世俗的凯旋——读金宇澄《繁花》（下）

（作者：陈建华）

四、上海速度、上海节奏

《繁花》在形式上意味着突破，不限于文学形式。从使用方言、简化标点符号及以对话、白描构筑的叙事体这几点来看，它不属明火执仗反传统，却不再把自国语运动、新文学运动以来的清规戒律看作想当然，似乎在神圣秩序的底座挖去了几片砖块，然而对于小说观念、阅读习惯及思维模式，启示了新的可能性。小说在形式上创造了新的速度和新的节奏——上海速度、上海节奏。速度看得见、摸得着，上海自二十世纪初电车开通后，加快了行走速度，心理压力也被加重，却是无形的，而在全球资金流通进入数码时代的今天，商品奇观赏心夺目，诱惑实在太多，读者更容易分神——一种心理压力自我蒸发的症候，然而处于多元而瞬息万变的世界，习惯于巨量讯息的冲击，又需要启示和奇迹。因此《繁花》像电视肥皂剧般讲男女情事，以对白代替描绘，话语代替说教，家常碎舌，天南地北，奇谈怪论等，通过小说元素的重新组合，给打造新的阅读兴味提供机会。然而要把读者拉回到，或确切地说——沾染点文学，如张爱玲说的：“要低级趣味，非得从里面打出来”，读者“要什么，就给他们什么，此外再多给他们一点别的”（《论写作》）这“别的”什么，在《繁花》里是催眠、蛊惑的节奏，披着艺术的灵氛。

在这意义上两个叙事线如一曲速度与节奏的双簧，似在测试一种新的阅读习惯。表面上它们适合不同年龄层次的读者，六七十年代的故事勾起年长点的痛苦记忆或怀旧之情，九十年代的不啻是当下追梦一族的风月宝鉴。单看这一条线的恩怨情仇就眼里出血。以陶陶与芳妹、潘静、小琴之间的四角纠葛为主，徐总与汪小姐之间投怀送子，假戏真做，卷入与小毛的假结婚。这两股孽缘之旅贯串始终，写法有虚有实，中间插进康总与梅瑞的有情无缘，阿宝与李李的一夜春色。然而《繁花》又不像肥皂剧，作者一再操纵阅读期待，故意使读者分神，又提供新的兴奋点。我们可看到在第十二章中陶陶在夜东京初遇小琴，第二十章中两人定情，第二十四章中两人私奔，一条爱情线顺时展开。但这三章的大部分叙事围绕在夜东京的一帮常客身上，圈子包括陶陶和小琴。饭桌上众人闲聊，讲自己的故事，讲别人的故事。如范总讲他在宾馆里如何被小姐骚扰，小琴讲回乡过年见神见鬼，葛老师讲他在日本的风流形迹，又涉及沪生与白萍的短命婚姻，菱红与日本老头柏拉图式的纯情，内容无非是人世百态，曾经沧海，域外风情，语出惊人。这些故事有完整不完整的，首先是有趣的、不经人道的。它们可以让读者随便读、挑着读，完整的读过算数，不完整的留下悬念，带出新的头绪，有兴趣的再读。

饭桌上各人都有一肚皮酸甜苦辣，说不尽自己的前世今生。成双作对的，除了陶陶与小琴，还有范总与俞小姐，葛老师与亭子间小阿嫂，菱红带来的日本男朋友，暧昧关系讲不清，也成了话题，打情骂俏，明争暗斗，透视出食客们的风月肚肠。作者善于驾驭众人声口，这方面可谓多多益善，无不切合身份性格，文学由是弥漫于字里行间。对白不打引号，一律逗号句号，读起来爽口，这样短平快速度加上不断的蒙太奇切换场景，所形成的节奏，是看动作片的习惯。不光这条九十年代叙事线不断切换至另一条徐总与汪小姐等一干人的情爱牵扯，同时又不断返回到六七十年代那一条线。就我们阅读小说的习惯而言，这样的叙事是非常前卫的。

