施叔青：香港经验和台湾叙事（下）
（作者：刘登翰）
三
现在来讨论施叔青的“台湾三部曲”，或者为时尚早。小说的第一部《行过洛津》于2003年底才出版，接下来应当是重头戏的第二部、第三部还在读者的期待与想像之中。这个时候对《行过洛津》过多地说三道四，无论对作家还是对读者，都不适宜。然而“三缄其口”也不是作家和读者所期待的，这里只就“管窥”说点“蠡测”的粗浅印象。
为治台湾史者划分台湾从汉族移民社会向移民定居社会转型的一道分水岭。因为根据这一年户口编查的统计，台湾的汉族人口达23.2万户，190.2万人（注：见道光《福建通志》第四十卷“户口”篇。而《嘉庆一统志》所载人口为24.5万户，178万人，相差12万人。），比乾隆四十七年（1782 年）福建巡抚雅德奏报的台湾府实在人口91.29万人，30年间翻了一倍多，平均年增三万多人。这样高的人口增长率，只能是移民。而此后，据光绪十九年（1893年）的文献资料，台湾人口254万人（注：见《台湾省通志·人民志·人口篇》。），82年间人口只增加63.8万人，平均年增人口0.78万人，接近了自然增长率的水平。从嘉庆十六年以前台湾人口的增长以移民迁入为主，到嘉庆以后移民潮逐渐回落，人口以自然增长为主，这是台湾向定居社会转型的重要标志。《行过洛津》略过了台湾早期移民“筚路褴褛，以启山林”的最初开发阶段，直接切入台湾进入定居社会之后，以农业垦殖提供的丰富物资（米、糖）为基础推动效商贸易的繁荣阶段，这也是鹿港最为繁华风光的一个历史时期。因此，当泉州泉香七子戏班艺名月小桂的小旦许倩，第一次于道光年随戏班应洛津郊商首富石烟城之邀，搭乘石家万合行的戎克船，渡海来为重新彩绘的天后宫妈祖庙举行庆贺演出时，以一个外来人的眼睛看到了洛津泉州街有如“清明上河图”般的热闹繁富，和石家“仿如从水中浮起一座华丽无比的水晶宫殿”的连云甲弟。石家的发达从石烟城的父亲那辈开始，当还在嘉庆年间。到许倩第三次于咸丰初年作为一名落魄的鼓师被邀来洛津教戏时，不过几十年间，“转眼繁华等水泡”，不仅石家败落，洛津也因为港口淤塞，渐渐做完了它的海上繁华梦。
这就呈现出了“香港三部曲”小说结构的意蕴：人物的命运与历史的曲折同步，作者是通过人物命运的编排来透视历史发展的曲折的。施叔青也像写“香港三部曲”那样下功夫在大量的文献史料乡情民俗上做功课，使小说人物命运的每一步曲折和坎坷，都准准而稳稳地踩在历史的脉穴上（注：作者在介绍石烟城的家世时，有一个地理上的小小的差错，书中称石家在永春山区落户，传至第四代“移居晋江边的诏安”，按诏安在福建西南端，与广东的潮州相邻，一向隶属漳州（前龙海地区），不在“晋江边”，这里显然有误。又第280页称“陈盛元祖上是晋江海澄人”，海澄于明隆庆元年（1567年）置县，现与龙溪合并为龙海市，一向隶属漳州，在地理位置上与晋江隔着同安和厦门，不可能属于晋江。这些都无伤大雅，提出仅供参考。），让我们从人物的喜怒和伤痛中，隐约感应着历史的喜怒和伤痛。不过《行过洛津》在结构上，并不是“香港三部曲”的翻版。“香港三部曲”以一个家族的四代人物贯穿全书，特别是让黄氏家业的开创者，那个从东莞乡下被绑卖到香港陷身烟花柳巷的妓女黄得云，穿梭于香港的华洋杂处的社会和许多重大的历史事件之中，银线穿珠般地结构起一部从黄氏家族侧映出来的香港殖民社会的百年兴衰史。