舒晋瑜：您对写作的兴趣是什么时候萌生的？是受到家庭的影响吗？
方 方：是啊。我的家人都爱好文学，是文学作品最忠实的阅读者。这种影响对我来说是默化潜移式的。我从小学起作文就很好，经常被老师拿到班上念。但那时仅仅是作文而已。真正开始写作的时间大概是上初二时，最初为《劳动快报》写诗，虽然很幼稚，但却被登在当时一个大人办的报纸上。这让我很受鼓舞。后来语文老师发现我能写诗，就经常为我办诗歌专版，也就是贴在墙上或是在劳动简报上的专版。最壮观的一次是在我学工劳动的江岸车辆厂。那工厂很大，大门口有一个大专栏。有一次整个专栏都是我一个人的诗。当时真给了我莫大的激励，这至少让我一直写了下去。后来参加工作，当了搬运工，就开始了正式投稿。然后就发表，先是发表诗歌，后来改写小说，一直到今天。其实我从小学到高中语文成绩好，在同学中是很有名的。我当作家，他们一点都不惊讶，反而觉得你不当作家那谁能当呀。
舒晋瑜：搬运工的经历，对您有怎样的影响？
方 方：当年我是从一个纯粹知识分子生活的环境中突然被扔进社会的底层，当过四年装卸工人。这四年，相当于上了一次大学——社会的大学。这和下去深入生活是完全不同的。进入那样的环境，你只能跟他们站在同样的角度和立场来看待生活，你只觉得自己和他们是相同的人。其间的一些见闻和经历，可让我受用一生。从此后，便总觉得自己与底层百姓有一种血肉相联的关系。
舒晋瑜：1982年您发表第一篇小说《大篷车上》，这篇小说的基调是明快的。
方 方：那是大三时写的小说，当年虽然已经二十多岁了，但还是挺幼稚。当时我出门旅行，在西安住在我舅舅家，闲着没事，就写小说玩。我也有着那个时代的伪理想主义色彩。现在我自己都不敢看那个时期写的作品。
舒晋瑜：但是实际上，某次访谈中您透露过，直到小说《白梦》的发表，您才知道怎样写小说。这种从最初的懵懵懂懂到知道“怎样写”，中间经历了怎样的过程？
方 方：我一直觉得写作除了自己的天赋外，相当重要的还有个人阅历。你经历过什么，什么东西触动了你，什么事情引起你思考，什么场面激起你的悲欢，如此等等。与自己内心相撞的事情和情感，才会在你心里有深刻的痕迹。这种个人的内心经历，会触发你延伸开来想很多的事和理。写《白梦》就是因为一个朋友的背叛，她几乎是激怒了我。我完全没有想到她作为我的朋友，竟会在自己的小说里竭尽所能来羞辱我以及其他也是朋友的作家们。这件事当年对我的刺激很大，当然也是因为年轻，没有什么个人阅历。换了现在，也就无所谓了。这事发生后，引起我很多思考，关于友谊、关于市民、关于由底层奋斗而出的人、关于人性……我想了很多，似乎一夜间明白了写小说的意义，明白我的小说应该发现什么、关注什么、表达什么。从1986年起，我自己觉得我的写作开了一窍，此后我的小说质量也比较稳定。写小说对我来说，就变成了一件非常享受的事。
舒晋瑜：说说您当时的经历好吗？毕业后直接分配到湖北电视台担任编导？
方 方：我在1974年高中毕业后，作为“多子女身边留一”（这是当年的一个政策名称，即家里子女都在外地，可以留一个在父母身边，不用下乡），留在了武汉。1975年被招工当了搬运工人。因那时我父亲已经去世，我希望靠自己赚钱养活母亲。搬运工人的工资比工厂的学徒工高一倍多（搬运工每月四十二元，学徒工只十八元。），所以当招工挑到我时，我没有拒绝（有一半人都拒绝了）。这真是一个辛苦的行业，我简直干不下去了，一直都想离开。所以当恢复高考的消息一传出，我就决定考大学。
