在国内学术界为数不多的论述郭沫若与表现主义关系的论文中，个别断言郭沫若早期文艺观“本质上是表现主义”，较多把表现主义作为其文艺观的重要内容。我却觉得，青年郭沫若对于表现派的理论思想，正如他自己说的，只是“共感”而已！虽然有某些相近的认识，但却有实质的差异。那么，在哪些地方产生“共感”？又有什么实质上的差异？这是本文要探讨的问题。
(一)
对自我与自然在文学艺术创作中的关系、地位的不同认识，历来是判断作家艺术方法、艺术流派的一个基本依据。郭沫若早期的文艺观与表现派的理论主张也主要在这个问题上显示出他们的类似和差别。
德国表现主义文学运动的主要代表埃德施米特，在他的被称为表现主义宣言的《创作中的表现主义》一文中如此说：
现实一定要由我们去创造，事物的意义一定要由我们去把握。不可满足于人们
所信的、臆断的、所标志出的事实。一定要纯粹确切地反映世界的形象，而这一形
象只有存在于我们自身。
由此可见，表现主义艺术家的整个用武之地就在幻象之中。他并不看，他观察；
他不描写，他经历；他不再现，他塑造；他不拾取，他去探寻。于是不再有工厂、
房舍、疾病、妓女、呻唤和饥饿这一连串的事实，有的只是它们的幻象⑴。
或者以为这样纯粹的理论表述有点抽象，埃德施米特还有些具体的解说，引一段来看看：
一座房子不再只是物体，不再只是石头，不再只是外部形态，不再只是有着
许多美的或丑的附加物的四角形。它凌驾于这一切之上。我们要一直探寻它真正
的本质，直至它更深刻的形式出现，直至房子站立起来，房子从虚假现实的麻木
不仁的强制中解脱出来。我们对每个角落都要加以剔除，筛出房子的外表，舍弃
外表的相似性而使其最后本质显露出来，直至房子漂浮于空，或倾圮于地；或伸
展，或凝结，直至最后有可能躺卧于内的一切人将它塞满为止。
……
世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的。
在最近的一次的痉挛中，在最为切实的核心中进行探寻，重新创造，乃是艺
术最伟大的任务⑵。
埃德施米特这些话，可以简单归结为：（1）世界的本质，“只存在于我们自身”，作家的主观高于现实；（2）创作过程是作家舍弃世界的“外部形态”、“外表的相似性”，而“探寻它真正的本质”；因此，（3）艺术品是艺术家对于自然的“重新创造”，是他主观的“幻象”。
我们再看看青年郭沫若是如何看待自我与自然的关系，以及作家主观在创作中的作用。他在《论国内的评坛及我对于创作上的态度》中说：
不过我对于艺术上的见解，终觉不当是反射的，应当是创造的。前者是纯由
感官的接受，经脑神经的作用，反射地直接表现出来，就譬如照相一样。后者是
由无数的感官的材料，储积在脑中，更经过一道滤过作用，酝酿作用，综合地表
现出来。就譬如蜜蜂采取无数的花汁酿成蜂蜜的一样。我以为真正的艺术，应得
是属于后的一种。所以锻炼客观性的结果，也还是归于培养主观，真正的艺术作
品应当是充实了的主观的产品⑶。
这段话所说的“反射”，郭沫若在其他文章中也称“印象”、“模仿”、“再现”，这段话所说的“创造”，郭沫若更多用“自我表现”、“表现”来表达。后者可以说是郭沫若早期文艺观的标帜。我们将前面引用的埃德施米特的话与郭沫若这段话相比较，可以发现：第一，两者都是主张艺术是艺术家主观的表现。可是，在这看似相同的主张背后，却蕴含着重大的差异。这就是：第二，两者对作家主观在创作过程中的作用认识不同。一是主张作家舍弃现实的外部形态，突入其本质；一是要求作家储积现实的素材(当然包括它的外部形态)而综合的表现。第三，两者对作家主观与现实的关系认识也不同，一是认为主观高于现实，“现实要由我们去创造”，一是认为主观应由客观来充实，而客观性的锻炼，要依赖外界，甚至以“研究科学”来“养成一种缜密的客观性”⑷，（顺便说一下，有些表现主义作家恰与此相反，具有反对科学技术的倾向）。据此，我们可以肯定郭沫若的“主观表现”与表现主义的其实质内容有重大差异。
