右着叙述的风格，从而给现实主义涂抹上了自己的色彩。阎连科、莫言、余华、刘震云等作家都是创作量比较大的作家，而且也是形成了自己的基本风格的作家，他们的现实主义叙述具有别样的色彩，反映了他们认知世界的基本态度。阎连科尽管极力否定现实主义，但从他的写作看，他所要否定的恰恰是那种丧失作家主体意识的伪现实主义，那种牺牲个性、跟随在别人观念背后的解释型的现实主义,那种被意识形态化的现实主义。因此他的写作带有强烈的抗拒意识形态化的努力，正是这种努力造成了他的倔强、刚烈、怪异、愤怒的叙事，他对苦难有着强烈的感受，苦难往往成为他洞穿事实真相的切入点，他总是去发掘生活中的非正常素材，将其极端化，如《受活》中的购买列宁遗体的致富设想和残疾人绝术团的巡回演出，《坚硬如水》中两位主人公的疯狂**与革命暴力，《丁庄梦》从卖血到卖棺材到卖尸体的丁庄人的惨烈生活，无不都获得一种惊悚、刺激的艺术效果，强调了作者的批判性和叛逆性。莫言对于生活非常态的偏爱与阎连科有相似之处，两人的作品都充满着夸张和荒诞，但他们看待世界的方式并不完全相同，因而风格各异。阎连科注重的是苦难的沉重，他的叙事也被这沉重而压得沉重。但莫言注重的是苦难中的顽强，因此他的叙事充满着乐观精神，是一种狂欢式的叙述，如他的《檀香刑》对酷刑的渲染，《生死疲劳》则写一个地主投胎为动物驴、牛、猪、狗等几番生命轮回，《第四十一炮》酣畅淋漓地书写饥饿感，但莫言并不沉湎在痛苦和沉重之中，而是以汪洋恣肆的叙述传达出一种戏谑、反讽的快感。莫言本人也表示他 “制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果”。至于余华的《兄弟》，陈思和将其称为“怪诞的现实主义”，认为这种怪诞的现实主义是“把一切高级的、精神性的、理想的和抽象的东西转移到整个不可分割的物质—肉体层面、大地层面和身体层面。其更为清楚的表述是：在精神与物质、天与地、上半身与下半身等艺术因素之间，怪诞现实主义的艺术形象是取后者的立场。”刘震云曾是所谓新写实的代表性作家，他乐于讲述非常世俗的故事，他关注日常琐碎的事情，但他又是一个充满着思想智慧的作家，他将思想智慧藏在日常琐碎的叙述里，使他的现实主义叙述具有一种哲学的深度。在《一句顶一万句》中，刘震云俨然是在以小说的方式来完成一个元哲学的猜想：关于说话的猜想。刘震云以不动声色的方式讲述着很琐碎的人与人之间的关系，却件件细节都在传达着这层意思：说话具有不可预知的力量，说话的结果又往往不是说话者的本意，人们每天都不得不说话，却又无法通过说话真正与人沟通。人们在说话中看似热闹，其实每个人都是孤独的。他就怀着孤独感固执地追问着说话的问题、语言的问题，他把这些问题引向形而上的方向，引向元哲学的方向。
诗意化也是新世纪现实主义开放形态中很突出的一个特征。诗意化其实就是作者强化主体意识的一种文学手段。比如有的学者将刘醒龙的《圣天门口》称之为一种诗意的现实主义，它“与传统现实主义不同，‘诗意的现实主义’并不以‘真实地描写现实’作为创作的唯一标准，也并不强求细节的惟妙惟肖、栩栩如生，而是突出以多元的文学手段来揭示现实生活中人们不同的生命体验，以超越性的叙事态度来建构起一个关乎灵魂与精神的诗意而充满哲思的文学家园。”诗意化的现实主义自然会容纳更多的浪漫主义素质。浪漫主义是属于革命者和革命运动的。只要回顾一下“五四”新文学的历史，就可以发现那些新文学的开拓者和活跃的作家几乎都是浪漫主义的热情鼓吹者，他们的作品也无不充溢着浪漫的精神。一直坚持写实主义的茅盾也说：“能帮助新思潮的文学该是新浪漫的文学”。新文学的倡导者们之所以力推浪漫主义，就在于他们是自觉地以文学作为启蒙的武器的，而启蒙就是中国近代的一场最伟大的思想革命，于是就有了“革命是最大的罗曼谛克”的说法（蒋光慈语），就有了“革命加爱情”的创作模式。