读《子夜》散记数则

 (一)

读《子夜》，印象最深的不是赵伯韬和吴荪甫，而是艳丽时尚的徐曼丽和当“小三情人”的冯眉卿。初想会觉得这两个人物如此“眼熟”，因为在我们当下的社会生活中随处可见。

可能由于茅盾写作时想要将“现象”和“人物”规制并纳入自己的社会分析框架中去，主线人物上难免会有一些从理论模型推演出小说构思的痕迹。但是在支线上，这种规制就弱很多，从某种程度上来说，徐曼丽和冯眉卿是两个相对而言更为“自由”更为“本真”的人物，她们活在作者的写作策略规划之外。赵伯韬和吴荪甫的塑造是为了定型出某种姿态，那么徐曼丽和冯眉卿就是作者潜意识“自然而然”的呈现。

徐曼丽的身体魅力、美艳舞蹈与高跟鞋象征着人性的自然舒展，身体的自觉或欲望的狂欢。但是30年代之后的革命政治主题及其力量压制了“她们”一时，但终究“她们”才是现代的真正“主人公”，是注定要消费时代的人。当革命政治主题从现代史大舞台的中心消散，80年代至今所释放的，正是这种人性、欲望、消费的力量。

从1930年上海滩，到五六十年代的上海，到2016年的上海，恰好构成正反合的历史图景，革命、政治、理念的主题与时尚女性、消费、欲望、金融股票甚至“小三”现象的主题交替，或许这其中也体现某种黑格尔式的历史必然性？

（二）

茅盾身处一个“感时忧国”的忧患年代里，政治牢牢占据着历史语境的中心位置并将其他主题压制于边缘。但是茅盾已经意识到了，银行、股票、投资、时尚女性的妆容声色取代了庄园、乡镇、吴老太爷式人物和《太上感应篇》，旧的社会肌理和历史脉络在消亡，旧的思想、知识与信仰世界在弥散。

于是小说才有“四小姐和七少爷会不会变化”的疑问。这种变化，并不完全是政治主题所能解释的。

（三）

吴老太紧紧握着《太上感应篇》，固然是老派人物的顽固，但又何尝不是在现代性扑面而来的心灵动荡中去往神圣的经典和温馨的回忆中寻求故乡感的寄托。毕竟，古老的书籍和文字是这个古国的灵魂，是一代代人记忆的永恒，在那里，人们能够找到一个不动的稳固精神基点，以此来应对欧风美雨和现代浪潮的“不安定性”。

革命所带来的，远远不止是共和和工业，还有意义赋予机制的瓦解和虚无化。古典中国有着完整的意义世界，随着现代政治和现代工业而来的，还有现代意识的冲击，信仰虚无与价值真空的冲击，社会文化机制并不能再赋予个体生命以积极的意义和价值寄托，个人的无意义感成为根本性的心理问题。

“书斋便是他的堡寨”，吴老太爷这种对传统信仰世界的认同，是他内心世界的堤坝，晚年的吴老太爷没有很高远的理想和很宏大的抱负，早年的政治热情消散的无影无踪，支撑着他作为一个守旧的凡俗老人去面对变幻莫测的时代与生活的精神力量，就是这种认同感和归属感，他认同传统的《太上感应篇》及其书斋生活状态，并将自己的个体生命归属在这上面，这就是他精神上的堤坝，有这样一个堤坝存在，他才能回避外部世界巨大的狂风暴雨、洪流奔涌，但是，当他进入上海这一“新”都市时，他内心的堤坝冲毁了。

“汽车发疯似的向前飞跑。吴老太爷向前看。天哪！几百个亮着灯光的窗洞像几百只怪眼睛，高耸碧霄的摩天建筑，排山倒海般地扑到吴老太爷眼前，忽地又没有了；光秃秃的平地拔立的路灯杆，无穷无尽地，一杆接一杆地，向吴老太爷脸前打来，忽地又没有了；长蛇阵似的一串黑怪物，头上都有一对大眼睛放射出叫人目眩的强光，啵——啵——地吼着，闪电似的冲将过来，准对着吴老太爷坐的小箱子冲将过来！近了！近了！吴老太爷闭了眼睛，全身都抖了。他觉得他的头颅仿佛是在颈脖子上旋转；他眼前是红的，黄的，绿的，黑的，发光的，立方体的，圆锥形的，——混杂的一团，在那里跳，在那里转；他耳朵里灌满了轰，轰，轰！轧，轧，轧！”

