《繁花》对谈（上）

来源：《文景》2013年6月号 “空谈”专题

访谈嘉宾：金宇澄  主持人：木叶

木叶：有一次你讲，作为小说编辑，很多来稿如果隐去作者名字，很难看出是谁写的。我觉得，这是你自己想写的动因之一？这么多年没写小说，应该有一些所谓“影响的焦虑”。

金宇澄：《繁花》初稿是网上的开帖，为什么我用上海话？因为是上海话的网。记者说当时我毫无功利，网名“独上阁楼”，没用本名，但写到了一定程度，意识到是小说，你讲的所谓一些东西就跑出来了。

小说如今的现象，是接受了翻译文本的影响，但我记得1980年代一大堆西方东西翻译过来，那时对小说实验都比较自觉，90年代，逐渐不讲究语言与特征了。实际上，个性特征一直很重要。如今编辑第一眼看的，仍然是语言和样式。追求故事的完整性，是影视介入的原因，影视剧要求完整，小说可能只是表现个性与状态。因此某些好小说不能拍成好影视，两种状态。另外是90年代进入经济潮。总之，种种原因。

我说过，如果一个画家和别人画的一模一样，他肯定吓坏了。只有小说作者的来稿比较随便，评论界没人研究。小说得创造语言，脱离一般的语言轨道，留下自己的痕迹。

木叶：陌生化。

金宇澄：西方小说可以生造词语，有意结结巴巴，有意用别字，不用标点……让自己和他人分开。我也不知道我会写出什么（笑），但作为编辑，经常跟作者讲，请把自己和别人分开。尤其小说的开头，等于出门赴一个重要约会，会郑重考虑穿什么，不是马马虎虎就可以出门的，除非天才。

木叶：看完《繁花》，再看你早年小说集《迷夜》，有一个感觉，金宇澄创造了另一个金宇澄，有两个金宇澄。除了沪语能力，有古典的底蕴，句逗分割，多用短句，讲究节奏，段落由大块文章构成，感觉或浓或淡的大色块……这些风格，是写到什么程度渐渐清晰或形成的？

金宇澄：中断了这么多年，接着前面去写，我写不出《繁花》，到这个岁数我才发现，上海是这样的，可以吸取前面作家的经验，我当时对网友说，讲完一段故事我再回来，但进去就回不来了。原先的积累已经休眠，不是有意识的准备，天时地利，有了所谓一块一块的内容。过去我喜欢法国作家克洛德•西蒙那种色彩感，《弗兰德公路》的颜色，都挤在一起，也欣赏西方小说通常的严谨，现场感。老舍先生说了，写一件事需要一千件事作底子。人物是什么行业，必须清楚，练拳的怎么练，养花人对花的议论，海员如何谈航海……

木叶：这是小说家的职业道德。

金宇澄：中国方式容易走抒情一路，比如白发三千丈。某种习惯性思维。西方传统是细致精确，纪录片都非常细，善于提供常识性的内容。

木叶：提到了西蒙《弗兰德公路》，我好奇哪些作家是你敬佩的文学英雄？不过说到底，影响这东西很微妙，难以明言，且一个人所喜之风格，又可能是自己所不具备的。

金宇澄：对，读后的印象，难以抹去的印象，语言可以这样那样展开。我受这样或那样的影响，形成或形不成方式，说不清楚。文学英雄这句，我只能从内容来讲，比如陈存仁。陈巨来《安持人物琐忆》有英雄色彩。古代东方印象，宋词、紫式部、清少纳言，以后周作人，无名氏的情绪也算，丰子恺是偶像了，在他身上，能想到整整一代作家，乃至日本、俄国文学，他住我家隔壁一条弄堂，我放学经常看到他站在门口……西方是卜伽丘、斯威夫特，喜欢普希金，另外是加缪、米歇尔-布托尔的《变》，纳博科夫、博尔赫斯，包括多年前看的列维-施特劳斯，诺曼•梅勒的非虚构，都可以赞美。接触最早是肖洛霍夫，19岁在东北挂满冰霜的双层窗下读，十年后翻开《古拉格群岛》，就会让我追忆，当年我见识的那种中国农场，耀眼的白雪，寒风里倒伏的白桦。巴别尔的小说最后面世，我喜欢刚才讲的这三个人，他们与普希金比，几乎是另一世界的品种，气味全变了。