《行过洛津》虽然也意图透过人物命运写历史，但历史只在人物记忆和倒叙之中，成为人物朦胧的背景，而不是小说直接叙说的对象。虽然人物的命运应合着历史的命运，但更多的还有掺杂着人性的偶然和必然，不像“香港三部曲”的黄得云那样，具体表现为各种事件的历史的变迁，决定（！）着人物的命运变迁，也推动着人物性格和小说情节的发展。如果说“香港三部曲”是迹近于由“点”（黄得云）划成“线”（黄氏家族）地来结构香港的殖民史、社会史，那么我们从《行过洛津》看到的，则更迹近于中国绘画的“散点透视”，几组不同人物跳跃式地穿插于不同时空的生活，风俗化地展示社会生活的“面”。故事从一个人物移向另一个人物，或者有所交错或者独立存在，犹如展开一幅偌大的风俗画，一角一角地呈现出整体的风貌与蕴藉。
《行过洛津》人物繁多，如一棵树，枝蔓纠缠。作者以艺名月小桂的许倩三次来洛津为线索，串连起一个枝重叶覆的世界。首先是许倩身边的优伶娼妓人生：七子戏班会放“目箭”的大旦玉芙蓉，后车路如意居的艺旦珍珠点和她的“童养媳”艺名花月痕的阿婠等等，这是社会最不齿却又最能使社会骚动起来的一个底层生活群体。由这里切入带出了过海请戏的洛津泉郊首富石烟城，想把月小桂“去势”包养下来的南郊顺益兴掌柜乌秋等等，这是洛津社会暴富的上层，执掌洛津的生死命穴：郊商兴、洛津兴；郊商败，洛津败。而每个郊商兴衰的背后，都有他们带有那个时代痕迹的历史因缘，从而使这些看似平面的叙事因为有了背景而“立体”起来。还有另一个阶层也由这一枝蔓的伸展而卷入其中，自诩扬州名士的洛津海防同知朱士光，以及开埠以来第一位洛津举子陈盛元等，这是高居社会上方的官僚阶层。这样本来八杆子打不到边的传统社会互相区隔和对峙的三种人生，由于一个戏班的到来和一个戏子的命运，盘根错节地纠葛在一起，构成了我们如今看到的这样一部难以一语道明的繁富繁杂的小说。
五岁就绑卖给戏班的艺名月小桂的许倩，其命运的出发有点像黄得云，都是除了自己身体以外一无所有。不过黄得云靠自己的“身体”攒下偌大一份家业，而男扮女身的月小桂/许倩，却在两小无猜地认识了童年的阿婠之后，唤醒自己的性别意识，从乌秋的股掌中逃了出来，接着就由于变声而被逐出戏班。当他第二次、第三次以“正笼”和“鼓师”的身份再随戏班到洛津时，他已经逸出洛津故事的主轴之外，而以一个“看客”的身份为洛津的兴衰作见证。这和“香港三部曲”有很大不同，作者只是借着许倩的眼睛来看洛津，而不是如黄得云那样，以其自身的参与来演义洛津的历史。
不过，作者的深意或许正在借此来颠覆男性中心的大历史观。向来的历史，都是居于权力中心的男性按照自己的价值观来讲述的帝王将相的历史。作者有意选择优伶娼妓作为主角，通过他们的眼睛和经历来看兴衰、说事变，而把居于权力中心的那些表面道貌岸然，内里肮脏龌龊的豪商士绅，贬为“龙套”，围绕着他们团团转地来发展故事。让“后车路”落寞的夕照，映衬出洛津港淤船停的衰败。这种颠倒的历史，正是“以小搏大”用底层小人物的命运来讲述上层大世界兴衰故事的历史的颠倒。作者充满人性关怀地揭开了优伶娼妓不甚为人所知的那些幽秘人生的悲情一面。他们从童年的裹脚开始就被按照男性中心的审美标准所塑造，把玩于男性股掌之间却又不齿于他们的口中，待到人老珠黄失去了可供男性赏玩的条件，便弃如敝履地走入人生悲凉的晚境。男旦许倩变声后的沦落，红极一时的艺妓珍珠点肺疾后的死无葬身之地，色艺双全的花月痕（阿婠）晚年的失态暴躁，莫不是这一悲剧的重复。作者真切地进入他们的生活，为他们的不幸发声，有着极为感人的力量。