作者写的正是世界观的冲击、内心世界图景的“天地巨变”。

在第十八章中，“继承”了吴老太爷《太上感应篇》的四小姐的苦闷也是：“嗳！素姊！你是看到我心里的！我拘束惯了，我心里有话，总说不出口；我也没有一个人可以告诉，可以商量！我是盲子，我不知道哪一条路好走，我觉得住在这里很闷，很苦，我就只想要回乡下去；他们不许我回去，我就只想到关起门来给他们一个什么都不理！可是我这两天来也就闷得慌了！我也知道这不是办法！素姊，你教导我，还有什么别的办法没有？”

四小姐的心态固然不同于吴老太爷，但是本质上依然是个人生活的无意义感，她对性爱的渴望正如《牡丹亭》杜丽娘的青春苦闷。“岁既晏兮孰华予——年华逐渐逝去，谁还能使她年轻的生命绽放出光彩呢？”

正如许多男性在权力与荣耀的场域中“建构”自身存在的意义，许多女性则将人生的价值和归属感寄之于情爱。

（四）

当茅盾以凝重的态度写下《子夜》时，他相信自己写出了高尚而有意义的作品，他怀着巴尔扎克式的热情定义自己的写作是“大规模地描写中国社会现象”。后代批评家也都将《子夜》定位为在那个风雨如晦、家国飘摇的岁月里一部高尚而庄严的时代沉思录。

“风雨如晦，鸡鸣不已”本就是传统中国士大夫的精神和情怀。

这一切是如此的熟悉，可以让我们清楚看到汉儒诗教、白居易“文章合为时而著,歌诗合为事而作”等等悠久的士大夫观念传统在近现代知识人的文化心理结构上所投下的深深光影。在中国文学批评史上，对高于形式美的“意义”（特别是社会政治层面的“意义”）的强调强势地主导着两千年来的文学观念和写作实践。

马克思主义的革命政治理念和中国共产党的文艺主张，在政治和文学上均与儒家士大夫精神有着深层的契合（当然，其中不可避免也有“裂隙”）。

因此透过《子夜》的文本和时代性，我们还是能够看出某些更深的东西：在有着几千年儒家文化传统的华夏大地上，为什么革命年代马克思主义能够如此迅速传播并被真诚接受，它是否可能和古老的文明本身就有着内在的亲缘关系？

（五）

茅盾写作《子夜》时的理想是真诚的，正如当时许多理想主义者真诚为这个国家苦闷、忧虑和奔走，虽然他们的人生轨迹中不可避免总会与权力、欲望和灰暗交织在一起。

那些曾经经历过的史诗时代，那些激动人心的璀璨篇章，那些让人心跳、泪流的岁月光影，那些让人仰望、向往的传奇，连同那曾经点燃整个世界的理想主义的红色火焰，终究是渐渐黯淡了。

冷翠烛，劳光彩。西陵下，风吹雨。

（六）

茅盾《子夜》和巴金《寒夜》有着某种共通的精神气质。

回望一下，古典文学的末尾和新文学的开辟，年轻人的气场和青春的气息扑面而来，徐枕亚《玉梨魂》（1912年）的瑰美情辞和伤春悲秋之心、郭沫若的慷慨激昂和激情飞扬、郁达夫的青春期苦闷和痛苦，那是文学新生的年代，开辟鸿蒙、挥洒才气、年轻飞扬、元气淋漓。

但是到了茅盾《子夜》和巴金《寒夜》这个时候，文学中开始出现某种深沉且灰暗的东西，沉重的思绪压倒了飞扬的年轻生命力，《子夜》是“感时忧国”固不待言，《寒夜》表面上是写婚姻爱情的破灭，但是何尝不是曾经那么理想主义的巴金对整个社会人生有了灰暗的感受和失望的深沉忧虑？

这一转变背后，既是历史语境具体情势的激烈变化所致，却也是作家本身年龄增长的内心变化使然，成年人的思虑和写作，总会使文学变得更有思理和重量，一如唐诗宋诗风貌之别；就像娜拉总会觉醒，终究会真正看见家庭生活之外的凄风冷雨。

从早期的中短篇体制，到长篇小说体制成熟，正是思虑压倒灵感、构思取代激情挥洒的折射。