好些年前，《郭沫若研究》（现已停刊）曾发起题为“我的郭沫若观”的笔谈，我为此写了《从“球形发展的天才”说开去》。“球形发展的天才”，本是郭沫若用来称颂歌德与孔子的，我借用来表述郭沫若的基本特征。现在想来，这只说到表面，没有深入内里，“球形发展的天才”的本质，是非凡的创造精神。我以为，创造精神是郭沫若精神品质的主要特征。尽管从1940年代后期开始，他的创造精神逐渐衰减，但创造的火花从未熄灭。
当人们第一次听到中国新诗中破坏与创造的呼喊，当人们第一次看到中国新文学中高扬的“创造”旗帜，以及那作为宣言的《创造者》，就知道这是郭沫若创造精神一次强烈的爆发。本文就以这一次爆发中的几朵小火花为例，来谈谈我对郭沫若创造精神的初步认识。
（一）瞬间的“省悟”
读了《女神》的《序诗》及郭沫若后来对它的说明，人们不禁疑惑：既然对十月革命、共产主义，都只感受到“光和热”，并不明白其实质，为什么却坚决而激越的宣称“我是个无产阶级者”、“我愿意成个共产主义者”呢？
歌德说过一段话，为我们提供了一种答案：
这实即是我们在科学和文艺领域称为“省悟”（Aperçu）的东西，——对
于某一伟大准则的省识，常是一种天才的精神的作用。在这场合，只有直观可以奏
效，思索，学习，传授都无所施其技。在这场合，是一种精神力的发现，这种力在
信仰中抛下锚，在现世生活的惊涛巨浪里也屹然不动，有稳如泰山之感。
这种省悟给予发见者以无上的欢喜，这因为它以独创的方式暗示“无限”，它
不需要时间的过程就达到确信，一刹那间便出现和完成了。所以风趣的法国古老韵
语说得好：
En peu d’heure
Dieu labeure
转瞬之间
神就造出奇迹
从外部来的激动，时常惹起这种心的转变的剧烈的发作，人们相信会看到征兆
和奇迹。⑴
十月革命及其引起的世界革命潮流，以及这个潮流在中国以及日本的涌动，郭沫若是感受到的，这在他的自传、书信中都有具体的叙述。就由于“外部来的激动”，“惹起这种心的转变的剧烈的发作”，郭沫若感到“无上欢喜”，无比的激动，“我是个无产阶级者”、“我愿意成个共产主义者”的高声呼喊才从他的心底爆发出来。
尽管对共产主义的内涵、意义都还很“茫然”，但那“无上欢喜”却是一种“天才的精神作用”，是“一种精神力的发见”，一种在“一刹那间便出现和完成”的“省悟”。就在这瞬间省悟中，“共产主义”在郭沫若的“信仰中抛下锚，在现世生活的惊涛巨浪里也屹然不动”。的确，他从此就向着共产主义者的方向前行，终生不渝。这种独特的、天才的瞬间省悟，正是郭沫若创造精神的一个重要特征。正是由于这瞬间省悟，《女神》不仅具有强烈的现代民主主义思想，而且表现出鲜明的共产主义倾向，《女神》中把劳动当成理想社会及人类的本质，就与马克思主义的观点相当接近。
与《序诗》对共产主义的瞬间省悟类似，还有《雪朝》对“无产阶级诗人”与无产阶级诗歌的呼唤。实际上，郭沫若当时对于这些也都模糊不清，可他从天才的瞬间省悟中，感到新的时代来临了，新型的诗人出现了，这新型的诗人不是托马斯·卡莱尔所称颂的英雄诗人——但丁与莎士比亚，而是无产阶级诗人，他们写出的是不同凡响的新型的诗歌。如果说《雪朝》只是呼唤，那在不久之后写给郁达夫的信中就说得具体了：
落日时，每每红霞涨天，海水成为葡萄酒的颜色，从青森的松林望去，山巅海
上好像Dionysos之群在跳舞，好像全宇宙都赤化了的一样，崇高美加悲壮美也。我
这时禁不着要唱我的狂歌：
全宇宙都已赤化了哟！
热烈的一个炸弹哟！
地球的头颅打破了！
血液向天飞，天也赤化了！
血液向海流，海也赤化了！
地球快要死灭了！
跳舞哟！狄仪所司！
快唱着地球的葬歌！
这样粗暴的咏夕阳的诗，恐怕只好在俄国的赤色诗人中寻找，我们女性的Muse，
会要嚇跑了呢！……现代或近的未来之新诗神，也恐怕要变成男性的了呢。⑵
