陈晓明：我关注东西的作品也有好多年，个人和他有着二十多年的友情。东西做小说是会让我惊喜的，他最早的小说大家可能都熟悉，《没有语言的生活》，这部小说获得1998年鲁迅文学奖。这篇小说的构思颇为独特，它对几个人物的刻画都是非常独到的。东西随后写了很多作品，包括长篇小说《耳光响亮》、《后悔录》，可以看到他的叙述和中国过去的长篇小说有非常大的不同，中国过去的长篇小说大多是贴着历史走，按历史的编年来写。这可以建立起一个宏大的非常深厚的历史叙事，这当然是非常可贵的，无疑也是我们文学的主流，当代小说在这方面取得了很高的成就。
东西的小说在艺术上颇不一样，它的小说艺术偏向于独到的构思，有一个非常精巧的结构，掌控小说叙述的能力和推动力都非常强，有一种小说的内在性。他对人物的心理、性格、命运的掌控非常细致，笔法如游龙走丝。小说的故事和情节，和时代的变革的关联，非常巧妙地一点一点地反扣，由此可以看出他的颇不寻常的叙述才华。特别是这次长篇小说《篡改的命》，我觉得我和好几位评论的同行，都深感到这部小说在艺术上很有爆发力，内涵极其丰富。当然也可以看到这部小说对问题的一种解释，对中国城乡二元对立关系的把握，看到它那种深刻性和独到性。尽管说城乡并不是新的话题，但是东西把它写出一种新的活力，写出一种新的深刻性，实属难能可贵。这部小说通过父子两代人的命运，其实是三代人的命运关联，去写出当代乡村的创痛，看到今天中国城乡内在的深刻矛盾，看到乡村受伤的心灵，乡村对城市怀着什么样的无望态度。
东西：1990年代，部分年轻的作家曾经做了一个“断裂”的问卷，意思是文学在那里就“断裂”了。现在回头一看，发现那只是貌似断裂，其实跟传统的文学还一脉相承。哪怕是“80后”的写作，也仍有文学的基本气象。但到了“90后”，特别是“90后”的读者或者观众主导市场的时候，我才彻底地感觉到文学真的“断裂”了。现在，电影只看演员的颜值，不需要故事和内涵，有一个公司的老总宣布，今后连剧本都不用专业编剧。现在谈文学，特别跟年轻人谈文学，我都不知道谈什么他们才感兴趣。
当然，我相信还有热爱纯文学的人。也正是带着对文学认真严肃的态度，我才写了长篇小说《篡改的命》。我想把故事先讲一遍，但是，这一次，我不想按照小说的结构来讲，我想从小说的后面讲起，自己对自己的作品来一次“篡改”。
有一个叫林方生的警察从警校毕业，分到了公安局工作，做警察。他的父亲是一个非常有钱的人，母亲是一个有身份的人。林方生到了公安局之后，刑警队长告诉他，没事的时候你去积案室看看那些积案。林方生立功心切，到了积案室，一个宗卷突然掉下来，像巴掌一样拍了他一下。很诡异。他翻开这个宗卷，看到里面有张照片，是一具浮肿的尸体。这个案件定性为自杀。自杀者叫汪长尺，是跳河死的，但**的年轻人林方生怀疑也许不一定是自杀，所以他想重新调查这个案件。调查发现，死者汪长尺没有死，还活着，在市里当一个副局长。他进一步追查，发现现在活着的汪长尺是死者汪长尺的替身，也就是当年高考后，这个名叫牙大山的人冒用了汪长尺的身份和成绩上了大学。
林方生发誓要把这个冒名者绳之以法，于是，到了汪长尺的老家。这是个偏僻的乡村，家里只剩下两个人，一个是坐在轮椅上骨瘦如柴的老爷爷，还有一个是白发苍苍的老奶奶，这就是死者汪长尺的父母。在调查过程中，林方生发现墙壁上有他小时候的照片，非常惊讶，问老爷爷为什么有这个小孩的照片？老爷爷说这是我的孙子，叫汪大志，多年前他的父亲把他送给了有钱人，他现在在城市里过着幸福的生活。