类似的情况还有，在《文艺的节产》（后改题为《文艺的生产过程》）一文中，郭沫若引用了朗慈白曷教授的“艺术是现，不是再现”的名言，说它把“艺术的精神概括无遗”了。这是研究者证明郭沫若早期文艺观属于表现主义的重要证据之一。朗慈白曷的文章我没有读过，但这句话及其所表达的意思，片山孤村的论文《表现主义》作了具体的转述，这有鲁迅的译文(只是鲁迅译朗慈白曷为兰培格尔)。我们不妨摘引来看一看：
表现主义云者，……是和自然主义或印象主义反对，不甘于自然或印象的再
现，想借了自然或印象以表现自己的内界，或竭力要表现自然的“精神”，更重
于自然的形相的。但到后来，觉得自然妨害艺术，以为模仿自然，乃艺术的屈服
及灭亡，终至如《印象主义和表现主义》的作者兰培格尔教授所说的那样，说到
自然再现(或描写)是使艺术家不依他内底冲动，而屈从外界，即自然，是将那该是
独裁君主的艺术家，放在奴隶的地位。抛开一切自然的模仿罢，抛开生出空间的
错觉来的远近画法罢，艺术用不着这样的骗术。艺术的真，不是和外界的一致，
而是和艺术家的内界的一致，“艺术是现（表现），不是再现”了⑸。
郭沫若恐怕是读过朗慈白曷(兰培格尔)的文章的，不仅“艺术是现，不是再现”这论断，其他如像“艺术的真，不是和外界一致，而是和艺术家的内界的一致”等，都在他文章中出现过，只是或用引号，或不用引号，或原文照引，或文字稍有改动而已。尽管如此，郭沫若在引用并赞同朗慈白曷的论断之后，接着对其作了独特的解释：
艺术是从内部的自然的发生，它的受精是内部与外部的结合，是灵魂与自然的
结合，它的营养也是仰诸外界，但是它不是外界原样的素材。
……
艺术的胎生期，无论如何是必有的。……由内部自然发生的艺术，表现的艺术，
无论如何从受精以至于分娩，总有一定的胎生期间。
……
……灵感的发生便是内部的灵魂与外部的自然的构精，经验的储积便是胎儿期
中的营养⑹。
把郭沫若这段话与片山孤村所转述的两相比较，我们再一次发现，除了艺术是表现的，也即是由艺术家内心发生，是出自艺术家内在冲动这一表述的共同性外，他们对自我与自然在创作中之地位的认识不同。表现主义认为自我是君主，自然是奴隶，自然完全屈服于自我；郭沫若则提出“灵魂与自然的结合”，而且创作过程的完成要“仰诸外界”，要仰仗“经验的储积”。自然、外界的重要性十分突出，这是表现主义所没有的。
可见，我们不能因为郭沫若与表现派都强调“自我”的作用，都认为文学是自我的表现，即视其为同道。要知道，这表述的共同性，或者说“口号”的相同，只反映他们理论主张的某种类似、相近，而按其实质内容，他们之间有重大的差别。
郭沫若早期的“表现”说，不同于表现主义，却接近歌德。我们来听听歌德对于自我与自然在创作中的关系、地位是怎样说的：
艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是
自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是
自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他较高的意旨，并且为这较高的意旨
服务。
艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是在自然中所能找到的，
而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果⑺。
既肯定自我对于自然是主宰又是奴隶的双重关系，又突出自我的心智、精神的作用，这是歌德一贯的观点，在他的自传中也有这样的表达。歌德这一观点显然为郭沫若所师承。郭沫若说，创作是“灵魂与自然相结合”，近似于歌德的“艺术家对于自然有双重关系”的观点；与歌德突出艺术家精神、心智的作用一样，郭沫若也强调作家“充实了的主观”的作用。
到此为止，我们可以对郭沫若早期的表现说与表现主义思想的关系，作个简要的归纳：（1）对自我与自然在创作过程中的关系、地位，都强调自我，都喊出“文学是作家自我表现”的口号。（2）表现派是将自我凌驾于自然之上，认为世界只存在于作家自身，创作只是作家主观的“幻象”。郭沫若则坚持自我与自然相结合，主观要依赖客观而充实，创作要仰诸外界而完成。（3）郭沫若直接师承歌德，与歌德的观点相似；表现派以歌德为先驱，却跨越歌德，极端突出自我的作用。据此，我们说，郭沫若早期的表现说与表现主义有口号上的相同，有内容上某种类似、相近，但在实质上有重大的区别，它直接师承歌德，其性质是浪漫主义的。
郭沫若表现说的浪漫主义性质，我们还可以再举出他在《印象与表现》一文中所说的一段说来作证。在这段话中，他把浪漫派与表现派等同起来，参照上文的叙述，就可以知道他是立足于浪漫派去认识、肯定表现派的。请看：
现在我们目前，便呈现出两条艺术的歧路来。一种便是印象，一种便是表现。
比如自然主义、写实主义，他们的理想，可以说是平静自己的精神，好象一张白
纸，好象一张明镜，要把自然的物象，如实地复写出来，惟妙惟肖地反射出来，
他们便走的是印象的一条路。但是如象十八世纪的罗曼派和最近出现的表现派，
他们是尊重个性、尊重自我，把自我的精神运用到客观的事物，而自由创造，他
们奔的是表现的一条路。⑻
在这里，我们又看到郭沫若基于浪漫派的“尊重个性、尊重自我”的原则去融汇表现派。至于“把自我的精神运用到客观的事物而自由创造”，实际上是“灵魂与自然结合”的另一种说法，早在《女神》创作时期，郭沫若即据此称颂浪漫主义诗人雪莱的《云雀颂》，和立体派（曾被纳入表现主义之中）诗人麦克司·韦伯的《瞬间》，⑼足见郭沫若以浪漫主义融汇表现主义乃早已有之。
郭沫若是我国20世纪伟大的文化巨人之一，他非凡的天才在青年时代即已显现。他阅读之广博、融汇之丰富，实在罕见，尤其是反应的敏捷更是他独具的特点，在他还不明白共产主义是什么时，已宣布自己是个共产主义者。这样的特点告诉我们，在研究郭沫若早期思想时，必需紧紧把握住其特殊性，力求准确揭示其实际内含，而不被其名称所迷惑。对他的泛神论思想是这样，对他的“表现”说也是这样。
对郭沫若“表现”说的分析，除了把握其特殊性而外，还应该从他早期文艺观的总体去观察。郭沫若推崇表现派的文章，包括上文引用的，都写在1923年，这之前和之后都没有这样的文字。在1923年之前，郭沫若的文艺观主要反映在《三叶集》中，反映在他给宗白华的那几封长信中，其中所表达的是浪漫主义思想，拙作《〈三叶集〉：新文学浪漫主义的第一面旗帜》⑽已有阐明。在1923年以后，以《文学的本质》、《论节奏》两文为例，它们都写在1925年7月，共同阐释了这样的结论：“文学的本质是有节奏的情绪世界”⑾。这仍然是浪漫主义的主情主义。1923年之前或以后，郭沫若早期的文艺观都是浪漫主义，在这样的状态下，要说唯有其间的1923年变为表现主义，这实在不合情理、难以使人相信。