诗神是“男性的”，诗具有“崇高美加悲壮美”，是“粗暴”的“狂歌”，这就是郭沫若所理解的“赤色诗人”、“无产阶级诗人”笔下的诗歌，是他企盼的无产阶级诗歌。和他不明白共产主义却要成个共产主义者一样，他也不明白无产阶级诗人与无产阶级诗歌，但成为无产阶级诗人、创作无产阶级诗歌从此成为他永远的追求，这同样是天才的瞬间省悟。且不说思想上，就说审美趣味上，尽管郭沫若本来是喜欢冲淡的诗，喜欢陶渊明、王维，但从五四时期的这种“省悟”开始，“崇高美加悲壮美”成了他一生崇尚的美学风格，《雪朝》以至《女神》的写作是一次成功的实践，以《屈原》为代表的英雄悲剧是又一次美妙的体现。
歌德所说的“天才的精神的作用”之瞬间省悟，实在是郭沫若创造精神一个突出的富有个性的特点。
（二）燃烧的激情
且从《天狗》中的“Energy”说起，郭沫若为这个词先后作了两个注释：“能”、“物理学所研究的能”⑶。或者因为“Energy”还具有“精力”、“活力”等义项，有研究者即将它引申为生命力，并以生命哲学来解说《天狗》。这样的解释，我以为既违背作者的原意，也不符合全诗的内容。至于“物理学所研究的能”这个注释，看起来比注为“能”具体，实际上同样于理不合，诗中说的是“全宇宙的能”，怎么可能仅限于“物理学所研究的能”呢？
这“Energy”，只可解释为“能”。为什么呢？
我想起了德国物理化学家弗里德里希·威廉·奥斯特瓦尔德（1893-1932）所倡导的唯能量（或称能量论）。我翻阅过他的《自然哲学概论》，这虽不是专门阐述唯能论的著作，但关于唯能论却有“简明而扼要”的说明。奥斯特瓦尔德认为能量是物理学中最具本质意义的，以它来解释力、热、光、电、磁等不同的物理现象，此外，他还强调化学能，认为化学能的独特性质是可以“保持很长时间”，而且“容许最强大的集中”⑷。奥斯特瓦尔德还进一步把能量的概念引入生物界，引入人类社会。他认为太阳辐射提供宇宙间的自由能，而“在光化学过程中，即在辐射能向化学能转化中，我们认清了地球上生命的基础。”⑸“有机体完全在化学能的基础上被构造……化学能是适合于生命的唯一形式。”⑹“比较完全地、以最小的损失”把自由能转化为生命所必须的化学能的有机体，就是“比较完善的有机体”⑺,而人是其中最完善的。人的整个心理与生理活动，都是能量传导的过程和表现，人类社会的进步就在于人获得自由能的方法不断“改善”，若摧毁自由能的量则社会便倒退。可见，这“能”是无所不在，自然与社会都有它的存在，都由它而构成，这就与《天狗》中所说的“全宇宙的能”相一致。
奥斯特瓦尔德的上述观点，《自然哲学概论》的译者李醒民在《译序》中这样评说：奥斯特瓦尔德认为“能量是描述世界秩序的完整概念，是一切现象和存在物的实质，是根本的实在，唯有它才能把万物囊括其中。”⑻这是一种“本体论的能量论（唯能论）”⑼。正是这个特点，郭沫若才与之契合。郭沫若泛神论思想的本体论就认为“神”乃包容宇宙万物的唯一的无限的实体。在这里，泛神论的本体与唯能论作为本体的能，被郭沫若视为同一。所以《天狗》中的“Energy”，是“能”，即作为本体的能。
郭沫若将作为本体的能与泛神论的本体混同起来，实质上是将“能”融入他的泛神论本体论思想中。《天狗》的第一节写道：“我便是我了”，这是借助泛神论本体论中“我即神”的观点来表现天狗的形象。（关于郭沫若的泛神论思想，其中的本体论及“我即神”的观点，请参阅拙著《郭沫若思想整体观》）。“我便是我了”的前一个“我”是”自我”，即天狗，而后一个“我”是“神”（本体）。“我即神”的观点认为“自我”与“本体”相通相同，所以“我便是我”，乃“我即神”之诗意的表达。《天狗》第二节借助唯能论对天狗的形象作进一步的表现。将“我是全宇宙底能底总量”这句诗与“我便是我了”相对照，就立即明白：正如将“我”（天狗）与“神”（本体）等同一样，郭沫若也将“我”（天狗）与“全宇宙底能底总量”等同。