林方生震惊，突然意识到自己就是那个被送出去的孩子。他就把照片全部偷走了。那么，他为什么被送出去呢？小说的故事从这里开始，就是当年林方生的生父汪长尺参加高考没被录取，做了一名打工仔。他分数上线没被录取，责任在于你们北京大学和张清华先生，因为汪长尺的第一、二志愿分别填了北大、清华，他的目标太高了。这是招生办对他的解释，而实际情况是被人冒名顶替，当时他不知道。那时电脑还没普及，还没有联网，都是人工取档案。我们今天坐在这么舒适的教室里讲这个故事，但我们万万没想到，其实有一个离这里几千公里之外的青年，他的命运跟这里有关。这就是文学的想像，非常遥远。
汪长尺的父亲汪槐，就是那个坐在轮椅上的老爷爷，因为有过招工被人冒名顶替的经历，所以怀疑有人动了汪长尺的奶酪，于是到有关部门去讲道理，结果不小心从楼上摔下，落了残疾。汪槐残疾之后，家庭就更困难，但他还逼着汪长尺去补习。汪长尺补习没有考上，成绩比第一次还差。他就回乡，回乡后汪槐告诉他你必须离开乡村，否则你没有办法改变你的命运。开始，汪长尺拒绝，后来他跟出去打工的同学交流，同学说如果出去你还有改变的可能，如果不出去你什么可能都没有。其实出去，就是去挣钱，挣钱起房子，挣钱过好生活。中国的现状就是在城市挣钱比在乡村要挣得容易或者说挣得多。偏远的乡村能维持温饱，但挣不到钱。所以，汪长尺跟着爱他的贺小文进城了。进城后他们就经历了很多困难，比如工钱被欠、工伤拿不到赔偿。他们明明没有那个经济实力，但汪长尺却要对小文承诺，让她享受城市妇女那样的生活。他们进入了攀比的逻辑，攀比住院、攀比教育，结果付出许多代价。他的孩子出生了，叫做汪大志，汪长尺希望他能改变汪家人的命运。在汪大志的成长过程中，汪长尺一直在思考，觉得如果不改变背景，孩子可能还会重复自己打工的生活，甚至有可能“退货”，“退货”就是退回农村去，还过着挣不了钱的生活，也过不上体面的生活。他很纠结，想来想去，就把孩子送给有钱人，彻底改变他的命运，自己做个影子父亲。
孩子被改名林方生，汪长尺偷偷地看着他成长。他非常想念这个孩子，可是他不能出现。有一次，他实在忍不住，就在小卖部里摸了摸他的脑袋，结果，林方生踹了他一脚。林方生一次被车撞倒，汪长尺送他到医院。林方生醒来后，诬陷是汪长尺把他撞倒的。汪长尺没有悲伤，反而笑了，他想你终于变成了狠人，你变成了狠人就没人敢欺负你了。后来，汪长尺发现林方生的养父母感情出了问题，就是养父林家柏在外面有情人了，他要跟不孕的原配离婚。汪长尺非常担心，生怕自己的孩子生活在一个不健全的家庭里，于是出面阻止林家柏，要他回到家庭里去。
林家柏讨厌有人窥视自己的生活，害怕汪长尺打破林方生的平静生活，用钱逼汪长尺消失。为了自己的骨肉能够继续享受荣华富贵，汪长尺选择了彻底消失，就是跳河。他的骨灰被送回家乡，父亲汪槐双腿残疾后改行做一个通灵的人，于是做法，让汪长尺这个疲惫的灵魂再次飞离家乡，投胎到城里。结果，他投进了林家柏情人的子宫，成了自己儿子的兄弟。林方生知道了事情的来龙去脉，拿着他小时候的照片和宗卷，在他生父跳河的地方站到双腿发麻，他终于把宗卷和照片丢到河了，自己篡改了自己，永远成了林家的人。留在乡下的爷爷奶奶，年纪越老记忆越衰退，他们已经想不出自己的孙子长什么模样？于是他们每天照着镜子回忆孙子，因为他们知道孙子的额头长得像爷爷，鼻子长得像奶奶，嘴巴长得像父亲。