1978年，我从搬运站考上武汉大学中文系。这时候我的命运真正得到了改变。我在上大学前开始写诗歌，曾经参加过《长江文艺》杂志的笔会。笔会中，我和编辑李文老师同住一室。大学三年级，我突然收到李文老师一封信，她说听说你上了大学，在写诗之余，能不能给我们写点散文和小说？我收到这封信，很激动。因为笔会结束后，我从未与她联系过。我是因这封信开始写小说的。小说《大篷车上》就是在李文老师手上发表的。因为有这篇小说，大学毕业时，湖北电视台点名要了我。这样，我在1982年分配到省电视台当电视剧编辑（不是编导）。之后又到纪录片部门，在那里前后待了七年。那七年也应该也算是我人生最愉快的岁月吧。我跟同事们关系都很好，我的很多小说都是在电视台工作期间完成的。包括影响最大的小说《风景》。
但电视台毕竟是个热闹地方。那份热闹，对需要心静的写作者来说，并不适合。所以我希望能调到省作协。1985年，省作协曾问我要不要调去当专业作家，我没同意，因为我还是很喜欢电视台的。这次我一提出要求，省作协就同意了。1989年我就成了专业作家。
舒晋瑜：从早期的《白梦》开始，您就在小说里表达对人性的极度困惑、绝望。是什么原因造成这样的风格？
方 方：坦率地说，这篇小说有些负气行为。那个背叛我的朋友写了篇小说，她虚构了一个笔会的经历，编造了一个很拙劣的故事。她故事中的几个人物，选用了我们同去参加笔会的作家们的个人经历。很多人看小说，能根据这经历猜测这人物是谁谁谁，可是她的故事又纯粹是她自己瞎编的，并且还是些男盗女娼之类的事。而在描述这些人物时，她选择的语言也很恶毒甚至下作。所以，我们所有被涉及的作家当时都相当生气。当时我们还是朋友，整个笔会过程，一路都照顾她。我完全不明白她为什么要这样做。记得被她写过的作家还有人想打官司，只是当年大家法律意识不强，没有较真。如果真打起来，她要输惨。
我更生气的是，我把这件事跟湖北几个作家说，结果他们全无是非感。有的说，算啦，她不懂事，你可以大度一点。还有的说，不必理会，让时间来检验。更有一个作家甚至说，这不是什么大事吧。我当即回答他，我说，那我用你的个人经历，让人们一看就认为这个人物是你，然后再编一个男盗女娼的故事，你觉得是否可以？他吓坏了，赶紧说，千万别写，我会受不了这个。看看，如果临到他自己头上，他就会知道这是大事，是被人污蔑和羞辱的大事。
我是一个是非分明、嫉恶如仇的人，我觉得明明她错得离谱，伤害这么多人，但因跟他们（湖北的一些作家）个人没有关系，所以他们之乎者也一番。在是非分明的情况下，没有正义感，可见人是多么可怜和卑微。当年我是真的很生气，甚至我跟湖北作家尽少来往也因此事而起。他们不知道，他们当时的态度，真的是伤了我。
在当时的愤怒驱使下，我就写了《白梦》这部小说。尽管有回敬之嫌，但我明白，小说还是要当小说来写。因此，我觉得这篇也是我的一篇不错的小说。这也是我真正开始懂得写小说的开始。不过现在想来，当年多么年轻、多么受不了气、多么容易冲动。当然，很多年后，那位作家也托人带口信给我，说她当时太年轻，完全不懂事，不知道那样做会伤害其他人。虽然这道歉来得很晚，但毕竟也是她的态度。其实，她道歉不道歉，这事都随时间而过去了。我的写作因此事而变化，但从此这件事这个人都跟我没有了任何关系。我切割得很清楚。
舒晋瑜：1980年代中期，中国文学的黄金时期，大多数作家都受到西学思潮的影响。您的创作也有这样的变化，1987年发表的中篇小说《风景》获全国优秀中篇小说奖，被评论界誉为拉开“新写实主义”的序幕，是否也标志着您“先锋”的一面？