《繁花》与我们常见的“现实主义”叙事模式迥异，那是长期以来由卢卡奇所主张的以托尔斯泰式的“描写”为极致的、为茅盾等新文学家所遵奉的经典叙事传统，它富于实验性，也没走得那么远，如罗伯·格里耶那样完全以记忆碎片建构叙事的“新小说”之类。实际上这部小说综合融会了多种叙事传统，在历史背景、公共记忆、人物性格及事件因果关系等方面它仍是写实的，对于标点的处理方式令人回溯到民国章回小说，且从《海上花列传》不仅继承了以对话为主的叙事的方法，更重要的是发挥了韩邦庆所自诩的“穿插”法，即暗藏的情节头绪在后来的章节中又起波澜。《繁花》既采用两个时段交错的故事线，加上对话的极度运用，使得穿插几乎无时不在，打乱了习惯的时间秩序，而成为一种后现代叙事，整个小说是由人物的心理与记忆建构起来的。作者像从前一夜写为好几个副刊写连载长篇小说，哪壶锅哪壶提滴水不漏，并非像通常的小说前铺后叙让人一目了然，而是让几部小说的话匣子一起开打，千丝万缕颠来倒去，通过细心爬梳方能获得全貌。从这意义上说《繁花》读上去上口，容易懂，但又是一个值得细味研读的文本。

最后几章里沪生、阿宝在十几年后与小毛重聚，时间到了九十年代，两条叙事线聚拢来接近“尾声”。第二十九章写的是小毛请客，在座的阿宝、沪生，加上小毛的邻居、朋友五六个。这番聚谈你一句我一句，阿宝与沪生想起了大自鸣钟的理发店，招娣、白妹等人谈的是与二楼爷叔把理发店改成发廊的事情，菊芬是小毛厂里同事，与小毛的不同关系涉及不同时段的记忆，与小说前面各章节的有关情事穿插，又引出新的故事，错综的时间织成繁密的叙事文本。像这一章里可从各人嘴里听到许多故事，白妹讲二楼爷叔如何偷窥发妹与客人的暧昧勾当，小毛讲他某夜把一个陌生女人带回家睡觉，第二天清晨离开了他，始终一声不响。这些故事有趣且自成单元，但这一章对于理解小毛“一声不响”的悲剧性格极其要紧，“小毛说，这辈子我最买账两个男人，一是老毛，一是耶稣，单是我娘，我老婆春香，一天要跟着两个男人，讲多少事体，有多少口舌，全世界的人，多少心思，装进两个人肚皮，就是一声不响。”这番话像“讲戏话”，却是满腹辛酸。小毛与春香结婚后过了一段开心日子，想不到春香临产大出血，与胎儿俱归西天。白妹讲二楼爷叔的偷窥，触到小毛痛处，当初他与银凤偷情，全被二楼爷叔偷看了去，银凤受到威胁与小毛突然断了关系，在他心里造成难愈的创伤。“小毛叹息说，过去的事情，只能一声不响了。响有啥用。房子敲光了，过去，已是灰了。”接下去从菊芳口中得知，在知青回城潮中，小毛讲义气，代人拍X光片，“一个月吃了七八次的放射线，命还要吧”。由是交代了小毛的病因，暗示此时他已病入膏肓，万念俱灰，离死不远了。小说的叙事时间是个哲学课题，这方面在国外有不少理论，我在这里也只能讲这些了。

《繁花》打沪语牌，整体上却是杂交的，像叙事文体一样具多元性。与方言相形成趣的是书面语的使用，如“芳妹低鬟一笑。施施然，轻摇莲步”，“李李其秀在骨，有心噤丽质之概”，雪芝“媚好绝世”，小琴“低鬟凝思”之类，常见于民国初期徐枕亚一派的言情小说。尽管新文学作家看不顺眼，但这类套语在文字中国的储存实在太丰富，连茅盾也不得不在《虹》里用“拥鬓含睇”、“幽怨缠绵”的字眼来打扮梅女士。即使解放后一些旧文人只能为地方小剧团写点曲词，如“窈窕风流杜十娘”之类，一线命脉倒也赖之以生。此外《繁花》里可看到大量的民间歌谣、流行歌曲、江淮戏、弹词开篇、沪剧、邓丽君、红旗歌谣、加简谱的小调引文，这有点像《金瓶梅词话》，却不限于拷贝时调新唱，引文还包括现代诗、古典诗词、外国歌等。体现不同时代与风格的语言镶嵌拼贴在小说里，造成某种叙事文体杂色斑驳的效果。摩登上海一向是五方杂处，文化上兼容并蓄，把这一语言杂交特点放在现下“全球－本土”境遇中来看，另有一番开放性意涵。至于小说中有关电影的无量讯息，亦当作如是观。这方面已有人谈到，是另一个话题了。