(二)
人们当然会问：既然郭沫若早期的文艺观是浪漫主义，为什么会在1923年反复推崇表现派？
在郭沫若推崇表现派的文章中，把表现派赞扬到极点的，是《自然与艺术——对于表现派的共感》，这篇文章写道：
德意志的新兴艺术表现派哟！我对于你们的将来寄以无穷的希望。⑿
我们不妨从这篇文章、这个评价入手，来探讨郭沫若为什么会推崇表现派，他在哪些地方对表现派产生“共感”。
这篇文章首先指明十九世纪以前的文艺，都是“摹仿的文艺”，是艺术家屈从于自然、“做自然的儿子”。而二十世纪的文艺，则是“创造”的文艺，是“艺术家赋与自然以生命”，“做自然的老子”。由此肯定：表现派是二十世纪的“新兴艺术”，并且对它的“将来寄以无穷的希望”。饶有意味的是，在这肯定之后，文章立即转向歌德，认为表现派是“这位伟大德意志诗人的复活”，且引《浮士德》的16行诗句来作证。（其中前4行表明“自然”，也即世界永在运动，万事万物纷繁复杂，后12行则指出将这客观世界化为艺术，全靠艺术家自己。）——从以上对《自然与艺术》行文逻辑的简单梳理中，可以明确：（1）郭沫若根据自我与自然在创作过程中的地位的消长来说明艺术的发展，认为突出自我的地位是艺术的进步。（2）由于表现派极端突出自我的地位，郭沫若即以之为当时的新艺术，并认为它还会有更新的发展。（3）郭沫若还认为表现派的理论主张源于歌德。可见他是立足于歌德去赞赏表现派的。（4）全文的主旨在于强调自我在创作过程中的地位。从这一点来看，文章的题目实在应该改成为《自我与艺术》。这4点告诉我们郭沫若对表现派的“共感”是在文艺观方面，具体说是在创作过程中自我地位的强调这一点上。
应该申述的是，《自然与艺术》是郭沫若推崇表现派的文章中写得最早的一篇，尽管文中也提到创作是“剪裁自然而加以综合创造”，兼顾了创作过程中自我与自然两个方面的作用，《浮士德》的引诗也隐含着对于自然作用的肯定，但从总体来看，内容还是侧重于突出自我的作用这一方面。这个片面性，在过了二、三个星期后发表的《文艺的节产》中得到纠正。这篇创作过程的专论，在肯定自我与自然在创作过程中双重关系同时，侧重指明了自然的基础性作用。如本文第一部分所述，这就和表现派的理论显出实质性的差异。由此返观《自然与艺术》，就觉得它的副标题《对于表现派的共感》非常确切！这“共感”两字表明郭沫若就是在极力赞扬表现派、片面强调它文艺观的先锋性的时候，也没有全盘接受表现派的理论，仅仅在强调自我的地位这一点上，有相同的感受，有某种认同。
正如没有全面说明自我与自然在创作过程中的关系、地位一样，《自然与艺术》也没有全面表明郭沫若自己对表现派“共感”的原因。在我看来，比之艺术观，与表现派社会政治立场的接近，是郭沫若对表现派产生“共感”的更重要的原因，是他把表现派看成优于既往艺术的“新兴艺术”，并对它的“将来”寄以希望的更重要的原因。
德国表现派于第一次世界大战后明显左倾，他们强烈反对战争，要彻底推翻资产阶级统治，有鲜明的民主主义、乃至社会主义思倾向。1923年，郭沫若的思想正急剧转变，对于中国社会有更多的了解，在文艺思想与创作上显示出前所未有的革命性与阶级意识。这就使他引德国表现派为同调。写在1923年的《艺术家与革命家》，提出艺术运动与革命运动的“目标是同一的”，“革命家，同时也是艺术家”⒀ 。诗集《前茅》发出以前创作中所没有的、热烈的阶级斗争及推翻资产阶级统治的呼唤，《前茅》中那粗犷的叫喊，无疑也有着表现派的印记。尽管郭沫若当时没有直接赞扬表现派的社会政治立场的文字，但他在文艺观与创作上的这些特点，已表明比之《女神》时期，他与德国表现派的社会立场有更深切的接近，并把它作为“新兴艺术”的榜样一度体现在自己的思想与创作实践中。