《行过洛津》另一个让我们不能忘怀的是作者深入细腻地刻绘出一个“民俗台湾”。随同大陆移民携带而来的汉民族文化在台湾的传承，实际上沿着两条互相渗透和抵牾的渠道：一是以士人为代表的来自官方上层的精雅文化，体现在《行过洛津》中的朱士光和陈盛元身上；另一个是以俗民为代表的来自下层民间的世俗文化，它构成了整部《行过洛津》的民俗生活基础，敷展在许多民俗节日、民间信仰、戏曲、说唱和传说故事之中。民俗的形成，也是移民社会走向定居的标志之一。在作者“以小搏大”、颠倒传统史观的众多招数之中，其重要一点是让许多民俗人物进入历史现场、我们不仅看到七子戏班的众多优伶，还看到讲古的青瞑朱、爱摆史的疯辉、追寻浊水溪源头金山银山的风水堪舆师，以及关于石家败落的种种神乎其神的传说等等。这些本来都不登大雅之堂的稗说邪议，惶惶然地登上洛津的舞台，和正史融于一炉，让你难辨是真是假，是讲史还是说书，使整部《行过洛津》摆脱了它掉书袋的抄摘史料的陈腐气，而弥漫着一种来自民间和民俗的活泼生命。这也是《行过洛津》的乡土性所在。在这点上是“香港三部曲”所难以企及的；恐怕也是除了施叔青那种对家乡每一寸土地，每一条袖子一样狭窄的幽径小巷、每一堵墙、每一扇窗、每一棵树……都深入细察得那么知根知底，所难以胜任的。
四
施叔青的文学历程从自己的家乡鹿港出发，一直到今天仍深深影响着她的写作。那种来自童年、来自家族、来自乡土的经验和记忆，那种一闭眼仿佛就能闻到的沧桑港城的气味，插满头饰走在幽幽狭巷中的女人的风韵，道地的唱歌一样软软的泉州腔口音……一不经意就悄悄溜进她的文字里，隐身在她笔下人物的灵魂中。但施叔青并不是传统意义上的乡土作家。尽管乡土人物不断走进她的小说，在满世界浪游了四分之一世纪之后又从“离客”变为“归人”，从头来写故乡沧桑的历史，她仍不是！她也不是我们通常所说的“美华作家”，虽然从1970年离开台湾就去了美国，在那里读书、恋爱、结婚、生女，写下了一个又一个从台湾或从其他地方来到美国的中国人的故事；入籍使她在政治身份上成为美国人，但依然没有多少人把她当作“美国的”华人作家。她既不是汤婷婷们那样的美国华裔的第二代、第三代，也不像五十年代就移居美国的於梨华们那样已经在美国落地生根；即使在如今时髦的“新移民作家”的名单上，也寻不到她的名字。她居停香港十六年，作品进入香港文学史，是名正言顺的“香港作家”，但在香港文坛上人们习惯都在她的“香港作家”上面加了“台湾来的”四个字修饰词，还是个不同于“根生”的“外来人”。
她好像不属于谁，但又都属于谁。