刮辣松脆，有Q感嚼劲，语无定向，如禅师提点，是《繁花》的语言风格。描写文字的空间本来就被大大压缩了的，然而写得不平淡。如第十三章开头：

钢琴有心跳，不算家具，但有四只脚。房间里，镜子虚虚实实，钢琴是灵魂。尤其立式高背琴，低调，偏安一隅，更见涵养，无论靠窗还是近门，黑，栗色，还是白颜色，同样吸引视线。在男人面前，钢琴是女人，女人面前，又变男人。老人弹琴，无论曲目多少欢快，已是回忆，钢琴变为悬崖，一块碑，分量重，冷漠，有时是一具棺材。对于蓓蒂，钢琴是一只四脚动物。

钢琴变成一匹马，比喻新奇，描写中却让人听到马的节奏。急促、跳跃，驰骋在想象中，无厘头般越过剪辑的人生景观。这种语言的感觉与节奏大概与作者当过马夫有关，《洗牌年代》里《马语》一节就讲这一段体验。接着马不停蹄，继续写“蓓蒂的钢琴，苍黑颜色，一匹懂事的高头黑马”，练琴过程像骑马，比喻只只赞，直到“阿婆与蓓蒂离开的一刻，钢琴移动僵硬的马蹄，像一匹马一样消失了。地板上四条伤口，深深蹄印，已无法愈合。”钢琴被红卫兵搬走，暗示给蓓蒂带来的沉痛，余音犹在，而不煽情。

写世俗需出自日常语言，尤其是对话，在《繁花》里是经过文学老君炉的熔冶的。那些人物，像引用叶芝诗句的姝华、提到陈白露的阿宝，或者把《亭子间嫂嫂》读过三遍的亭子间小阿嫂，对文学并不陌生，无怪乎文学或电影频频出现在他们的天方夜谈中。陶陶醺醺然向沪生讲他如何情迷小琴，把“外国童话”扯了进来，“夫妻两个人，看到河浜里的妖怪，捞到一只脚盆，……妖怪送房子，房产证……”，这是《渔夫与金鱼的故事》切入当下现实的有趣改版。碰到沪生泼冷水：“如果上帝发火，算好的，陶陶最多回去，跟芳妹过太平生活，一般的外插花，等于发一次感冒。”这里有上海人的小机小变，冷面滑稽，沪生在世故中便带着调侃。

五、世故的诗学

所谓“上海的味道”，《繁花》一开头提到《阿飞正传》结尾的梁朝伟，那“全身笔挺，骨子里疏慢，最后关灯”的作派，其实是一个手势。照电影学的术语，是“名牌风格”(Signature Style)的体现，这也见诸于最近的《一代宗师》，无论是梁朝伟和王家卫，都可作如是观。《繁花》是地道、老到，散发出浓郁沁人的世故气息，衣食住行，头头是道，隽言妙语，不一而足。从书法、古董到蟹经，那怕是拳头师傅、樊师傅对于小毛和银凤姐弟恋的心理分析，如果作者不是个上海“老懂经”、“老克拉”，没有在地生活的丰富阅历、没有入木三分的人心洞悉，没有广博的文化涵养，难臻乎此。但“味道”属美学范畴，对于金宇澄来说，乃基于“世俗”而达至一种诗学的升华。李欧梵先生以“苍凉与世故”来勾画张爱玲的文学特质，张氏的“苍凉”美学已为大家熟知，“世故”却是李先生的独特诠释，涵义十分丰富。那是指张氏“俗不可耐”的自许以及她对于日常生活的迷恋，而“世故”的英语是sophisticated, 也指她艺术上的成熟、精致与复杂。我这里谈《繁花》作者与风格，也是这个意思。这里鉴貌辨色，再追踪几个砰然心动的修辞迷宫，或可略见作者的绰约身影、招牌手势。