但是，这样的理解，只是郭沫若自己一时的兴会。唯能论只认为“能”是根本实体，而生命和人只是化学能所构成，唯能论并没有认为生命、人是全宇宙能的总量，并没有认为生命、人是根本实体。郭沫若是立足于“我即神”这一泛神论本体论，融化了唯能论，他并没有去考虑唯能论的种种内容，它与自己的泛神论本体论的区别，而只是在创作的激情中，因“能”的本体论特征和自己泛神论本体论相似，就将“能”等同于“本体”，又复等同于“自我”，于是有了“我是全宇宙底能底总量”这样的诗句。《天狗》第一节显现天狗的无限形体，第二节突出无限形体中的无限能量，从而使天狗的形象发出特异的光彩！
郭沫若写作《天狗》并不是为了表达自己的哲学思想，他是在灵感来袭、感情燃烧的状态中写作，“我即神”、唯能论都已溶化在燃烧的热情中。《天狗》的第三节，写出诗人内心矛盾冲突的无以名状的痛苦，写出诗人欲突破自己的急迫与焦躁，写得极其尖锐、剧烈、近于疯狂，这是五四初期进步知识分子精神状态、内心感情的最有力的表现。正是在这种内心冲突与寻找新方向的燃烧的激情中，青年郭沫若借助“我即神”与唯能论来表现自己的力量、自己的决心。《天狗》结尾的大叫：“我的我要爆了”，正是无限力量的爆发，无限能量的爆炸，正是那燃烧激情火山般的喷射，正是一个急进的青年知识分子勇猛的突进！
把不同的哲学思想在燃烧的激情中熔铸为一首诗，是《天狗》的独特之处。但将历史与现实、幻想与真实，将不同的形式特点、艺术技巧，都在燃烧的激情中熔铸成一个艺术品，这在郭沫若的创作中屡见不鲜，所以我认为燃烧的激情是郭沫若创造精神的一个特征。这也应该是所有杰出作家创造精神的普遍特征，很多杰出作品，都是在作家激情的燃烧中诞生的！
（三）把一切形式结合成一个形式
在《解放了的普罗米修士》的序言中，雪莱这样写道：
讲到模仿，诗是一种模仿的艺术。它创造，但是它在组合和再现中来创造。
……每个人的心灵都受到一切自然和艺术现象的感化，受到他所容纳进他的意识
里的每一句话、每一个意见的感化，这是一面反映一切形式的镜子，一切形式又
在这面镜子里结合成一个形式。……每个人都有他和别人相像，更有他与众不同
的地方。假使这种类似之处是模仿的结果，那，我愿意承认我也模仿过别人。⑽
雪莱认为，诗歌反映诗人所感受到的“一切形式”，并把它们“结合成一个形式”，实现“在组合与再现中创造”，诗歌也因此有“和别人相像”、更有“与众不同的地方”。这辩证的说明了诗歌艺术中的模仿和独创的关系。
《湘累》这篇诗剧是雪莱这个见解的合适例证。在《湘累》中，郭沫若采用前辈诗歌艺术中的一些元素，一些形式，并把它们结合在一起，融合为一个形式，实现了“在组合与再现中创造”。这是郭沫若诗歌独创性的又一个表现，是他创造精神的又一个表现。
在《湘累》中，那近于疯狂状态的屈原，那责备他的姐姐（尽管她穿着朝鲜女人的“白衣碧裳”，但她的首饰却完全是中国古代妇女的），那娥皇、女英哀婉动人的歌唱，无一不是来自我国古代历史、传说的记载，来自《楚辞》中一些作品的描写。还有那老翁，也是《屈原贾生列传》和《楚辞·渔父》中所写到的渔父的化身。《湘累》的技巧，也借鉴了《湘君》与《湘夫人》的“戏剧式的写法”。⑾浩淼的洞庭湖，湖上的孤舟，孤舟中姊弟两人痛苦的争执，其间不时飘起的缠绵而哀愁的恋歌，这是诗，也是戏剧。
或者是上述的艺术元素，人们容易感知，郭沫若自己强调的，乃是《湘累》的外来影响：
我开始做诗剧便是受了歌德的影响。在翻译了《浮士德》第一部之后，不久
我便做了一部《棠棣之花》。在那年的《学灯》的双十节增刊上仅仅发了一幕，就
是后来收在《女神》里面的那一幕，其余的通成了废稿。《女神之再生》和《湘累》
以及后来的《孤竹君之二子》，都是在那个影响之下写成的。助成这个影响的不消