故事讲完了。很巧的是昨天晚上，我在宾馆里刷屏，我看到美国根据真实故事改编的一个短片。有一个五岁的小孩，打电话给110报警，说我想找妈妈。警察问妈妈长什么模样，小孩子说了一通，警察才知道他妈妈死了。妈妈死了，怎么找妈妈？这个善良的警察就叫小孩站在镜子前，说你妈妈就在你的身上。这个细节和我写汪槐、刘双菊看镜子回忆孙子很相似。
这是我写的第三部长篇小说,写出来之后，晓明和清华兄给了很大的鼓励，余华也写了一篇《生机勃勃的语言》。我是一个从农村走出来的写作者。写完这个小说之后，有人说绝望。我想没有绝望的人是不会热爱生活的，所以实际上这是一个特别热爱生活的小说，在貌视绝望中充满希望。
张清华：正如陈晓明老师所说，东西正是这一批“新生代”作家中最具代表性的人物之一。这个“之一”也真的是只有那么几个。确实批评界经常也有说法，就是“三剑客”，或者“四大金刚”，无非就是指毕飞宇、李洱、东西、艾伟等几个人，他们几位都是出生于1960年代中期，年龄比先锋作家中年纪最小的格非也差不多，格非是生于1964年，其实毕飞宇也是1964年，那么东西是1966年，他们之间年龄差距其实很小，只是成名的时间略有差异而已。也就是说，在1980年代后期波澜壮阔的文学变革当中，先锋派的“三剑客”——余华、苏童、格非得以脱颖而出，他们的成名可谓是时代的风云际会，跟一个时期的时事绝对有关系，跟这个时期的文学批评本身的激情和特别及时的命名也有关系。
略微晚于他们的，在1990年代初成长起来一批，就是李洱、毕飞宇、东西、艾伟等，当时感觉人很多，但现在确实有点水落石出，或是硕果仅存的意思了。东西这个作家，正是秉承了先锋文学的某些精神气质，秉承了他们的文学禀赋。这一点很重要，因为无论如何，从先锋文学开始，中国当代文学才具有了和世界文学对话的资格和品质，之前我觉得文学改革太初步了，都是准备而已。只有1985年的新潮小说，1987年的先锋小说，这两个潮头起来以后，中国文学才真正改变了面貌，具有了和世界文学对话的资质。先锋文学最重要的特点，就是它处理现实的方式，是用了哲学和寓言的形式，而且它还达到了比较高的思想高度。一个时代的文学，它肯定是要和现实发生关系，但是它同时还应该和文学传统发生关系，它还要跟横向的世界的文学格局发生关系。只有在先锋文学当中，它和现实的对话、和文学传统的对话、和世界文学的横向的对话，才达到一个比较合理和理想的高度。所以迄今为止我的当代文学的经典文本，仍然是以先锋文学为坐标的。
前几天在我们北师大召开的“纪念先锋文学三十年国际论坛”上，有的青年批评家讲到一个状况——当然他说的也是事实——即现在的大学生，课堂上听课的学生，他们都不爱读先锋文学了。之后我看到有好几家报纸做了很大的版面，题目就是“年轻人不读先锋文学”云云。我觉得这个很悲哀，不读先锋文学你读什么呢？你当然也可以有自己的趣味，但我觉得作为中文系的师生、专业的读者和研究者，你就像是一个体操选手，你无论如何都要完成有难度的学习，只有你掌握了“难度系数”最高的一些动作，你才可能成为一个真正意义上的专业选手。先锋文学的难度，其精神与形式的难度，迄今为止仍然是我们整个当代文学的标高所在，你要是不读的话，除了说明你不专业，还能说明什么呢？