对此，我们还可以举出一个重要旁证。郁达夫在《文学上的阶级斗争》一文中说：
德国表现派的文学家，对社会反抗的热烈，实际上想把现时存在的社会的一
点一滴都倒翻过来的热情，我们在无论何人的作品里都可以看得出来⒁。
郁达夫是郭沫若的亲密朋友，这段话又写在1923年，他们同处创造社前期，在思想与艺术倾向上基本一致，郁达夫对表现派的接触、理解、评价，是能够折射出郭沫若相似的思想态度的。
郭沫若的社会政治立场接近表现派，但他藉此推崇表现派，说它是当代的“新兴艺术”、对它的“将来”寄以希望，却还受到日本文坛风气的影响。
1921年，有岛武郎在《关于艺术的感想》一文中说：
表现主义的艺术，在竭力要和历来的艺术相乖离的一点上，和现代支配阶级的
生活，是悬隔了的艺术。生出这样艺术来的艺术家本身，也许并非故意的罢，然而
总显得在不知不识之间，对于将来的时代，做着一种准备……⒂。
这里所说的表现派和“历来的艺术相乖离”，和“现代支配阶级的生活，是悬隔了的”，是“对于将来的时代，做着一种准备”，和郭沫若所说的表现派是当代的“新兴艺术”，寄希望于它的“将来”，可以说是一致的。
1923年，日本无产阶级文艺理论家青野季吉在《艺术的革命与革命的艺术》一文里说：
作为无产阶级作家的共通意识的革命精神，是和无产阶级的历史底进行一同生
长了的阶级意识。……无产阶级艺术之所以为革命的艺术，就因为被这共通意识所
支持的缘故——在这里，要附白几句的，是有如未来派，表现派等，作为艺术革命
的前驱，我们是承认其贡献的，但作为革命的艺术的无产阶级的艺术，却必须有他
们所缺的强固的阶级意识⒃。
这里所说的表现派是“艺术革命的前驱”和郭沫若所说的表现派是别于旧艺术的“新兴艺术”并能向“将来”发展的双重意思也是相通的。
表现派一度影响日本文坛，在日本无产阶级文学中甚至有一个派别自称为表现派。在这种情况下，郭沫若接触表现派是很自然的事。对郭沫若文艺观有一定影响的有岛武郎与青野季吉关于表现派的论述引起他的关注，也是顺理成章的。这两位不同派别的日本文艺理论家对于表现派的评述，从上面的引文中也可以看出，他们都同样肯定表现派对以往艺术的变革，并为将来的艺术作准备的先锋作用，这完全被郭沫若所认同。尽管有岛武郎与青野季吉都承认表现派在艺术发展上的先锋作用，但都不承认它就是新起的无产阶级艺术。（有岛武郎这方面的言论，仍见《关于艺术的感想》，只是文字稍长，本文未摘引）。郭沫若也抱着同样的观点，他们都没有如日本的另一些作家那样把表现派作为无产阶级文学派别看待。这一共同点，也可以证明郭沫若对表现派的赞扬，的确受到这两位日本文艺理论家的影响！
我们要特别强调的是：这两位日本文艺理论家还都同样从表现派的社会立场及阶级意识方面推论出上述的观点。没有疑问，这也被郭沫若一并接受下来了。正是在这一点上，我们才更肯定郭沫若对表现派的“共感”、推崇，更多是由于社会政治立场的接近。
（三）
我之所以坚持采用“共感”来表述郭沫若与表现派的关系，还有一个重要的原因，这就是在他极力赞扬表现派的1923年，即已在《印象与表现》一文中指出表现派的缺陷：
最近德国的表现派，……他们都是由内而外的创造，不是由外而内的摄录。他
们的表现是非常怪特的（Grotesgue），我觉得他们也还没有达到澄清的地步 ⒄。