第十八章，阿宝在李李居处初度良宵，看见大堆“旧缺残破”的洋娃娃，由是引出她如何在澳门堕入风尘的往事。这是小说中最精彩的章节之一。“男男女女，大大小小，塑料，棉布洋囡囡，……或者比基尼外国小美女，芭比，赤膊妓女，傀儡，夜叉，人鱼，牛仔，天使，……断手断脚，独眼，头已经压扁，只余上身，种种残缺，恐怖歌剧主角，人头兽身，怪胎，摆得密密层层。”李李讲她为何收集这些洋娃娃，起初到香港等地做陪酒女，后来到澳门被迫接客，从前的说法是落了火炕，脱不了身。后来她回到大陆，通过整容手术下半身上的玫瑰连同FUCK ME字样的刺青已被消去，好像重新做人，但她把这些洋娃娃带了回来，留下记忆，见证她永久的伤痛。当说到她在沦落之际，发现一个大纸箱，“里面有各种各样，大大小小洋囡囡，以前姊妹遗弃的宝贝，原本带到身边，枕边，宝宝肉肉，放进行李，带进此地，也许是哭哭啼啼拿出来，天天看，天天摸，天天掐，弄得破破烂烂。”我们方明白这些洋娃娃浸透着集体记忆，新一代风尘女的悲歌，而对于洋娃娃如数家珍的介绍似乎在展示作者对于物件的癖好，却令人恐怖、震撼。这样的风尘痛史或许会永远被尘封在当代文学里，而《繁花》中闪现的惊鸿一瞥，已是绝唱！

李李的长达数页的自述，文学质地繁密而细腻。她带回洋娃娃，也请回“一尊开光佛菩萨”，含有自忏之意，也为她最后削发为尼作铺垫。与佛相关，一系列意象如清纯的荷花与耻辱的玫瑰，与当初那个叫“小芙蓉”的把她带入地狱的领班，作为象征性心理指符，表达理想与绝望之间的冲突与反讽，使她的心路历程的追述在痛楚中含有反思的深度。另外与佛的“开光”意象连缀，如“房间沉于黑暗。李李讲到此刻，四面像有微光”，与两人做爱前后“开灯”、“关灯”的细节相呼应，涉及李李的微妙的心理层次，也给实际场景增加气氛。

《繁花》中阿婆和蓓蒂的段落为人称道，伴随着她们，如黑白钢琴与马，鱼与野猫等意象在小说里有多种涵义及功能。一老一少被赋予童话色彩，作为一种修辞装置绝非天真，在文革的风暴衬托下得显得愈加脆弱与无助。当钢琴已经搬走之后，蓓蒂与阿婆都已失踪。姝华对阿宝讲她的梦，枯水池里出现了一条金鱼和一条鲫鱼，阿婆和蓓蒂跟她告别。姝华也好像在讲童话，阿宝想到“小猫叼了蓓蒂，阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜风，一直朝南走，穿过多条马路，到了黄浦江边。江风扑面，两条鱼跳进水里。”这里暗示了她们的死亡，诗意中蕴含着暴力和残酷。从符号学来说，这些段落暗示某种灵感飞翔的创作状态，作者仿佛潜意识地为这些意象所左右，妙笔生花，不可自已。黑白钢琴与马，鱼与野猫重复出现在最后阿宝、沪生和小毛的话旧闲话中，往事如烟如梦，好像在翻看“照相簿，无声电影”，各人在阅读自己记忆的碎片。虽然与野猫、鱼的联想更像梦境，更为自由飘逸，其实《繁花》基本上由对话所构成，受到心理、情绪、记忆的约制，显得无序、四面出锋，常会带出“不相干”的话题，这样的叙事也合乎世俗的自在形态的表现。

上海人世故，也是上海文化的表征。笔者从前研究明代江浙文学，发现江南文人把日常之美臻至艺术的极致，懂得创造，懂得享受，也懂得宝爱，因此在稳健守成中能推陈出新。这一点由《繁花》得到印证。小说写得闹猛，闹猛得有节制，正是世故老辣之处。充塞于文本的无量“不响”的表述已为论者注意，如西颺指出，意思是“装糊涂，尴尬，不悦，耍胡赖，忍耐，逃避，高高挂起，道貌岸然，等等”，而“不响”有上千个之多，在叙事脉络中各有具体意涵。作为一个修辞策略，“不响”可省却多少笔墨。与此相应，作者善于闹中取静，一动一静，张弛有度，如阿宝看完《攻克柏林》，“走出电影院，四面恢复安静，蝉声一片”，接下来看见马路上学生、工人的抄家队伍，“锣鼓声此伏彼起，敲敲停停”，动乱的序幕由是拉开。第八章写阿宝、汪小姐、李李等一干人去常熟徐府玩。后来汪小姐喝醉，徐总陪她上楼休息，再无动静，大家在天井里喝茶，听评弹。曲调悠扬，吴语缠绵，到最后“天井宓静，西阳暖目，传过来粉墙外面，秋凤秋叶之声，雀噪声，远方依稀的鸡啼，狗吠，全部是因为，此地，实在是静。”这段静美的白描具小品韵味，以此收煞，却暗藏玄机。我们知道后来汪小姐怀孕、假结婚等无限风波，正源自于这一章里与徐总在楼上成其好事，这细节轻轻带过一笔不着痕迹，然而弹词开篇唱的是《貂蝉拜月》，暗喻“美人计”，在诗一般寂静之中已是暗潮汹涌。