卜伽丘、斯威夫特，以及安徒生，卡尔维诺的童话，那种故事方式，那种慢和平凡，非常有意义。

木叶：张屏瑾说《繁花》是“一万个好故事争先恐后地起跑、冲刺向终点”。这是结果，写作时如何架构与深入？整体上说，小说是两条线，60和90年代，平行蒙太奇或艺术的并置，又承接又对冲，人物在成长，又不那么烦琐。

金宇澄：因为每天发帖，结构的分开与交叉，比较热闹。60年代段落，网友一般比较静，跟帖少，90年代内容，网上男男女女回应热烈，这是普通读者的脉搏。我不觉得有什么不好，小说是写给读者的，作者心里要有这一块，想让读者满足。当然会坚守某种文学底线，不单是取悦。

现在想想，这种写法是调节，网友当时讲我，“太会吊胃口了”。这个长篇像一列火车缓慢开始，然后加速，我经常在它高速飞驰时，截断一节贴出来，就是说，一块一块区分的好处是，压缩了时间，在有限篇幅里，产生一种对照。如今的读者水平很高，从古到今，是最有水平的人群吧，那么多人读大学，出国，懂英语，美术，音乐，习惯与西方交流……因此再怎么闪回跳跃，都懂。如果从头写到尾，那么多的空白我怎么办？有的年代我不愿意写怎么办？现在这样随意，节省时间。

木叶：还有一个感觉，《繁花》雄心勃勃、兴味盎然，又是笃悠悠、漫不经心。

金宇澄：这是小说的基本面，开头提出《阿飞正传》，是我欣赏这种态度，这种电影的亮相。阿飞不入主流，也在认真观察这个时代，不说教，不端文艺腔，译文腔，有另一种姿态。因此说漫不经心也好，雄心勃勃也好，我觉得这种懒洋洋的态度，是另一把钥匙。

木叶：研讨会有人说，《繁花》是文人小说，讲市井日常生活的小说，貌似传统话本，实则经过了现代意义的提炼，是上海方言（吴语）和普通话以及雅驯语句的融合。我觉得，这样做的人不算少，但《繁花》最有气象。

金宇澄：还可以再雅致一点。西方理论讲，当代语言的调性如果进入死胡同，可在传统中找灵感。传统隔一段时间再找出来，会产生变化，不再是过去的东西，是新的生命，现在时髦房间里摆几件旧家具，就有另外的趣味。我们受翻译语影响是一个问题，但也需要建立个人特征，有几个人问我，为什么不用问号？（笑）这好玩，我有意的，或说我要引起别人注意。你应该有个性的东西。

木叶：你说“首次用上海话思维写作，同样经历了大幅度的改良”，痛定思痛或说总结经验，上海话是否还可以再浓一些？专家和网友谈及，某些上海特色的语汇不太得见，如阿拉，来三，交关、一天世界……

金宇澄：不好意思，我想去除的，正是这类外人不懂的字，怎么取代转换，研究已经过时的上海书面语。李敬泽在会上说了，方言已经边缘化，不可能用它谈政治，谈历史，文艺了，是事实。这扯到政治了，比如香港播的粤语新闻，什么都可以讲得明白，用粤语书面语，完全可以。上海话书面语，同样可以。我在“后记”里提到，老一辈上海人贝聿明，最近用上海书面语（上海官话？）谈了世界建筑，当代西方美学，没任何问题。普通话之前，各地靠官话沟通，应该几千年了，即词语相近的书面语，每种地方官话，蓝青官话，某某官话，都可以沟通，可以讲明白任何事物，这不是语言的问题。因此《繁花》可以体现沪语内在的精神，句式，韵味，去掉你提的这些拟音字，让更多读者懂。

木叶：近来听朋友评论《繁花》，认为语言有些刻意，有些“做”，自己觉得呢？

金宇澄：李敬泽最近对我同事小甫说，你们老金如果不用这方式（语言）写《繁花》，没人会注意。——也就是说，确实是需要我这种“刻意”，这种“做”，每年出产五千部小说的现场，这很重要，否则就没人在乎，必须“做”出属于你的内容，方言，文学，样式，你要“刻意”一种主张，触碰底线，才会引人注目。《繁花》有很多不足，但有意思，如果我不刻意，我不做，这小说就消失了。