但是，尽管浪漫主义给中国现代文学带来恣肆汪洋的想象和激情，开启了美妙的意境，它的遭遇却一点也不美妙。当革命运动在中国广泛掀起来后，浪漫主义就受到严厉的批判和否定，高歌浪漫《女神》的郭沫若甚至将浪漫主义宣判为“反革命的文学”。在以后的文学史著作中，二三十年代流行文坛的“革命加爱情”的浪漫主义创作几乎无一例外地遭到贬斥。这说明了一个问题，革命与浪漫主义的结合不可能维持长久。因为革命可以在激情中爆发，但革命的持续必须面对现实的残酷性，必须以现实主义的态度去应对各种现实的问题，特别是革命建立起自己的组织以后，革命组织内部需要严格的纪律来维持，无法容忍浪漫主义的自由激情和个性表现。当革命明确拒绝了浪漫主义之后，文学中的浪漫主义也许只能在边远的田园山水中找到一处栖息之地，所以当年沈从文自称是“最后的浪漫派”。二十世纪末期中国社会的大转型，不异于一场思想观念上的大革命席卷过来，它因此也为浪漫主义提供了滋生的土壤。新世纪的现实主义则以开放的姿态接纳了浪漫主义，从而形成了一种具有浪漫主义倾向的现实主义叙述。高建群的《大平原》是写乡村家族史的，但他没有将其处理成史诗性的作品，否则他胸中荡漾着的浓烈诗意就会淹没在庞杂的情节线索和具体琐细的故事交待之中。浪漫的倾向也使他的视角向生命个体的方面有所偏移，因此小说更多的是表现乡村伦理关系中的生命存在方式。在他看来，处在这种伦理关系中的每一个生命个体都是可歌可泣的，每一个生命都是一朵花，每朵花都有一个灿烂开放的过程。鲁彦周的《梨花似雪》也是一部讴歌浪漫主义精神的作品。在这部作品中，年逾古稀的鲁彦周感情充沛地讲述了周家三姐妹在革命风云中追求各自爱情的故事。《梨花似雪》的意义就在于，它通过几个人的爱情故事，揭示了中国二十世纪革命精神与浪漫精神相依存又相抵触的时代特征，它是第一次以文学的形象礼赞革命运动所蕴含的浪漫主义精神。鲁彦周对于浪漫主义风格的把握了如指掌，他充分发挥了浪漫主义在表现主观情感、发掘内心世界的艺术优势。小说采用了一种多个第一人称交替的叙述方式，这种交替的第一人称叙述可以说是将第一人称和第三人称的各自长处集于一身，既有第三人称的全知全能视角，又有第一人称的主观性，它使得每一个重要人物都有机会站出来袒露心迹。
宏大叙事与日常叙事逐渐融合的叙述方式
自中国现代文学诞生以来，在小说叙述上大致上可以区分为宏大叙事与日常生活叙事两种小说叙事。日常生活叙事曾经受到压抑，但至二十世纪八十年代以来，以张爱玲、沈从文等为代表的日常生活叙事传统得到了充分的发扬，从而形成了两种叙事传统并驾齐驱的创作态势。一些作家走“五四”叙事传统的路子，在正统的现实主义大框架下，注重社会意义，注重作品内容，这方面的情况一目了然，无需赘述。而张爱玲等人的“日常生活叙事”，相对于八十年代刚刚从政治严寒中苏醒过来的当代文学来说就像是一种崭新的叙事，一些作家仿佛在这里发现了新大陆一般，主动向这些作家的风格靠近，接续起这一叙事传统。八十年代中后期当代文学的不少被认为具有创新性的作品，追根溯源，都可以看到重张“日常生活叙事”传统的影响，甚至文化寻根热都与这种影响有某种关联。无论是启蒙叙事，还是日常生活叙事，现代文学开辟的这两种传统在新的文化气候中都结出了新的果实。但我同样注意到这样一个现象，就是这两种叙事传统就像是两条互不干涉的河流，在启蒙叙事者眼里，思想主题被视为文学的第一要义，而在日常生活叙事者眼里，启蒙叙事是用意义约束了文学的自由，只有通过日常生活的真实才能贴近文学的真谛。