欲望、暴力与颓废（4）

——苏童《罂粟之家》中的历史感与美学风格

作者：陈晓明    来源：《文艺争鸣》2007年第6期

四、颓废美学与历史的风格化隐喻

《罂粟之家》无疑是一篇风格性很强的小说，其叙述的语式与语言的韵味显示出鲜明强烈的形式主义特征。在很大程度上，它代表了80年代后期中国先锋派小说的艺术特色，也标志着汉语小说在80年代后期的所达到的艺术高度。

这篇小说的叙述具有很强的主观性，叙述人始终在场，叙述总是流宕一种情结和态度。也就是说，叙述人不再是专注于建构冷静客观的事实世界，而是要写出一个主观性感受强烈的世界。我们可以从中读出叙述人的那种情绪，那是一种颓废的情绪。

叙述人那么专注于对历史颓败感的刻画，某种意义上，历史颓败的情境描写构成了小说极为重要的内在情调，它们给出了小说的意蕴，推动着故事和人物的心理发展的动向。这里面的人物都处于颓败之中，刘老侠、刘老信、沉草，甚至刘素子，以及刘素子那个用300亩水田换她每年回家三天的婚姻的驼背男人。这里面的人的生活都向着颓败的方向迈进，他们的生活就是进入颓败的历史，就是构成颓败的历史的一部分，就是使颓败的历史得以完成它的宿命。历史颓败感的生成得自于叙述人的颓废情绪，那是一种偏爱失败和失意的情绪，并且沉浸于其中，体验其中的韵味。叙述人深入于其中，与那种情调和情境带有相同的感染力。似乎人物的命运也是叙述人的命运。

事实上，在小说中，叙述人经常就是人物自身，如沉草就经常充当叙述人，他能体验到一种家族失败的感受，也能预感到抗争之无力，那就是一种“无可奈何花落去”的伤感，只是这样的无奈太过严峻，那是生与死的无奈，是一个家族的破败，一种历史的破败，一个阶级的覆灭。那背后是千千万万个最后的地主的破败。这种颓废感就在于无力抗争，再也不可忤逆命运，也意识到不可忤逆命运。沉草个人的性格悲剧与阶级的命运，都陷入了历史的宿命之中，刘老侠、刘老信、刘素子、陈茂、姜龙，这些人都在逃不脱历史终结的命运，都消失于历史的虚无之中。只有那个翠花花，她始终没有内心的焦虑和绝望，她似乎游离于这样的历史之外，她是苏童所有女性形象中最不成功，也最概念化的一个，她也以她的游离于这篇小说氛围的形式，似乎也预示着历史的另一种可能性。她仿佛是文本打开的一个裂口，她这种历史中出走。

相比较《妻妾成群》来说，《罂粟之家》的颓废更具有历史苍凉感。陈佐迁的颓废带有相当浓厚的对女性把玩的意味，那是在一种古旧的历史氛围中自我放纵的颓废，同时也带有一种唯美主义的特色。陈佐迁坐在西餐社里，看着18岁的颂莲撑着洋纸伞远远走过来，果然是他想象的漂亮洁净的样子。一个50多岁的男人娶了18岁的女学生做小妾，并且带着这样的对美的想象，这既是一种美好，又是一种病态，文明的病态与个人对美好的向往混淆在一起，就有了陈佐迁的心态。围绕着陈佐迁展开的“妻妾成群”的故事，那里面无疑包含着纵欲与颓唐事件。《妻妾成群》当然也可以看成是苏童对中国传统历史发展到现代转型时期的一种解释，那也是一种颓败的历史命运，这种命运通过一个家庭的性爱经验表现出来。同样是神秘的性欲构成了对历史颓败的一种咒语。《罂粟之家》的颓废感更加历史化，那是个人无法与新的历史转折相连接，只能随同旧的历史一起死去的那种生存态度。沉草既没有陈佐迁那种对年青女性向往和品味的心情和趣味，也没有飞浦的那种的明朗俊逸以及另一种个人绝望。沉草的失败感是一种历史化的失败感，他从弟弟演义那里第一次体验到暴力和死亡，而且是由他发出的行动导致的后果。他从姜龙那里感受到乡村中弥漫的阶级仇恨，从陈茂那里感受到挥之不去的血液里的阴影。而从庐方那里，他也体验到自己无法参与革命，只能被被革命的那种没落命运。沉草骨子里就是一个颓废的人，他再也不能积极向上，他把土地分给农民都毫无乡村改革家的气概，那完全是无可奈何的一种被迫抉择。