方 方：“新写实”的提法是评论家提出来的，我自己写这些小说时，根本没有这样的意识。我只是按我自己喜欢的方式写。而实际上，我在1987年发表的中篇有四部，按时间排序应该是：《闲聊宦子塌》、《白雾》、《船的沉没》和《风景》。这四篇小说是完全不同的题材和完全不同的风格。另三篇也是我自己很喜欢的小说，只是因为没被转载，所以读者大多没读到。有点可惜。对于“新写实主义”你提得很好，换个角度来看，它同样也是极先锋的。而实际上，我的小说，大多并非“新写实主义”一类。
舒晋瑜：对于自己的第一部长篇《乌泥湖年谱》，您说过是写了一部自己最想写的书。是什么原因促使您写作《乌泥湖年谱》？
方 方：仔细想想，这不是一本讨好的书。首先不讨读者的好，如果是写家庭、婚姻、爱情的题材，可能更受读者欢迎；也不讨评论家的好，有关知识分子的题材，知识分子永远不会满足，评论家们最有能力、最有权力从不同角度评论你的作品，挑出无数的毛病。《乌泥湖年谱》中描写的知识分子的题材，很真实地展示人物的各种关系，他们太熟悉这段生活了，所以不讨好。为什么农村题材的作品很容易被叫好呢？农村题材的作品写得好不好，农民是没有话语权的，没有权力、地位，也限于文化素质，说这些的人都是远离农村的人，远远地看，就像我们拿来西方的作品，每看一部都说好。阅读的距离感很重要。不熟悉的东西拿出来，很容易叫好，因为是开辟了另外的窗口。就是因为知识分子、评论家大多数不熟悉这种生活，所以稍微有点分量的就成为好作品。读者、知识分子、评论家，几个方面都不讨巧。这些我想过，但觉得无所谓，我只是想表达自己内心的事，别人怎么想，关我什么事，我本来不是乖巧的作家，作品也做不到乖巧。写法本身也不讨好，我把自己放在一条不好走的路上了。很笨的作家才会去做，但我只做我自己喜欢的事。
写这部小说时，我正在主持《今日名流》杂志。因为杂事多，写作时间相对要少，印象中这小说写了很久。我不知道应该如何描述我的写作过程，有些作家觉得写作很苦，但我始终没有这种感受。没有觉得写小说有什么难度。我写的每一部小说，都是我特别想要写的。你如果非常想写它，想要竹筒倒豆子一样，把内心的感受倒出来，又怎么会觉得艰难呢？写了一段，不合适就推翻重写，这是写作过程中必然的事，这个不应该算苦，这是创作的乐趣。
舒晋瑜：那么您对于这本书最终得到大家的认可，是否感到意外？
方 方：有一点意外。我看到小说上了排行榜，大吃一惊，好像不应该上排行榜，而应该卖不动。现代人都喜欢情感纠葛之类的书，可能是我对读者误解了。我原来想书应该是写给四十岁或者三十五岁以上的读者看的，现在我的看法改变了，应该是给三十五岁或四十岁以下的读者看的。很多知识分子读了，感觉这正是他们经历过的，而更年轻的读者表现出极大的兴趣，是因为通过这本书可以了解当时的情况。
舒晋瑜：您会尝试改变自己的写作风格吗？
方 方：很难说。在《乌泥湖年谱》中，我尽量在一种环境下抹平虚构的色彩，做一种描述生存状态的尝试。虚构是门伟大的艺术，没有虚构出更新的东西，没有让我的想像力随着作品展开，没有阅读补充的话，作品就没什么意义。
舒晋瑜：《水在时间之下》、《武昌城》等长篇陆续出版，也引起了很大的反响，您本人怎么看这些长篇的创作？是否觉得写中短篇更游刃有余？
方 方：几部长篇小说，大都远离我的个人生活阅历。《乌泥湖年谱》有一些我少年时的记忆。因此阅读资料、看相关书籍、看同时代的文本，这些都是非常重要的前期工作。这些案头工作做得充实，在写作时便会很顺利。我一共只写了这三部长篇，因为我一直觉得写长篇麻烦，我属于性子比较急、又有点贪玩的一类人，写长了，自己会不耐烦。而中短篇，尤其是中篇，写到尽兴时，刚好写完，所以这长度对我的性格来说，最为合适，这大概是我特别喜欢写中篇的原因吧。短篇则时常有不尽兴之感。