木叶：何平说《繁花》有先锋性，我也这么认为，语言、故事，对城市生活的独异理解（或许，先锋也有一定的代价）。回到传统，关注日常世俗生活，是中国小说的一大传统，很多的俗常细节、流行歌曲、电视广播、一个个故事编织在一起。你一定很受这些元素鼓舞和督促，形成一种叙事的狂欢。

金宇澄：当然没想这么多（笑），我要时代感，时代特征。比如我们听一首歌，会想起特定的背景，有暗示，是一个升华，有复杂的意味，也不难懂，很亲切，柔软，容易引起共鸣。

木叶：董桥说，文字是肉做的。其实，日常生活也是肉做的。

金宇澄：《繁花》的一帮小孩在苏州河边，最后姝华背诵一段40年代《苏州河边》的歌词；“不知是世界离去了我们，还是我们把她遗忘……”我自己被感动了。引在这里会产生意想不到的效果，比一大段感情抒发更有意味。特殊歌词的进入，产生一种光亮，使人感慨，心绪复杂。这是我找到的方式（笑）。

木叶：引了穆旦的诗。在弄堂网连载没有，发在《收获》才加上去。

金宇澄：几句诗说了我的想法。我一直在语言上摸索，非常辛苦，一遍普通话一遍上海话，改了20稿。“甜蜜的未生即死的言语”，代表我的心情，产生一种意义，不需再解释，意味深长。它也和其它的引用一样，有一种“装饰性”。

木叶：人名、书名跟网络版相比变化也很大，尤其是书名。

金宇澄：2011年底给《收获》投稿，发表要等隔年的9月，暂名《上海阿宝》，可以换。想过用《花间一壶酒》，也觉得轻率，如简化为《花间》，这词在上海1930年代，是纺织厂棉花车间的意思。我因为比较勤劳（笑），小说某些人物服装，都会查ELLE或某某时尚杂志，看里面怎么说。专业杂志有好句子，比如“千鸟格”、“单肩设计”、“一双电眼胜衣衫”。梅瑞出席重要活动，穿什么？翻开ELLE，就看见“繁花似锦”四字。这么熟的成语我怎么没想到？小说里这么多人物、颜色、内容……“繁花”都能涵盖。

木叶：《上海阿宝》让人想到《上海宝贝》，缺乏张力。其实在1970年代，你在东北务农，是动用了上海的想象？这一部分写得很温情。

金宇澄：去东北七年，中间也回来过，这等于离开一个喜欢的人，与一直相守的效果不一样。海外华人的中国，跟国内人感觉也不一样，更是珍惜一点吧，形象更浓一点。学会从外部看上海。如不是这样，也不会想到要让北方人能看懂上海话，我有北方人的角度。

木叶：把上海作为母体，又当成客体。

金宇澄：另外的原因是1949年以后，上海的逐渐边缘化，谈上海一般是标志性内容，甚至误解，提到上海人的浅表或负面。真正上海怎么回事，但愿疏通这个瓶颈，不止是旗袍、百乐门、外滩，让外人多了解内部，上海的弄堂，毛细血管一样丰富。

木叶：《繁花》60年代部分，能感到笔触飞起来了。但是90年代以降的内容，还留在时代同一层面。所谓“飞起来”，比如蓓蒂和阿婆魔幻化鱼而去，遁掉了，两个人只出现于上半场，没出现在下半场。90年代对汪小姐怀怪胎之类的描写，不够飞扬舒展。

金宇澄：60年代离我们很远，时间会发酵，90年代还没到这种状态，这是一点。还有是各有各的特质。西飏也担心结尾会看到蓓蒂，这不可能。她和阿婆是时代戏剧性的一部分。关于90年代都是尔虞我诈？不对。1960，1970年代除了温情，泯灭人性的残酷也写到了。评论家说，90年代是属于“爱以闲谈而消永昼”的某种传统，等等。我们不能说90年代都是算计，进入经济社会，另一种正常现象，很多过程是美好的，他们去苏州、去常熟荒唐鬼混，阿宝和李李的感情很美，陶陶和小琴接触的过程也是。只不过，这是90年代的标准了。