颓废是先锋派惯有的一种情绪，也是一种美学态度。我们可以在自波德莱尔以来的现代主义和先锋派那里看到这种情绪和态度。然而，颓废这个词可能要古老得多，“颓废”的英语词汇“decedence”,法语词是“décedence”，皆来源于拉丁语名词“decedentia”。可见这个词语相当古老。卡林内斯库认为，也许它就像人本身一样古老。他说：“几乎所有的古代民族都熟悉这种或那种形式的颓废神话。时间的破坏性和没落的宿命属于所有神话－宗教传统都拥有的重要主题。”从印度的“卡莉时代”到犹太先知所散布的关于腐败和罪恶的恐怖说法，从古希腊罗马人对“黑铁时代”的幻灭信仰，到《启示录》所宣称的基督徒在一个即将由绝对恶统治（反基督统治）的邪恶世界中生活的感觉，以及中国古代文人的那种放纵和虚无的宿命论和抵达的人生境界，都表达了对一种颓废命运的认识。这种情绪里面混合了警戒、恐惧、向往、绝望和沉迷。颓废是如此复杂的一种情绪，它就是逃离和迷醉的双重悖论。在卡林内斯库看来，在柏拉图的理念论中，都包含颓废的观念。柏拉图区分了所有事物原型的、完美的、不变的和真实的范本，以及它们在由知觉对象构成的可感知世界，这样的世界受到时间和变化的腐蚀而隐含着纯粹的“阴影”，这样的二者关系陷入时间不可克服的消失的绝望中，显然也包含了一种形而上学的颓废概念。[7]这也就是说，所有包含着对时间与历史之失去的绝对性的感受中都带有颓废意识。

颓废是一种古老的情绪和态度，在基督教的观念中，颓废就是一种排遣不去的自我意识。因为对原罪的意识，在颓废意识中陷得越深，离最后的审判就越近。由此也可看出，宗教的那种末世感与期待来世幸福的观念中，就流宕着颓废的深刻意识。这也可以看出，革命与颓废的关系。革命即是对颓废的深刻意识，也是对其进行暴力的终结，革命是颓废的极限表达。所有关于革命行径总是伴随着血腥的暴力和及时行乐的纵欲狂欢，这就是颓废最富有魅力的盛大仪式了。

一方面是现代性和进步的概念，另一方面是颓废的概念，这二者如此相悖的观念在实际的历史发展中却是有一种复杂的辩证关系。事实上，颓废在很多方面表现出一种悖论特征。卡林内斯库指出：对过分高深、极度精细的颓废作品的狂热，与对“原始”创造力的天真、笨拙、不成熟表现形式的狂热，这两者之是的密切关系自十九世纪后期开始已为现代文学艺术的发展一再表明。颓废与现代性在更深层的意义上达成了一种悖论。也正因为此，现代主义才在艺术上高度充分地发展了这一主题，现代主义的激进先锋们给这一主题注入更加强劲的现代内容。波德莱尔在很多方面都是现代主义的那些重大主题和美学风格的创建者，波德莱尔本人虽然并不十分熟悉“颓废”这种现代新的理论，但只要看看《恶之花》就可以理解，“颓废”主题在波德莱尔这里显示出全部感性的力量。波德莱尔把经历现代生活看成是一种英雄主义的意志，在他看来，现代生活无比艰难，其本质就是悲剧性的，因而需要英雄主义的勇气才能进入现代。现代人只能把握住现在的某些瞬间，因而去崇拜瞬间，这本身就是一种颓废的态度。1868年，在波德莱尔去世后一年，泰奥菲勒·戈蒂埃为波德莱尔的《恶之花》写了再版序言，可见戈蒂埃对波德莱尔的推崇。这个主张“为艺术而艺术”的激进先锋派，也是“颓废”风格最热心的关注者。戈蒂埃从“颓废”风格的角度对波德莱尔作出过最著名的阐释。他在1881年写下的《文学肖像与记忆》中写道：“被不恰当地称这颓废的风格无非是艺术达到了极端成熟的地步，这种成熟乃老迈文明西斜的太阳所致：一种精细复杂的风格，充满着细微变化和研究探索，不断将言语的边界向后推，借用所有的技术词汇，从所有的色盘中着色并在所有的键盘上获取音符，奋力呈现思想中不可表现、形式轮廓中模糊而难以把捉的东西，凝神谛听以传译出神经官能症的幽微密语，腐朽激情的临终表白，以及正在走向疯狂的强迫症的幻觉。”强调感性和感官色彩、艺术的精细，疯狂的幻觉……等等，这些都是颓废的特征。然而，这是历史在老迈阶段被太阳照亮，这真是颓废最有诗意且最惊人的感性表达。

随着魏尔伦的出现，“颓废”就成为现代主义先锋派的最重要的美学观念。1883年，魏尔伦在《黑猫》杂志上发表他后来极负盛名的诗《衰竭》，这是一首歌颂颓废主义的诗：“我是颓废终结时的帝国/看着巨大的白色野蛮人走过/一边编写着懒洋洋的藏头诗/以太阳的疲惫正在跳舞之时的风格……。”。1886年安纳托尔·马茹在巴黎创办《颓废者》杂志，推动现代主义掀起一场颓废主义运动。