但现在，随着年龄增加，没以前那样贪玩了。所以似乎越来越爱写长篇。尤其写长篇靠的不只是你的写作才华和艺术感觉，还有你的知识储备、思想深度、原创能力以及你对整个世界的宏观掌控和个体的微观体味。总之，长篇最能展现作家的整体写作实力和审美趣味。一个作家最真实的水平还是得靠长篇来显示。因为这个，热爱写作的人对于长篇小说都会有跃跃欲试的冲动。
舒晋瑜：悬念、爱情、性、起伏跌宕的故事……您的小说具备了很多这样的畅销元素，也经常被改编为影视剧，但仍是“纯文学”（如果纯文学和通俗文学的划分成立的话），这是因为您的作品中对于人性的挖掘深刻感人。您是怎样把握二者之间的关系的？
方 方：其实这跟我个人喜好有关。我自己喜欢看那些有故事、有命运感的作品。所以我从写作开始，就觉得应该写那些让读者喜欢读的小说。我觉得好看和好小说并不矛盾。认为小说好看了就没有深度，那是书呆子们的想法。他们是为了自己方便写论文而生出的怪论。小说原本就是为好看而生的，但所谓好看，也要看人怎么理解，并非情节紧凑就好看。好看也是综合性的，取决于阅读者自身的能力。
舒晋瑜：多年前就有评论认为，方方至少有三副面孔：比较冷峻的，如《风景》；比较深沉的，如《祖父在父亲心中》；比较轻松的，如《白驹》。其实我觉得还不止，比如您还写过公安题材的作品。能总结一下自己的作品有哪些类别吗？您是否总是在尝试挑战自我，开拓新的领域？
方 方：你大体上说得不错。我的作品大概有几类：一类是写底层人生活的；二是写知识分子题材；三是写都市玩世不恭并且叛逆的年轻人；四是写女性命运；五是写爱情小说；六是写警察。五、六两类相对少一点，当年有点写着好玩的意思。我甚至还写过农村题材的小说——也是我自己写得最好的小说之一。我写作完全是凭兴致。怎么舒服就怎么写，凭自己当时一瞬的想法，喜欢给读者完全不同的阅读感觉。当然，私下里大约也有点炫一下自己的本事的顽劣之心，那就是，我什么都能写，让那些做文学评论的逮不住我。
舒晋瑜：一个作家失去了想像力，作品就失去了生命力。您如何看待想像和生活的关联？
方 方：我完全赞同你的看法。想像力在创作中实在是太重要了。一个人成长的过程，其实也是一个消灭想像力的过程。社会生活，逼得人不自觉地按照它的程序行进。在这样的行进中，人们为了同步，为了不掉队，不停地改变自己，那种与生俱来的想像能力和逆反能力便在这种改变中越来越枯竭。这也是没办法的事。但文学却必须有辽远和深刻的想像。我想当一个作家是不能太过忙碌的。生活节奏的松弛使人容易进入想像状态。当然，有些东西是天生的，后天是学不来的。写作者有如一个会做菜的厨子，生活中的素材是原材料，而他将这些原材料相互搭配的过程便是他的厨艺，而做成什么样的菜，却得靠他的想像能力。
舒晋瑜：《水在时间之下》的创作起源是怎样的？您在描写水滴的人生历程时是怎么想的？
方 方：因为写《汉口的沧桑往事》一书，查阅资料，看到许多汉剧演员的旧事。这些事给我很深的触动，我觉得非常有意思，就有一种想写小说的冲动。但因当时手上杂事很多，一直没有顾得上写。直到上海文艺出版社约我写长篇，这个题材便蹦了出来。我一直想写一个非常“武汉”的女性。武汉女性的性格特征其实是很突出的。在武汉住的时间长了，便很容易感觉得到。在查阅那些汉剧史料时，汉剧女演员有无数悲剧人物，有些几乎不用加工，便能成小说。她们在成名前都非常苦，相当多的人甚至就来自妓院。“水上灯”只是她们中的一个罢了。
舒晋瑜：以往您的作品中的女性都是善良的、坚忍的，但是水滴的身上有太多的仇恨。纵然有太多的借口为她的不幸找到同情的理由，但是生存环境的恶劣与人性还是不能画等号。我不太理解为什么您刻画了这样一个不招人喜欢的女性形象。