所以我觉得有的青年批评家说将先锋文学视为经典，他认为太早了，认为这个谱系应该重新考虑，言外之意是要考虑推翻它，年轻人的这种想法，我大致也能理解。在座的晓明老师三十多岁的时候，也是要命名权，要建构他自己的理论王国和文学王国，肯定是要建构，要推翻一些东西的。但是我觉得先锋文学的精神价值和艺术价值是推翻不了的。因为我感觉在课堂上，严格的细读都是可以检验这些作品的。我说这什么意思呢？就是要说东西，他是秉承了先锋写作的这一流脉下来的。这首先表现在他早期大量的中短篇上，他使用了寓言的手法，写了很多非常有意思的作品，关于伦理、关于爱情、关于社会、关于人性，比如《我们的父亲》、《你不知道她有多美》、《反义词大楼》、《送我到仇人的身边》、《没有语言的生活》等，都非常有难度，然而又很“接地气”——这个问题比较复杂，我不展开。这里我主要说说他的长篇，迄今为止他的三部长篇我都认真读过，第一个是《耳光响亮》，应该是1996年的作品，《耳光响亮》我觉得有点被埋没了，写得真好，它是个成长小说，但又充满了寓言性。1960年代出生的这一批人，他们一出生即面对着社会的失序，在他们的成长过程当中，面临着失父——精神之父，就是毛主席突然逝世了，毛主席逝世以后他的亲生父亲也失踪了，他的妈妈就改嫁了。这个家庭所有的孩子都失去了父母的监护，他是处在无序、苦难和特定的混乱的生活中长大的，唯一的监护人是他的姐姐。这些都不说，小说中这一代人的这种悲欢离合，成长中的痛苦和创伤，他写得都很好。关键的是他最后的结尾是极其有寓言性的：他的姑姑带领牛家的这帮没有父亲也没有母亲的孩子，最终找回了他父亲。他父亲去了哪里？去了越南，而且也是经历了先是逃亡，后是漂泊，后来是打工，再后来是嫖和赌，慢慢过上了稍好一点的生活……大家注意，这个是隐喻越南和我们中国这两个国家相似的历史与意识形态，还有社会体制，从历史的走向看两者都非常相似。在中国走过了多少路，在越南重新走一次，他不止是在讨论“后革命时代”、“后文革时代”，从“文革”与革命年代的童年记忆，还有“后文革时代”的这样一种荒诞的、充满喜剧性也充满现实感的后冷战后革命时代的生活状况，他把它们戏剧性地衔接起来，充满了对照性和“溢出边界”的可能。所以为什么我认为结尾是极其精彩和有戏剧性的安排，就是这样一种荒诞的生活，可能在别处也有。可见它的延伸性很强。《耳光响亮》讲述的是1960年代人他们的文化记忆、成长记忆，包括了现实的巨大的荒诞，还有戏剧性的命运感，他都呈现得非常好。
所以我认为《耳光响亮》没有像样的评论，殊为可惜。2006年我去苏黎士大学讲新世纪文学。我专门看了一下东西的新作《后悔录》，它有一个结构上的原形，就是“忏悔录”。我们知道在西方，从圣奥古斯汀到卢梭，他们都有一个忏悔录的模式。基督教文化里面有一个忏悔的因素，这是西方文化里非常核心的东西——忏悔。但是中国文化里面好像没有忏悔，包括日本文化里面，我认为也没有忏悔，但是我们的文化里有一种东西叫“后悔”，我们后悔有很多事没干。西方人是后悔干了很多不该干的事，我们则后悔没有来得及干的事。首先从写作理念上，我们就看到他的一个非常核心的东西，这个对作家来讲是关键性的和致命的。他从经典的范型、经典的写作的模式出发，写一个少年，他一出生就生错了家庭，生错了地方，生错了时代，所以一切生活、一切机遇对他来说都是注定要错过的。因为他出身不好，他家的房产被没收了，然后一家人和好多个家庭混居在一个仓库里，从小就在困顿中长大，然后又下乡，然后又回城，然后又来到改革开放的年代。他十几年的成长经历中竟然没有一件事情是顺利的，是成功的，是有结果的。但他没有像绝大部分作家那样，按照现实的逻辑去处理。而是完全按照这个年代的大历史和个人记忆的错落与扭结的关系，完全把它戏剧化了，一个生错的时代，长错了地方的人，他注定的那种错过，他和所有的机遇都阴差阳错地错过，他陷入了这样一个逻辑。