说也还有当时流行着的新罗曼派和德国新起的所谓表现派。特别是表现派的那种支
离灭裂的表现，在我的支离灭裂的头脑里，的确得到了它的最适宜的培养基。妥勒
尔的《转变》，凯惹尔的《加勒市民》，是我最欣赏的作品。⑿
关于歌德的影响，郭沫若还另有具体的说明：
我从前做过的一些古事剧或小说，多是借着古人的皮毛来说自己的话。这层也
就是西洋贾宝玉所给与我的恶影响了。我们知道《浮士德》中的浮士德，就是歌德
自己的化身，《威廉迈斯达》的威廉，也不外是渥尔夫刚他自己。⒀
“借着古人的皮毛来说自己的话”，可以说是歌德给予郭沫若的最重要的影响，（当然是良好的影响，并不是如引文所说的“恶影响”），那近于疯狂的屈原，那既自信有宏伟的力量，又要跳到“无”的世界里去的矛盾、焦躁、痛苦，乃是青年郭沫若的“夫子自道”，即使老翁那撑篙向前的形象，也是青年郭沫若向上努力的象征。我们从《棠棣之花》、《女神之再生》、《湘累》等诗篇的场景中，还能找到一些歌德作品的影响的痕迹，但那都是枝节。
歌德的影响而外，在新罗曼派与德国表现派之中，郭沫若特别强调后者。但我以为，《湘累》中的德国表现派影响的印记，主要表现在屈原精神病态描写上。至于长篇的抒情独白，虽非德国表现派所专有，但却是他们所喜欢，因此与他们也不无关系。
郭沫若对中国古代戏剧形式与西洋诗剧形式之长短，有他自己的看法：
西洋的诗剧，据我看来，恐怕是很值得考虑的一种文学形式，对话都用韵文表
现，实在是太不自然。《浮士德》这部诗剧，单就第一部而言，仅可称为文字游戏
之处要对成以上，像那《欧北和酒寮》、《魔女之厨》、《瓦普几司之夜》及《夜梦》，
要算是最没有诗意的地方。那些文字搀杂在诗剧里面而滥竽诗名，仅是在有韵调的
铿锵而已。在这些地方译得最吃力。假如要用散文译出时，会成为全无意味的一些
骸骨。用韵文译出，也不外是下乘的游戏文字而已。因此，我觉得元代杂剧，和以
后的中国戏曲，唱和白分开，唱用韵文以抒情，白用散文以叙事，比之纯用韵文的
西洋诗剧似乎是较近情理的。⒁
《湘累》采用就是中国古代戏剧“唱与白分开”的方式，以这种形式容纳各种不同的艺术元素。《湘累》就这样“组合”前人的不同艺术元素、艺术形式，而“表现”为一个完整的作品，把一切形式结合成一个形式，既“模仿”又“独创”，这在郭沫若诗歌创作中颇为常见，是郭沫若创造精神的一个具有普遍性的特征。
（四）发扬中国“固有的创造精神”
高度重视并评价“中国固有的传统精神”，以发扬中国固有的创造精神为己任，这是郭沫若创造精神的又一个特征。
就从《凤凰涅槃》的一个细节说起，在凤以他男性的叛逆者的勇敢与思想者的沉思，对宇宙、人生激切的追问与诅咒之后，凰以她女性的委婉，深切的追怀已逝的光辉历史：
我们年青时候的新鲜哪儿去了？
我们年青时候的甘美哪儿去了？
我们年青时候的光华哪儿去了？
我们年青时候的欢爱哪儿去了？
读者当然记得，在这深情的追怀之前，凰已对屈辱的既往和无望的现实，发出哀切的哭诉！既然“五百年来的眼泪倾泻如瀑，五百年来的眼泪淋漓如烛”，怎么还会有“年青时候”的“新鲜”、“甘美”、“光华”、“欢爱”呢？如果我们了解青年郭沫若关于我国古代思想的观点，这个矛盾即可迎刃而解。郭沫若在1921年发表的《我国思想史上之澎湃城》中，认为三代以前，中国古代思想富有“自由独创之精神”，表现为“泛神论的宇宙观”与政治上的“民主主义”，但至夏、殷、西周而一变，动的宇宙观变为“固定的宗教论”，民主主义变为“神权政治”，成为中国古代思想史上的“第一次之黑暗时代”，进入春秋战国开始了三代以前“自由独创精神”的“再生时代”，而到秦汉以后，又沦为“第二次黑暗时代”⒂这篇文章的发表虽后于《凤凰涅槃》，但郭沫若在给张资平的一封信中明确的说，《我国思想史上之澎湃城》的观点，在“前五六年”就有了⒃。这封信发表于1921年4月，这之前的“五六年”早于《凤凰涅槃》的写作已有三、四年，其中的观点自然会反应在《凰歌》中。可以推知，凰哭诉的“五百年来”的屈辱，指的就是“黑暗时代”，而追怀的“年青时候”的“光华”，则指的是具有“自由独创精神”之时代。青年郭沫若关于中国古代思想的观点已如此深入至《凤凰涅槃》的细节，深入全篇自不待言。