尼采无疑是颓废主义最突出的人物，酒神狄俄尼索斯的放纵和迷醉，无疑就是一种颓废。尼采《在悲剧的诞生》中说过，应当认识到存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，世界意志如此过分多产，斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。只是在酒神的狂喜中我们才能体会生存的幸运。尼采在后来接近疯狂时已经把“颓废”列为他哲学研究的核心主题。他在《论瓦格纳》（1888）中写道：“没有什么比颓废问题更深切地引起了我的关注——我自有理由。‘善和恶’仅是该问题的一个变种。一旦你获得了发现颓废症状的敏锐眼光，你也就理解了道德——理解了在它要为神圣的名义和价值准则之下暗藏着什么；贫困的生活，终结的意志，高度的倦怠。道德否定生活。”对于尼采来说，颓废的本质就在于道德生活的败坏，颓废就是在道德生活中的自我欺骗，而艺术也正是这种自我欺骗的同谋。尼采对颓废的态度很难用肯定和否定来界定，他把颓废作为浪漫主义的特征而视为病态加以拒绝，但他的酒神狄俄尼索斯精神里面不能说没有颓废的那种美学特质。卡林内斯库告诫说：“只有考虑到尼采对叔本华和瓦格纳的批评的细节，同时考虑到他对歌德所象征的精神的崇敬，他的颓废理论才能显露出它的全部哲学和美学意义。”

在这里并不是想去辨析尼采的颓废思想，也不是去描述一个现代主义的颓废美学的历程，只是试图简要地表明，颓废乃是人类由来已久的一种历史意识和美学态度，特别是在现代主义阶段构成了一种核心的美学范畴。中国传统和中国现代都可以看到“颓废”的美学风格和趣味贯穿于其中，因篇幅关系，这里不加赘述。在社会主义的文艺理论观念中，“颓废”显然是资产阶级的没落的意识形态，它属于要丢弃和批判的思想观念。确实，在中国半个多世纪的当代文学史中，颓废这种思想情结或美学风格没有任何生长的土壤，现实主义文学从总体来说也与颓废难以结缘（虽然某些作品，如贾平凹的《废都》无疑具有颓废意识，且《废都》在《罂粟之家》之后），确实，我们需要对颓废给予美学理论意义上的关注。80年代后期，苏童的美学风格沟通了一种断裂的历史，那就是与中断了的中国传统的美学趣味联系起来，同时也与西方现代主义最初的美学源头相呼应，这种在“复古的共同记忆”，以如此强烈的主观叙述意识表现那种美学经验，其意义当然值得探讨。在中国当代小说中，如此强烈地领悟到历史终结的意识，表达那种历史重新到来的绝望感，苏童的《罂粟之家》可谓具有深刻的独创性。

确实，如果从美学上来看，在苏童的叙述中，这种颓废感却并不阴郁，总是有一种明亮的色调和纯净的感觉流宕于其中。这样的美学效果得益于：其一，苏童特有的描写性组织，小说不断描写自然景象，花朵、田野、河流、天空、云彩，自然的气息始终给人一种美妙的感受。特别是苏童不时地描写阳光，也给人以明媚的感觉；其二，色彩的描写，苏童的小说中可谓色彩感极强，这篇小说题名《罂粟之家》就把一种植物的色彩提示出来，小说中也不断地写到色彩鲜艳绚丽的自然植物和对自然的感受。其三、声音的表现。陈茂作为一个乡间无赖，他却在腰间挂着铜锁呐，在他苦恼和快乐时他都吹起了锁呐。锁呐声虽然并没有明确的音调，但总是在苏童描写中，锁呐声总是在田野的上空飘荡，让人在阅读中体验到一片悠扬的声音。声音开启了一种空间感，带来了一种明亮感和纯净感。

因而，小说的叙述还有一种抒情的意味。这是苏童小说的显著特色，也是80年代后期中国先锋小说普遍的特征。在这点上，格非与苏童有异曲同工之妙，如格非的成名作《迷舟》就最典型，《风琴》的抒情意味也很浓郁。但苏童的抒情尤其强烈，《一九三四年的逃亡》就是非常激越的抒情，抒情几乎在带动小说叙事。苏童随后的小说《妻妾成群》、《飞越我的枫杨树故乡》等，抒情性都很强。苏童小说中的抒情，一半来自他对描写的强调，另一半来自诗意化。苏童早期的小说非常注重诗意，那是流宕于叙述语言中的诗意，也是他对人物的心理性格刻画中显露出的一种情调。苏童在描写沉草这样为历史的颓败击中的人物，他的绝望感也与诗意的体验所融合。确实，高观性强的叙事，必然不少了对内心感受的强调，这需要修辞性的语言来完成那些细微的变化和转折，诗意是掩饰理性或逻辑缺失的有效方式。这就是说，苏童早期的小说一直在追求一种唯美的趣味，而唯美的经验有时超过对历史实际的表现。苏童宁可把那种对历史的表达转化为一种具有美学品格的意味，让它变得抽象和具有形式感，历史以一种风格的形式隐喻自身。

在某种意义上，苏童的《罂粟之家》在1988年发表，显得像是某种历史寓言，它对历史以某种方式终结的预感，对新的未来即将重新开始的恐惧，那种对变异的历史革命的虚无，这些都如同寓言一样投射在未来的历史中。历史到底是革命性的开启，还是一如既往的颓败，这依然是一个谜，就像死去沉草激起了罂粟的气息，缠绕在革命者庐方的身上一样，那像是质询、嘲弄，又像是咒语。