我认为这涉及到另外一个话题，就是好的作家他应该是艺术家，他不会按照世俗生活的时间、日常生活的逻辑去堆砌现象，而大部分作家是这样写的。我坚持认为，好的文学创作，一定不是只听从作者的安排的，他笔下的人物是有命运逻辑的，有性格逻辑的，故事本身是有讲述逻辑的，所以这个作家在写作的时候，他不是按照自己的意愿，而是完全服从于人物的性格逻辑，服从于写作的艺术逻辑，还有故事的戏剧逻辑去写。在我们北师大的课堂上，作家迟子建也讲了一句很经典的话：“要想写作的话，请你不要试图当演员，你要当好的导演。”我觉得太精彩了。就是写作不能把自己粉墨登场，就是要将每一个人物的语言和性格、逻辑和命运找到，让他们自己跃然纸上，自己去活动。
这是《后悔录》。那么刚刚发表的这部《篡改的命》，我觉得它真是秉承了先锋文学的精神吧。什么精神呢？我记得余华在北师大驻校作家的入校仪式和研讨会上，最后说了一句话——余华的说话方式大家是知道的，经常是很戏谑的，他不喜欢一本正经地说话，但是最后他真的一本正经地说：“我不是矫情，我今天要说一句，永远不放弃对真理的追求。”
余华现在可能确实不像过去那样自然地了解底层人民的生活，但是他仍然很真诚地说我仍然不放弃真理。他表现了良知和原则仍然是存在的，所以我对他是有敬意的。我说这个话也是在说东西，东西现在也是成功人士，大学教授，各种奖的获得者，生活方面肯定也是非常优越，但是他仍然尖锐地、痛感地去书写我们这个时代的病症与痛楚，这是我们首先应该肯定他的。这个痛当然可以有很多角度去写，但我觉得他抓住了一个特别关键的，也是很容易俗套的一个点，就是城乡二元对立。很多人在处理这点的时候，处理得很表象，我觉得是不尽人意的。但东西在这个小说里面，我觉得他通过他强大的戏剧能力，构建了一个人物的命运，这个人物是前赴后继的，世世代代地挣扎的——它通过三代人，实际上所隐喻的是世世代代，他们进军城市的悲壮之旅。
我们知道就在前几年，像“富士康十三连跳”那样的事件还在发生，更不用说1990年代了。整个1990年代，我们整个国家是一个巨大的工地，从乡村出来的千千万万的青年，用血肉之躯去建设这个国家，他们获得的是最少的，付出的是最多的。谁忘记历史，谁就是背叛，对一个作家来讲，尤其是背叛。东西把汪长尺放在这样一个巨大的时代和历史的场景当中，让他付出了尊严，付出了纯洁和身体。甚至他的生殖器都被砸坏了——这当然是隐喻性的。还有他的妻子，那么美的乡村女孩贺小文，本是一个无怨无悔追随汪长尺的、纯洁到根本不知道这个世界还有乌七八糟的东西的那么一个女孩，最后跟着汪长尺为了改变命运，到城里去打工，不得不沦为一个三陪女，一开始是洗脚，后来是按摩，再后来是卖身。
贺小文是汪长尺最珍惜的，他们的爱情也是汪长尺最珍惜的，汪长尺付出了一切，最后仍不能改变自己的命运。最后没有办法，他想出了最绝的一招，这当然是“底层经济学”的绝招——余华在《许三观卖血记》和《活着》中都曾呈现过这种精妙的底层经济学，通过卖血来维持生存，许三观认为还有盈余……这是穷人的经济学，但却是我们社会的伦理学。他表现的是我们这个时代在伦理上巨大的颠覆和沦丧。汪长尺最后通过让自己的亲生儿子彻底改换身份，彻底消灭原有的血缘、家族谱系和身份，然后融入城市，融入富人的家庭，他认为这是最终改变了自己的命运，这是一个最好的“暗渡陈仓”，最好的一个不期而至。