芳妹终于同意与陶陶离婚，陶陶心里一块石头落地，“蓦然看见，小琴换一件淡蓝亵衣，坐于帐中，一动不动，……一团蓝颜色的野花。陶陶得到安慰，世界换成蓝颜色，彻底安静下来。当夜两人相拥绸缪，三鼓而歇”。此时陶陶对于小琴已是热到不能再热，然而被敷上一层冷色调，意在象外。类似的是小毛，坐在理发店里时刻感受到楼上“银凤的热气直逼下来，滚烫，贴近小毛，枕头一样的蓬松前胸，丝绵一样软弱呼吸……”。“待等小毛再次抬头，躺平身体，风月影子，已烟雾一样退回，消失了，无一点声响，椅子仍旧几十年前的铸铁质地，太监一样驯服，白天污黄颜色，夜里为老灰色。”暗示在自我解决情欲之后所带来的空虚。在小说里小毛与陶陶都属悲剧人物，作者这么写他们的情欲，已是结局在胸，不免流露悲悯。最能体现空寂之意的是似乎李李的出家的一段，那是通过阿宝，“看李李的背影，越来越远，越来越淡，像是微缩为一只鸟，张开灰色翅膀，慢慢变小。……但现在，阿宝双拳空空。鸟鸣不断，昏暗走廊里，李李逐渐变淡，转向左面，消失。”其实也是淡淡的。

动静之间的辩证，从诗学上说即为禅意。有意思的是，“认得潘静，陶陶寂静无语。潘静谈LD的样子，像是乱中见静，印象深刻。以前电影开场，银幕里跳出一个静字，工楷或者手写，有时配一轮月亮，几根柳条。……”这里在写陶陶心思，“想起潘静，四面就静”，隐喻两人的两极性格。然而作者在“静”字上一时兴起而大做文章，似对于理解小说里“静场”描写不无帮助。

《繁花》的重头戏当然是男恋女爱，从中体现出作者对于世俗人性的视域与艺术的把握。尤其是九十年代叙事展示日常生活及私密空间，对于欲望的赤裸暴露可说是《金瓶梅》笔法，但对于性爱的要紧关头不取春宫路线，转换成文学的魅力。如冲床间里黄毛与5室阿姨做爱这一节，似一系列重叠闪现的电影镜头，阿宝仅看到“5室阿姨三分之一后背，三分之一短发”，而“雷电之亮”形容他们的激烈动作与大胆程度。写阿宝与李李“两个人跌到床垫上。房间四面完全黑暗，顶上同样深不见底，而此刻，突然春色满园，顶棚出现一部春光短片，暗地里升发的明朗，涨绿深烟，绾尽垂杨。黑暗里，一切靠皮肤，触觉，想象”。对于性爱的婉约写法，我想作者不是不想增加小说销量。这个道理很简单，作者上心的是文学的家数、世俗的美感，像模特儿要的是展示款式和风姿，不是找白肤凸胸的嫩模或靚模。如果细察对于黄毛与5室阿姨的处理，夹杂冲床的节奏、闪电的隐喻，给人粗犷的印象。与阿宝与李李的场景相比，同样是含蓄与暗示，却掌握着文野之间的尺寸。

就写情色而言，如三个女子在炎热的阁楼里闷听王盘生的一节，所谓“本埠女人，骨子里有这类音色气质，代表沪剧的灵魂，沪腔沪调，二分凄凉，嗲，软，苦，涩，一曲三折，遗传本地的历史心情与节律”。等于给沁入骨髓的欲望描写添加脚注，提炼到历史与精神的层面，却增强了在场的心理与气氛。如小毛在理发店狂想楼上“银风全身的热量，忍不住泄漏，从楼板缝里蒸发开来，辐射下来，覆盖下来”的一节，令人想起《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保，在浴室里“开着自来水龙头，水不甚热，可是楼底下的锅炉一定在烧着”，又看见“满地滚的乱头发”而心乱如麻的段落。《繁花》也使用隐喻的白描把感觉与心理描摹得活色生香，且常常是更为铺张而恣肆的。