这种“身份”的尴尬并不是施叔青的尴尬，而是当今世界华文创作的一种有代表性的现象——或曰“施叔青现象”。值得我们深究的是这一现象的意义。现代科技的快速发展和人类日益频密的交往，使天地变窄、地球变小；它也加速了作家的流动。李白浪漫的想像，朝发白帝，夕至江陵，还在一个文化国度之中；而今天的朝发夕至，可能要跨越或亚洲、或美洲、或欧洲、或非洲几种不同文化与国家。作家穿梭其间，或短暂停留，或长期定居，或定居了再迁徙，使他们失去了地区的专属身份。但没有身份正是一种“身份”，不属于修饰词的地区，而回归到“作家”的正身。这种“身份”的消失，同时也是“身份”的多重性的获得，使他们拥有了双重（或多重）的视域、经验和记忆，也拥有了双重（或多重）的文化参照和选择，这些都赋予了他们新的观照视野，犹如生物学的“复眼”有了文化的意义。这种“身份”的消失和复得，恰正是跨出国门以后作家的创作优势，或应当自觉去追寻的优势。
在施叔青的创作中，狭义的“身份”消失另一面，是她对生命原乡的文化身份的坚守。在长及三十多年的创作中，施叔青不失时尚而又未曾媚俗，无论现代主义、女性主义还是后现代、后殖民，她的小说堪入教科书为这些经典浪潮作注解。但每部作品都活生生是施叔青式的，一种以来自原乡的文化体认去解读原乡人在异域的人生遭际和情感波澜。外来的文化以及那些万花筒一般转换的时尚思潮，都纳入在她坚守的民族文化逻辑之中，给予丰富、补充或另类的展示。这使她的作品越来越走向写实，即使再怎么后现代和后殖民，都蕴寄在写实的背景和基础之上。
离开了原乡的世界华文创作的文化坚守与文化融合问题，一直是学界关注的焦点之一。其实它包含着文化发展的两种向度，一方面，已经成为所在国公民的华人，正努力融入于所在国社会，以自己的华族文化作为所在国多元文化的一个构成成分，参与所在国多元文化的共建。这种情况在已经有了两代、三代华裔传承的东南亚国家，尤其如新加坡那样确认了华文官方地位的国家，显得特别突出。这里所说的“华族文化”已经不能完全等同于华人原乡的中华文化，而是华人移民之后以中华文化为底蕴，不同程度地融摄了所在国文化而建构起来的华人族群的生活方式与精神方式。它虽来自原乡却又有别于原乡，是中华文化在异域呈现的一种特殊形态。另一方面，融入所在国社会不是放弃自己的民族文化，而是通过对民族文化的坚守，来建构自己的族群记忆，形成族群的凝聚力，从而成为参与所在国多元文化建构的一种成分。融入与坚守，其实是一个问题的两面，融入以坚守为前提，而坚守是为了更有效的融入。它们各有侧重地存在于不同国情的华人社会和海外华人生存的不同阶段之中。当今世界华文创作，从东南亚到欧美，都不能不程度不同地面对这一问题。
然而对于施叔青来说，正如她淡漠了区域专属的作家“身份”，这一问题主要并不体现为对所在国社会和文化的融入。因此“文化坚守”在她是一种更广泛意义上的“坚守”。人类文化的多元性和当代以西方为代表的文化思潮的强大传播力，使她既要不落时潮之后地受之影响，在创作中表现出她反应敏锐的前卫性，但又不甘受时潮左右而完全沦落和丧失自己。她总是在坚守来自原乡的民族文化的底蕴上，融摄某些异质文化和时尚文化的因素，将前卫性融入于民族性之中。她身在世界各地行走居停，她是个“过客”；她的文化灵魂在原乡，她又是个“归人”。走近了局部地看，她写台湾，是台湾作家；写香港，是香港作家；写美国，是美华作家；但拉远了全面地看，她就是作家，以她所稔熟的华人（台湾人、香港人、大陆人）和其他不同种族的人为对象，叙讲他们的生命故事。在这个意义上，她所坚持的文化目的，略为夸张地说，就是人类文化——以中华文化在大陆、在台湾、在香港、在海外的各种呈现形态，参与人类文化的建构。这也是所有世界华文作家，共同服膺的目标。