所谓“表现是非常怪特的”，应该是指表现主义作品中那种诡异奇特的氛围等。所谓“没有达到澄清的地步”，如若参照《印象与表现》全文的意思，则“澄清”还包括“澄清自我”的意思，那么，“没有达到澄清的地步”，就是指表现派作家的思想、人格还需要进一步美化。这两个批评，不能不说是非常尖锐的。鉴于此，怎能说郭沫若和表现派的文艺观在“本质上”一致呢？如上所述，从《自然与艺术》到《文艺的节产》，再到《印象与表现》，在不到半年的短短时间内，郭沫若各有侧重的表述自己对于表现派的理解、评价。我们只有把它们综合起来看待，并联系其他艺术渊源的影响一起加以考虑，才能准确把握郭沫若对于表现派，为什么会是“共感”，在哪些方面“共感”。归纳起来，本文所说的是：
（1）郭沫若对于表现派的“共感”有：第一，艺术观方面的类似，主要是强调自
我在创作中的地位。第二，社会政治立场上的接近，即在民主主义思想与社会主义倾向方面有相通之处。这比第一点更重要。第三，“进取主义”的认同。这牵涉到两者在世界观上的异同，本文暂付阙如。
（2）郭沫若是立足于歌德的自然与自我在艺术创作中双重关系、又更强调自我作
用的思想，立足于“尊重个性、尊重自我”的浪漫主义美学原则，去融汇表现派的艺术观。他舍弃表现主义的自我凌驾于自然这一极端突出主观作用的内容，汲取其强调主观感受、内在冲动的内容，以丰富自己的浪漫主义“表现”说。又接受有岛武郎与青野季吉对于表现派的评述，从而对它加以推崇，肯定它是优于旧艺术的新艺术，且可能为“将来”的艺术作准备。
（3）郭沫若在赞扬表现派的同时，也看到它的弱点，并企望全新艺术的出现。这
些都发生在1923年。是郭沫若文艺思想发展过程中一个短暂的现象。它的意义在于表明，郭沫若在寻找文艺的新方向。——到他提出革命文学的口号之后，既把表现派彻底抛弃了，也把浪漫主义否定了。这已是后话。
最后，我还要说一下，关于郭沫若与表现主义的问题，我写了两篇文章。但由于对
表现主义知之甚少，心中总是忐忑不安。俗话说：“愚者千虑必有一得”，我这个明知所知甚少又要撰文唠叨的“愚者”，虽有“一得”也不知是否妥善、乃至是否正确。只作引玉之砖，期待着对表现主义（尤其是诗歌）有较多了解的郭沫若研究者能够写出真正解决这个问题的文章来。
原载《郭沫若学刊》2004年第3期
参考文献：
⑴⑵卡斯米尔•埃德施米特：《创作中的表现主义》，伍蠡甫主编，《现代西方文论选》，第152、152- 153页，上海译文出版社，1983年。
⑶⑷郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《郭沫若全集•文学编•15》，第 226页，人民文学出版社1990年
⑸片山孤村：《表现主义》，鲁迅译，《鲁迅全集•16》，第50-51页，人民文学出版社，1973年。
⑹ 郭沫若：《文艺的节产》，《文艺论集》第165-167页，光华书局，1925年。
⑺ 爱克曼辑录，朱光潜译，《歌德谈话录》，第137页，人民文学出版社，1982年。
⑻⒄郭沫若：《印象与表现》，王锦厚等编，《郭沫若佚文集》第118- 119、124，四川大学出版社，1988年。
⑼《郭沫若致宗白华》，出处同 ⑶，第135，122页。
⑽陈永志：《三叶集：新文学浪漫主义的第一面旗帜》，《郭沫若学刊》2002.1
⑾郭沫若：《文学的本质》，出处同⑶，第352页。
⑿郭沫若：《自然与艺术——对于表现派的共感》，出处同⑶，第215页。
⒀郭沫若：《艺术家与革命家》，出处同⑶，第193页。
⒁郁达夫：《文学上的阶级斗争》，《郁达夫文集•5》，第138页，三联书店，1982年。
⒂有岛武郎著，鲁迅译，《关于艺术的感想》，出处同⑸，第150页。
⒃青野季吉著，鲁迅译，《艺术的革命与革命的艺术》，出处同⑸，第245页。