那么，郭沫若所说的三代以前及春秋战国时期光辉思想的具体内容是什么呢？在《女神》出版前，郭沫若发表了好几篇探究中国古代思想的文章。其中对于本文最重要的，我以为是《我国思想史上之澎湃城》和《中国文化之传统精神》。前一篇发表时注明“未完”，所缺的乃是春秋战国时期思想评价的部分；后一篇开头概述了前一篇的内容，接着详细分析战国时期儒道两家的思想，显然是对于前一篇内容的补充，是前一篇观点的继续发挥。文章明确指出春秋战国是三代以前“自由独创精神”之再生与发展的“黄金时代”，阐述了这“黄金时代”中那些于现代乃至未来有重要意义的思想，并把它称为“中国固有的传统精神”。文章写道：
我们不论在老子，或在孔子，或在他们以前的原始的思想，都能听到两种心音：
——把一切的存在看做动的实在之表现！
——把一切的事业由自我的完成出发！
我们的这种传统精神——在万有皆神的想念之下，完成自己之净化与自己之充实以
至于无限，伟大而慈爱如神，努力四海同胞与世界国家之实现的我们这种二而一的
中国固有的传统精神，是要为我们将来的第二的时代之两片子叶的嫩苗而伸长起来
的。⒄
这段话的要点有二，其一，本体论。“一切存在”（即“万有”，万物），是“实在”（即“神”、本体）的表现，这“实在”是“动的”，即发展着的；其二，人生论。人生由“自我的完成出发”，至于“事业”的完成。本体论落实于、融合于人生论，这即是“中国固有的传统精神”。这精神要求人人要做到“自己之净化”，“自己之充实”，“以至于无限”，达到“伟大而慈爱如神”的境地，终至献身于“四海同胞与世界国家之实现”。简要说，这“中国固有的传统精神”昭示人们，要为“四海同胞与世界国家之实现”的伟大目标而不断奋斗，不断自我完善。
值得注意的是，郭沫若对“中国固有的传统精神”的阐发，已将它创造性的转化，认为它是向着“将来第二时代”而“伸长起来”的苗子。所以，郭沫若所肯定的“四海同胞与世界国家之实现”，已不为传统中的家国天下所局限，而具有现代民主主义思想与社会主义色彩。或者说，郭沫若是立足五四时期的时代要求，实现“中国固有的传统精神”的现代转化。凤凰与旧我、旧中国、旧世界的诀别，对新我、新中国、新世界的追求，以及赞美，都洋溢着强烈的现代民主主义思想与共产主义色彩，这在《女神》中更为丰富！
郭沫若发现、概括出“中国固有的传统精神”，并将它创造性的转化，这并不是郭沫若一时的灵感，而是他的自觉的意识。与《中国文化之传统精神》差不多同时写作的《一个宣言》中就说：
我们要把固有的创造精神恢复，我们要研究古代的精华，吸收古人的遗产，以
期继往而开来。⒅
“研究古代的精华”、“吸收古人的遗产”，其实质就是“把固有的创造精神恢复”。而这“固有的创造精神”，指的就是他所说的“中国固有的传统精神”，以及他所肯定的那些不仅在古代，而且在现代乃至未来都有价值的思想。“恢复”也即发扬这些思想，继往而开来。发扬“固有的创造精神”是郭沫若对待祖国文化传统的基本原则，而且是他一生坚持的基本原则。抗战时期，他在《永远不老的中华民族》一文中，就这样说：“我们的民族是以仁民爱物为发展精神的指针，以好学不倦为推进文化的动力，以知耻不屈为抗拒横逆的武器。这些是我们的先哲们所给予我们的遗训，是亘古不废的真理。我们中华民族的发展史是把这些真理现具化了。¼¼我们要复兴我们的民族，是要复兴我们民族的这种精神 — 这种自强不息，永远青年化的精神。”⒆这一对待祖国文化传统的基本原则，郭沫若不仅反复申述，而且付诸实践，于是他作出诸多重大贡献。我们在他的1920年代、1940年代优秀的文学创作与文学批评里，在他1930年代、1940年代及其后的学术研究的辉煌成就中，都可以看到他对中国“固有的创造精神”的发扬。可以这么说，发扬中国“固有的创造精神”是郭沫若的创造精神的一个重要特征：一方面以传统的创造精神为自己创造的动力；另一方面，将传统思想的精华现代转化，作新的创造。