在二十世纪八十年代，由知识分子政治精英话语建立起来的新时期文学宏大叙事与现实主义度过了一段蜜月期，但九十年代的中国社会逐渐给市场化加温，经济几乎成为社会的主宰，市场经济的利益原则和自由竞争原则诱使文学朝着物质主义和欲望化的方向发展，这为现实主义与新时期文学宏大叙事的亲密关系的松动乃至瓦解创造了最合适的条件。但另一方面，现实主义摆脱意义约束之后，便朝着形而下的方向沉沦。因此，九十年代的现实主义就像是一头在泥淖里痛快玩耍的猪。当然，在这个过程中，不少现实主义作家反省到意义对于现实主义的重要性，希望现实主义能从泥淖里飞升，而意义就是飞升的翅膀。这就意味着有可能重建现实主义的宏大叙事。在重建现实主义宏大叙事的过程中，宏大叙事与日常生活叙事这两种叙事方式逐渐走向了融合。
新世纪以来，两种叙事明显有了融合的趋势，尽管这种融合早就开始了，但达到圆熟的程度应该是在新世纪之后。作家通过宏大叙事与日常生活叙事的融合，为我们提供了观照历史的另一种方式，在这种叙事中，历史向我们展现出另一番景象，它既不是简单地对过去的颠覆，也不是变一种方式对过去进行重复。我们从中感到了对过去的宏大叙事的一种扬弃。铁凝的《笨花》就是这样一部成功将两种叙事融合为一体的作品。在这部作品中，铁凝以日常生活叙事为肉，以启蒙叙事为骨；日常生活叙事是水，启蒙叙事是糖，她把糖充分溶解在水中。铁凝的这部作品关涉到二十世纪以降中国社会最深刻的变革和中华民族最深重的灾难，这本身就是一种宏大叙事的架势。但如此宏大的主题却是通过华北平原的一个山村里日常生活的肌理展示出来。书名暗示了作者的追求，笨与花的组合就是笨重与轻柔的组合，而小说通过一个山村的故事将伟大与平凡、国事与家事、历史意义与生活流程融为一体。向喜从一个普通的农民成长为一个革命时代的将军，这是一个典型的宏大叙事，更是中国现当代文学历史中启蒙叙事的最常见的模式。以宏大叙事或启蒙叙事的方式来处理向喜，无疑会是一个惊心动魄的英雄主义的传奇。传奇会让我们远离日常生活。但是对于向喜本人来说，他的一切经历都是他的日常生活的组成部分。铁凝所写的向喜不再是一个传奇式的人物，当然她也不是像有些作家那样，为了彻底地反叛宏大叙事，故意消解他的英雄本质，专写他的毫无意义所指的剩余的日常生活。所以我们现在看到的是向喜的总体性的日常生活，这种总体性的日常生活让我们感觉到，一个普通农民的日常生活是怎样渗透进革命时代的精神内涵的。这种渗透不是一种生硬的渗透，因为在一个普通农民的日常生活中，就包含着传统文化的基因，革命时代的精神之所以能渗透进来，是因为与这种基因是亲和的。铁凝通过大量的日常生活的细节表现出了向喜身上的忠孝节义的一面，这些都可以看作是传统文化的基因。因此，向喜最终必然要回归到自己家乡的土地上，他的回归不是宏大叙事式的荣归故里，而是以一种静悄悄的方式，他虽然在众人心目中是一个轰轰烈烈的名人，但他的回归却像是一名普通老农的回归。
范小青的《赤脚医生万泉和》可以看作是范小青重建自己宏大叙事的有效尝试。赤脚医生尽管带有深刻的政治烙印，但赤脚医生这一文革出现的“新生事物”与农村、与亿万农民建立起的密切关系也是不能简单地用政治来解释得清楚的。历史的吊诡性在这里得到充分的显示，历史充满了偶然性、神秘性、非理性，任何一种理性的历史判断都是在对纷繁复杂的历史进行简化处理。赤脚医生来自于“文革”期间在农村实行的“合作医疗”制度。农村以生产大队为单位，从集体收入中扣留一部分作为生产队的合作医疗基金，农民到合作医疗站来看病就不用交钱了。农村合作医疗站的医务人员也从本地产生，他们跟普通社员一样记工分。这样，国家在没有大量经济投入的情况下解决了农村数亿人的看病问题。农民把合作医疗站的医务人员称之为“赤脚医生”，据记载，当时全国的赤脚医生有上百万。赤脚医生在当时成为证明“文革”胜利的重要依据，赤脚医生这个词语被高度政治化，但赤脚医生并没有因此而获得社会的话语权，他们只是一个政治符号。