木叶：文革部分，一个教师自杀扑到公车上，眼珠飞出来。这种不动声色的叙述，像零度写作一样，震撼。关于钢琴的描写，“钢琴有心跳，不算家具，但有四只脚……在男人面前，钢琴是女人，女人面前，又变男人……”是悲的，因为钢琴被造反派抄走，但写的如此之美，这样的文本在90年代里很少。

金宇澄：是时间发酵产生的养分，90年代这一块更接近现在，因为时间不同，化学反应不一样。小说是在回忆中寻找到的，不大会为眼前的东西迷醉。

木叶：时代节奏是不一样。90年代几场酒戏非常棒，和钢琴以静制动不一样。我昨天看了你在《钟山》杂志的《碗》（副题——死亡笔记），部分情节，你早年的小说《苍凉纪念日》里写过，《碗》处理得更好。有句话在《繁花》中出现过，作家无名氏“文革”后出境，死于台湾，留下的名言，“我们的时代：腐烂与死亡。”

金宇澄：是《繁花》写到阿宝和沪生，去养老院探望小毛，因为药力关系，小毛睡着了。两人讨论文革，讨论乱七八糟的死亡……无名氏这句话，可以代表一种现场，《碗》的力量更大，《繁花》是面对将死之人，朋友们喋喋不休，议论腐烂、死亡的现场。

木叶：结尾引用黄安《新鸳鸯蝴蝶梦》的歌词，这是个“不应该的年代……”，看似不通、浅俗，但有一种张力。这个“不应该”在你怎么想？

金宇澄：（笑）。在这个年代，看这几人的经历，读者大体也都经历到了，能有什么新奇的想法？只能这么生活，最后是腐烂与死亡。我就不展开了，除了歌词所唱，“温柔同眠”，还瞎忙活什么呢？

木叶：《繁花》的人物，多次自我揭示，比如李李把自己的经历讲一遍，汪小姐把自己跟徐总故事讲一遍，徐总重又讲了一遍。一直设置谜语，也像是解谜，读者未必完全相信这个谜底。这种处理方法有些冒险，也有些意思。

金宇澄：非话本的写法，反复去证明同一件事，一个场合这么讲，另一个场合又那么讲，生活就这样，读者可以判断或者笑笑，另外一种，比如小琴坠楼而死，她留下的日记内容，表明根本不爱陶陶，细心者可以发现，日记也就是真相吗？读者可以自己判断。《繁花》可以让读者选择。电视台播过类似这种案子：一个男人（像陶陶）与一女子同居，经常吵架，男人太老实，最后一次发火，把女的掐死了，男的大哭一场，买了内衣等等，给她化妆抹口红，准备躺在一起触电死掉，没想到电线短路，他出去看，房门没关，邻居报了警。后来公安把日记本扔在他面前——女人三年同居，一句话不提男的，只是写“我要挣钱，我要钱，我接客”，原就是坐台小姐。最后法院只判了男的15年。这故事打动我，同时觉得，男女关系这种事，你如果往深里想，仍是个谜，真无法判断。

木叶：就像鲁迅说的，“人和人的魂灵，是不相通的。”

金宇澄：就是这样的。

木叶：“人们不禁要问”，为什么李李后来遁入空门，汪小姐可能怀了怪胎，其余的女人，结果也不太好，除了小毛死了，阿宝、徐总、康总似乎都活得不错？

金宇澄：并不是这样。小说开头就讲，做人很尴尬，男女都很尴尬，仔细看《繁花》的男人也可说很惨，或人生很惨，欧阳先生如僵尸，小毛死前也如僵尸，陶陶是进退无门。二楼爷叔令人发指，K房里的陆总简直是恶魔，徐总对阿宝坦白，自己是最坏最恶之男人。《繁花》的女人，都是花一样绽放，包括她们生气，骂人，跳舞，唱歌，去泰国，在小毛面前那些桥段，那些释放的语言能量，都是很美的。最后李李入了空门，保持了一种美。包括康总告诉梅瑞，男人做的案子，一个比一个聪明，所谓聪明，就是邪恶。女人犯的法，一个比一个笨，那是因为温情。这话是听女子管教所的女警察讲的。换句话说，女人容易受伤。康总再三劝梅瑞，但她不听劝，最后一塌糊涂，几乎疯掉，说明小开为人之坏，跟母女玩暧昧。最后被抓“吃牢饭”。我觉得，恰是写出男人的坏，而女人容易“被侮辱与被损害”。唯一是汪小姐有负面描述。小琴和陶陶的交往，从阳台坠楼的描写，都很美，不能只看结局，要看过程。有人评论90年代声色犬马，实际这是90年代的情感方式，不能贬低为男盗女娼或是什么。