2013年12月30日，中共中央政治局就提高国家软实力进行集体学习，**总书记讲话时就指出：“要使中华民族最基本的文化基因与当代文化相适应，与现代社会相协调，以人们喜闻乐见、具有广泛参与性的方式推广开来。把跨越时空、超越国度、富有永恒魅力、具有当代价值的文化精神弘扬起来，把继承传统优秀文化又弘扬时代精神、立足本国又面向世界的当代中国文化创新成果传播出去。”⒇这也提醒我们，应充分认识郭沫若对待我国文化遗产基本原则的正确性、重要性，并加强对郭沫若的文化遗产创造性转化成果的深入研究。与《永远不老的中华民族》一文中上述观点类似的言论，在郭沫若抗战时期的文章中经常出现，其中体现出的将传统思想创造性转化的经验，就值得认真总结。
当然，我们现在来谈郭沫若的创造精神，其意义不限于上面所述。创造精神是人类的优异品质，但在历史的进程中，它受到种种压抑，只有到共产主义才能完全发挥出来，所以马克思、恩格斯说：共产主义社会是“个人独创的自由的发展”的唯一社会。(21)这意味着，在建设中国特色社会主义的当代中国人，应努力培育和发挥创造精神。不久前，我曾撰文指出“尾巴主义”思想大大削弱了郭沫若的创造精神。（22）没有疑问，缺点必须剔除，教训必须吸取，而优点必须珍惜与发扬，郭沫若非凡的创造精神，仍然将成为当代中国人的精神营养。广而言之，不仅郭沫若，凡历史上一切伟大的创造者，或者他们有种种缺点，当代中国人还是应该把他们的创造精神作为培育自己创造品格的精神营养，只有中国人都发挥自由创造的精神才能实现中华民族的伟大复兴！
原载《郭沫若学刊》，2016年第3期
参考文献
⑴《歌德自传·下》第732页，刘思慕译，人民文学出版社，1983年。
⑵郭沫若：《与郁达夫书（1921）》，《沫若书信集》第112-113页，泰东书局，1933年
⑶陈永志：《天狗·注释③》《<女神>校释》第71页，华东师范大学出版社，2008年
⑷⑸⑹⑺奥斯特瓦尔德：《自然哲学概论》第109、116、117、120-121页。李醒民译，华
夏出版社，2001年。
⑻⑼李醒民：《自然哲学概论·译序》《自然哲学概论》第6、7页。
⑽雪莱：《解放了普罗米修士》第4页。邵洵美译，上海译文出版社，1987年。
⑾《郭沫若全集·文学编·5》，第273页。
⑿⒀⒁《郭沫若全集·文学编·12》，第77、79、75页。
⒂郭沫若：《我国思想史上之澎湃城》，1921年5月30日《学艺》3卷1期。
⒃《郭沫若致张资平》，1921年4月1日《学艺》2卷10期。
⒄《中国文化之传统精神》，《郭沫若全集·历史篇·3》第262页，人民文学出版社，1984
年。
⒅《一个宣言》《郭沫若全集·文学篇·15》第222页，人民文学出版社，1990年。引文与
《文艺论集》初版所载稍异，但内容无异。
⒆郭沫若：《永远不老的中华民族》，王锦厚等编：《郭沫若轶文集·上册》第339页，四川
大学出版社1988年版。引文还见诸《青年化，永远青年化》（载《郭沫若全集·文学编·18》
第324页，人民文学出版社，1992年）仅个别文字不同，但于内容无碍。
⒇引自《增强做中国人的骨气和底气》，2014年1月1日《文汇报》第1-2版。
（21）马克思、恩格斯：《德意志意识形态》（节选本）第100页，人民出版社，2008年。
（22）陈永志：《“尾巴主义”及其他》，《郭沫若学刊》2015年第1期。