农村合作医疗制度在“文革”结束后并没有立即取消，赤脚医生继续发挥着作用，但他们此时已经被拨乱反正的意识形态活埋了。范小青在《赤脚医生万泉和》里重新复活赤脚医生，但她不是将赤脚医生放到拨乱反正的历史叙述系统里去恢复，因此她有意将理性与非理性、现实与超现实、正常与非正常并置在她所述的历史对象“赤脚医生”里，在历史的错谬中去展示人物和人心。这样的历史叙事首先否决了精英化的历史叙事。精英们将历史纳入到拨乱反正的框架内。但在范小青的历史叙事里，正与反是环环相扣的，又怎能随意拨动。范小青的历史叙事也不是曾经流行的颠覆历史，而更多的是一种历史的辩证法。
贾平凹的《秦腔》也是典型的日常生活叙事，这部作品让我们看到了贾平凹在艺术上的成熟，他对传统文化的理解几近到了炉火纯青的地步。而《秦腔》具有一种叙事革命的意义，因为这部作品的日常生活叙事深得传统文化的神韵。如果说从二十世纪八十年代起逐渐流行起来的日常生活叙事基本上是复活了中国现代文学中的日常生活叙事传统的话，那么贾平凹在《秦腔》中则是直接以古典文学中的日常生活叙事为样板，我们能够明显地从作品中看到《红楼梦》《金瓶梅》对贾平凹的影响。《红楼梦》和《秦腔》在写作背景都是处在社会脱胎换骨变革的动荡之中，就是一种旧的秩序和制度正在崩溃，而新的东西是迷茫的，我们看不到新的东西在哪儿。这两个作品都是作者对各自时代崩溃主体有着一种切肤的体验。贾平凹的《古炉》讲述的是一个名叫古炉的偏僻村子在“文革”初期的一年多时间里所发生的故事，作者分明是要以自己的眼光和认识去反思“文革”这一中国当代最为特殊的历史，这个村子以前是烧瓷器的，瓷器的英语单词与中国的单词是同一个词，作者将宏大的主题寓意这样的构思中，他试图从文化传统的角度去把握文革。但他在小说中所讲述的故事又都是非常琐细的日常小事，在作者的笔下，文革这样一个政治运动完全嵌入了乡村的日常生活之中，村子里的人使强用恨,争吵不休，而村人的这种习惯性的生活方式在“文革”中得到了放大。作者就写这种被放大、被荒诞化的日常生活，看似是乡村生活的吃喝拉撒、家长里短，但追究起来却发现文化溯源上的神秘性。作者称自己是用“生活还原”的写法来写《古炉》的，所谓还原，其实就是要从看似琐碎、无意义的生活细节中还原它内在的肌理。因此贾平凹通过这部小说深化了对“文革”的书写。林白的《致一九七五》同样是以日常生活叙事的方式书写“文革”，但她的立意和姿态都跟贾平凹不一样，让我们发现，以日常生活叙事进入宏大历史的空间是无比的广阔。1975年对于“文革”而言似乎并不是关键性的一年，但林白就在历史空白处开始了她的自由翱翔。而且随着林白的自由翱翔，我们一路就发现，这个未曾被赋予历史意义的1975年竟是这样的色彩绚丽、血肉丰满。说到底，《致一九七五》是林白以自己的世界观去回望历史。但是，我们通过林白非常个人化的1975年，看到了在平时的历史版图未曾看到过的历史。因此林白的《致一九七五》并非以小历史否定大历史，并非以日常性否定政治性。相反，我们从林白的叙述里可以发现在那个政治时代，政治是如何强悍地侵入到人们的日常生活之中。但是我们也发现，日常生活又是如何以一种以柔克刚的方式消化了、兼容了政治的。日常生活就是作品中的那座粪屋。在李飘扬下乡的生产队有一座粪屋，它一会儿成为政治夜校，一会儿成为幼儿班，一会儿成为养鸡场，林白将它命名为“政治粪屋”，但不管它变成什么，都是人们狂欢的地方。这就是日常生活消化政治的方式。如果说大历史遵循的是政治法则的话，林白的小历史遵循的就是生命伦理的法则。政治法则虽然可以逞一时之威，但生命伦理的法则有一种永恒的力量，像水一样，以柔弱之躯“攻坚强者莫之能胜”。