表现欲望的压抑或舒展是变化多端的。情天孽海，牵丝攀藤，枝节横生，由是繁花朵朵，见人见性。欲望非铁板一块，受外界条件、个人情性的约制，因此有飞蛾扑火式的浪漫或伊甸园式的初尝禁果，然而人生多不完美，如5号阿姨和小珍爸爸、梅瑞和康总、阿宝和李李、陶陶和潘静、沪生和兰兰等，两性之间欲迎还拒，隔海观花，显出犹豫、计算和挣扎的种种形态。作者仿佛俯瞰着大千世界，斟酌世故，调度火候，揭示复杂的人性，甚至像第十六章里的陆总，在K房里对待侍应小姐的那种恶性恶状，浑然一个欲海中浸泡的行尸走肉，然而见到白裙子小妹，却像见到“冰清玉洁”的“天使”，所谓“做家族企业，我都看透了，我完全堕落，一直找这感觉，一直找不见，没想到，这回来南边，碰见了小妹，让我回到少年时代”。这是作者的处理欲望再现的节制之处，坏人坏得有分寸，虽然小妹已从后门溜之大吉。说到底小说的中庸之道在于源于世俗，归于世俗，并非如好莱坞片子津津乐演好人好报、英雄救美的陈词滥调。

《繁花》在实验一种新的小说叙事与阅读习惯，如何结尾是一大难题。世俗小说的读者大众，与人物命运共呼吸，对结尾尤为关心。不像现实主义小说常以一二人物为归结，也不像肥皂剧常以大团圆结束，《繁花》的叙事与人物的头绪更为繁多，这颇像从前的章回小说，如《海上繁华梦》写到百回之际，作者说“书中凡有未经收结的人，俱应一一作结”，切忌“画蛇添足”，节外生枝，而应当“游刃有余”，干净利索。但《繁花》远为复杂，为多条线索安排归宿，主次虚实，一一交待。小毛病死于养老院。李李看破红尘，出家做了尼姑。陶陶正要与小琴一起开始新生活，却乐极生悲，小琴不慎坠楼而亡。汪小姐在医院难产，诊断出来可能是个连体怪胎。这些悲剧发生在最后两章，如百川归海，显得紧凑、紧张。看得出它们并非草率了结，而是作者老谋深算，圆兜圆转，精心设计的结果。其实一开始看命相的钟大师就警告过陶陶，“如果有了外插花，要退一步”。李李入空门，不仅是自己创伤太深，也有家庭根源，其父信佛，弟弟当不成和尚而自杀。这方面作者也是交杂使用章回体和现实主义小说的写法，人物结局由于内在性格张力所决定，然而是多元的、去中心的。

这些结局看似高潮，却是反高潮的。小说没有完，到最后沪生和法国人说说笑笑，阿宝接到旧情人雪芝的电话，藕断丝连，让读者顿生悬念。人们照样生活，照样讲自己别人的故事。尽管如此，这些结尾毕竟显得太重、太悲凉。所谓繁华一梦，向来是民间说话传统的老调，或许作者有感于当下现实而有所针砭。对于小毛、李李，作者似慈悲为怀，尤其对于陶陶、汪小姐，或有惩恶扬善之意。但也不尽然，否则为何那些小人物不得善终，而让那些老总，无论徐总、康总还是陆总，还好好活着？答案或许就像小说的最后沪生阿宝和小毛讲张时，阿宝说，“人等于动物，有人作牛马，天天吃苦，否则吃不到饭。有人做猫跟蝴蝶，一辈子好吃懒做，东张西望，照样享福。”虽然是指大妹妹和兰兰的不同遭遇，可何尝不是一种世故哲学的表述？

总之，《繁花》是一部不可多得的文学力作，其拓新意义可拭目以待。据说这部小说已给增补了五万余字，新版即将见世，因此我这篇文章所谈的并非小说的完貌。值得一提的是，见到年初的一则报道，《亭子间嫂嫂》被搬上舞台，由京沪话剧界新秀参演，作为上海开埠170周年的纪念。这部沪语小说的复活意味深长，不仅日常生活与世俗主体之于文学创作的重要性得到确认，也是在本土－全球境遇中方言写作的重新定位，那是超乎“时代与民族之外”，是“世界性”的，实际上也正是《繁花》的意义。走笔至此，姑口占两句作结：簞食壶浆迎世俗，红尘滚滚读《繁花》。

2013年2月20日于香江将军澳居所