木叶：人物设定动了很多心思，有军队干部之后（沪生），资本家之后（阿宝），普通工人之后（小毛），90年代全部进入经济潮流，仿佛大势所趋，对这个大势，并未直接书写，只描摹一个个饭局，想必你不想屈从于大势，只刺探生命走向或情感方式。

金宇澄：如果把位置放得更低，时代特征就看得更清楚，城市每天进行毫无意义的聚会，大家吃顿饭，没有具体目的，这一块没人写，一般设置的饭局都为情节服务，鸿门宴，一来一往，用尽情节逻辑心机。包括张爱玲写的吃饭，都有逻辑在里边。《繁花》的饭局只是七嘴八舌，是展览会、城市故事会，故事是简单几句的处理，几句即可，比较难忘，最后吵起来，这是世象的边角料。其实我们都参加过这种毫无意义的饭局，是无意义中的一种意义。这种意义写出来，不是劝世警世小说，思想哲学小说，文艺小说商战小说，没明显目的，取他们的故事。

木叶：这些故事有无为的性质，但有魔力，程永新说，你制造了“与城市有关的人情世态的博物馆”。单行本增加了五万字的内容，出于什么考虑？

金宇澄：是把某些段落加浓加深一点，比如1920、30年代工人情况，“文革”时期工人阶级某种状态和表现，旧上海部分的背景细节，《繁花》有这种悬挂的可能性，可以容纳。比如“文革”，香港小姐被群众从楼上拖下来批斗，承认以前在“大世界”混过，什么场面都有见识。因此单行本加这一句：“大世界”经过了三次整洁运动，第三次，扫出13000只蟑螂，现在这是第四次，抓到了“大世界”的女流氓。蟑螂数字，取自过去报道的城市卫生运动。还有，比如解放前江浙籍的上海纺织女工，模仿学生打扮，胸口插一支钢笔，苏北刚来的女工是红衣服，绿棉袄，绣花鞋。增加的都是生趣。包括上海工人史实的描述，上世纪20年代，成千上万上海工人加入青帮，每个厂里又有帮，湖北帮，山东帮，广东帮，安徽帮……当时共产党进工厂搞革命，也要先入帮，同时这也是四海归沪的特征。我们说工人阶级，只记得标准广告语，其实也有阿飞流氓性。解放后上海总工会向中央汇报，某某工厂，工人喝啤酒，穿西装，食堂里肉饼子随地倒，多少工人有性病，养小老婆，正统描述从不提及。工人也等于农民，文化大革命抄家，工人就要求分资本家财产，农村土地改革时期，他们在上海做工没有分到……上海是工人阶级的发源地，但工人一直被脸谱化，要把工人生活化，表现工人的某种特质，工人阶级没祖国嘛，马克思说的。这种增加有意义，《繁花》可以满足各种口味，男男女女，城市历史，八卦花絮……李敬泽说我不必写别的，过几年就搞一个版本。（笑）确实这么想过。

木叶：“升级版”，这事可以做。《繁花》里讲了这么多人，但有一部分不明显。《废都》很重要的一部分是知识分子，《繁花》没有很明确的知识分子。

金宇澄：我避免所谓知识分子，也许想避免文艺腔，避免常规经验。有人说普通市民说话怎么也文绉绉的？这是不了解的言论。普通市民藏龙卧虎，看书不少，但不是文学的所谓知识分子，是小市民，这一块我可以进入，我有市民阶层的朋友。

木叶：《繁花》里说，“上帝不响，像一切全都由我定”，《废都》后记里有一句话，“鬼魅狰狞，上帝无言”。一个是不响，一个是无言，一个是鬼魅狰狞，一个是像一切全由我定。这种文本间的对话或对峙，很有意思。

金宇澄：题记出自教徒春香，她不愿意结婚，去求上帝，她的意思是，我这么相信你，上帝，却一声不响。这个题记在《收获》没出现，因为读者注意到小说有大量的“不响”。小毛死时又说一遍。因此这两字是特点。提贾平凹这句，比较奇怪，我如果预先知道，可能就不用了。（笑）