但是我们读到这儿的时候，那百感交集和巨大的创痛，就爆发了，我觉得它是前赴后继，一波三折，主人公在奔向这个命运的深渊……他写得真是充满激情，他在《后记》里边说，自己写着写着不由放声大哭，我觉得肯定不是夸张，作家亲手构造的这样一个戏剧，构造这样人物的命运，一定是会写着写着便全身心地入了戏，前面感情会有一个压抑，之后是急剧发展、累积，最后有一个总爆发。我虽然没有痛哭流涕，但是我也是百感交集。这个汪长尺跨越了命运的坎坷磨难，太多的坎坷磨难，最后奔向他的命运，我觉得他比他的父亲更惨。他的父亲可以在土地上生于斯长于斯死于斯，还是可以有坟墓的，可以在土地和故乡安息、安葬的。但是对于汪长尺来讲，命运其实已是“死无葬身之地”，因为在他的信念里头，乡村已经不是他的了，他也已经不属于乡村。虽然他最后被埋回了老家，但是他和他的父亲的内心是不一样的。他父亲最后是装神弄鬼了，实在是没有办法，还可以通过这“最后的魅行”找到安慰，但汪长尺最后却是彻底地绝望了，他是通过消灭自己的肉体，来彻底终结自己的记忆，来完成下一代进入城市的壮举。
陈晓明：清华教授谈到了东西创作的几个要点，这些把握，我非常同意。他认为东西的小说叙述是一个“自动写作”，对我也非常有启发。所以这点也是对我理解东西小说，提供了一种参照。我认为东西对小说有一种掌控力，通过清华教授的阐述，我也在思考这种掌控，又是如何又形成小说本身的自律性。我觉得这种理解又回到罗兰·巴特关于写作的“可写性文本”的理论阐释中。巴特关于“可写性”的说法是宣言性质的，就是强调文学语言的自律性和自主性，它怎么自己“可写”，还一直让人捉摸不透。张清华教授结合东西的小说叙述提出自动化写作，我觉得他这个理论应该说发展了罗兰·巴特。巴特只是说从文学的角度，语言自己有一种可写性，这种说法还未转向小说叙述的领域。所以张清华教授提出自动写作，或小说叙述的自动性，我觉得清华教授对先锋文学的叙述是做了一个新贡献。
因为时间关系我也不敢多占用时间。那么我也补充一点想法，我强调东西小说的这种艺术性，特别想到英国的一个小说家是麦克尤恩。我原来一直在想，怎么人家能出这样的小说家，中国的作家里怎么就不能出技术能力很强的小说家呢？写小说，你得有技术，所以我跟清华老师我们两个经常讲，我们首先是一个手艺人，你是写评论的，你是写小说的，你得有一门手艺。东西的小说《篡改的命》，固然有很大的主题，但我会关注小说的那些关节，父亲要从楼上跳下来，儿子要从桥下跳下去，这两个东西要放在一起，它们怎么呼应？怎么能做成必然性？怎么能合拍？其实我就说他这个小说，摆在这里的这个难度，一个父亲要从楼上跳，儿子从桥上跳，你这个小说怎么写，我出一个题，在座有创意写作的同学，我出这样一个题，你怎么写？
像麦克尤恩这样的作家，在英语世界里面被认为是最好的小说家，他的小说有讲叙述的难度啊。什么是难度？就是最不可能发生的事结果发生了，你想不到的事，发生了，而且是自然地一步步地发生了。是吧？像《水泥花园》这样的小说，一对儿女把死去的母亲埋在后花园的水泥柜里，然后姐弟俩要**。这是多荒谬的事情，多么不可能的事情，但是这部小说硬是这样做的，最后发展下来，你心服口服。完了之后这么一个大悲剧的故事，说得你心服口服。那么我读当代中国的小说，大部分是依赖历史，它当然也很让我震撼。但是我经常觉得技术上还不能让我太信服，逻辑上的力量比较庸常。小说也有自己的逻辑，每部小说要做出自己的逻辑，重新去建构、结构世界、生活和人的命运。
所以我们那些认为不读先锋小说的，对先锋小说嗤之以鼻的，我是不敢苟同的。先锋小说是什么？它挑战难度，一个艺术家的创新在哪里？一个文学的发展在哪里？如果没有艺术的难度，我们总是秉持要有伟大的艺术，伟大的艺术要有思想之类的命题。所以我们总是认为说要有思想，没有艺术哪有思想，那你去写哲学论文得了，所以我觉得如果说你要很现实，你就跟我做新闻报道得了。这些对现实的表现，对思想的表达，对人类命运的掌握，本身都是用一种高度的艺术性来体现。这才是文学，这才是文学能够抵达的一种可能性，一种未来。所以我刚才听清华教授对东西小说的阐释，我体会到这些。那么东西老师也把他小说的内容，他怎么构思，他这部小说的意义何在，给大家做了一个解释，做了交待。我们也看到作家是怎么来构思小说的，东西老师他的小说从后面开始讲起，所以你可以看到，如果我来教写作，我一定可以借鉴东西老师这个手法，小说一定是从结尾开始写的。
小说——至少有一部分追求艺术性的小说，其实是像解几何题一样，你已经知道三个角加起来等于多少，然后来求证。其实你看看，我刚才说的小说就是这样写的，约翰·巴思的《路的尽头》这种小说也一定有了结果再来开头，因为小说的结果就是在“路的尽头”。那个结果一直困扰着他，可能在写作中按照清华教授的理论，他的写作中他会改变，当然那个逻辑也可能改变。但是那个逻辑一定是能够反推的，你不能反推的逻辑不是自动写作，自动写作这个逻辑还能反推的，就像《路的尽头》，霍纳最后把女友伦尼的尸体藏在汽车里，曾经多么美好的爱情，怎么会闹出这种事情来。伦尼在浴室里面冲澡，叫霍纳把毛巾递进去，他们在卫生间里进行身体的狂欢，到最后霍纳竟然把女人的尸体装到他汽车的后备厢里面，这种生活和命运的变化多么可悲！伦尼的老公乔·摩根叫伦尼教霍纳骑马，霍纳和伦尼骑着马在外面散步，哪能想到那样一种结局啊？这就是小说，就是把生命最不可能、最令人惊厥的事情说出来。你能面对这种不可能性吗？不可能性随时变成可能，你能面对吗？其实我们可以这样说，现实主义叙事只是小说的基本的基础，不是全部，如果是全部，在小说艺术上，它就会太简单，它的唯一性也强调了它的单面性。
一旦发生起来，无比可怕的事情，把它写出来告诉你，这是作家的发现。作家发现小说就是发现有可能发生的那种生活逻辑。一个父亲望子成龙从楼上跳下去，他的儿子又一次望子成龙还要从桥上跳下去。这种事都显得不可思议，却构成这篇小说最核心的部分。当然，小说还有一个核心，有一个穷困的父亲要把他唯一的儿子送给富人，东西在小说艺术上处理这个不可思议的核心。这个父亲汪长尺已经丧失了生育能力，他要把他唯一的儿子送给别人，这对整个乡村中国的伦理社会来说，是一个多么巨大的错误，怎么传承他的后代？所以我说东西的这部小说和陈忠实的《白鹿原》里写到的许多情节有异曲同工之妙。想不到一百年后，中国的历史故事，是以这种方式来开始和结尾，虽然前者也是一种结束，也是一种总结，但是这小说又是另外一种开始。而且汪长尺的故事，其实是中国另一个时代的开始，这是很令人惊厥的。所以刚才清华老师的思路有一种历史感，在先锋小说、在中国当代文学的变化中来看东西文学的创作。
（刊于《上海文学》2016年7月号）