方 方：你觉得她不招人喜欢吗？我好像不这么想。我很喜欢她。我觉得她真实。她不是那种我们的小说常见的伪善人物，而是一个有个性、有自己的主张、有自己想法的人物。她的狠，并非是天生，而是建立在被人欺侮的反抗上。她的动力来自于反抗。我倒是不喜欢那种被人欺侮到死，却依然唯唯诺诺地求活的人物。“水上灯”显然不是这种类型。其实她从头至尾都并没有刻意去害什么人，而她却一直被人刻意地害着。她只是在被害的过程中因反抗激烈而显得比较厉害尖锐而已，而这样的厉害尖锐也是生活所塑造的。生活中，这样的人物，何其之多。只是我们的作品对他们视而不见罢了。见到了也只写他们讨喜的一面。而我，只不过把他们不讨喜的一面也写出来而已。
舒晋瑜：就写作气质而言，我发现您和迟子建都属于性格开朗的作家，但是你们的作品中却充满了悲观。也许您和迟子建的悲观还有区别。
方 方：迟子建的作品充满了温暖。因为这份温暖，让许多读者喜爱，其中也包括我。但我的可能不太一样。我想，我的悲观情绪要浓重一点，因为我毕竟比她年长了近十岁。同时，我们的人生经历和成长背景也不一样，比方我经历了“文革”，而她因为年龄小而没有经历等等。所以我们彼此对人世的理解当然会有不同，这种不同，表达在作品里就会以不同的形态出现。我的悲观来自我对人以及对生活的失望。这种失望感，随着年龄的增长，越来越强烈。虽然回头想想，我也并没有过太大的希望，但还是失望深浓。所以，我对人生何止是悲观，有时甚至是厌倦。但是，一个人活着，并非是为自己，还为其他许多的人及事，还有责任和义务，因此还是得好好生活。所以，我写小说以及我的所有的生活方式，其实都可说是在跟自己的悲观和厌倦感作斗争。
舒晋瑜：您总是能把人的心理描写得透彻、无奈、细腻。看完您的很多作品，非常感慨命运的无常，以及人生的无从把握。
方 方：谢谢你这样说。其实不是我写得透彻无奈，而是生活走到这里，本来就是无奈。那些人物只能这么做，只能这么想了。甚至到最后，连选择都只能有这样一种。有些触动你的事，也不见得就是一个完整的事件或是人物，有时会是一个场景或是一句话、一个词、一个人的动作等等。它触动了你，唤起你一些联想，或许这就是灵感。不过，一切都在个人。
舒晋瑜：新作《涂自强的个人悲伤》，实际上讲述的是“徒自强”的故事。一个自强、乐观、积极向上的农村孩子，最终还是被生活拖垮了。这部小说提出了很多残酷的现实问题，这些问题没有答案，看了之后让人绝望。而且这种绝望自您创作时起就有了。
方 方：人是不能一直追问的，追问到底，便坠入虚无。包括涂自强，也是无法一直追问的。追问到最后，其实是没有办法的事。人生而平等，是我们所追求的目标。但这只是一个梦想。实际上，人从来就是生而不平等的，也不可能有平等。涂自强是一个看问题透彻的人。他从来没有觉得这世界有过平等。他只能自己去努力，试图以自己的能力来改变这种不平等。其实我觉得乐观主义者之所以乐观，是因为他看得很透彻，觉得人生只能如此，你不好好活着还能怎么样？当然，悲观主义者之所以悲观，他大概也是看得透彻，但他想的却是，人生只能如此，好好活着也没有意义。
舒晋瑜：小说的开头阳光明媚，涂自强一路遇见的都是好人。这和他悲剧的结局形成一个鲜明的对比，一时无法让人接受。您在创作的时候，对把握这个农村青年是否充满自信——换句话说，他是当下来自农村的大学生的真实写照吗？
方 方：其实，我们在偶然中遇到的人，无论是否是底层人，还是好人为多。因为他与你没有利益关系。而我们多数时候认定的坏人或是你格外讨厌的人，更多是你相处已久并与你有着利害关系的人。
对于涂自强，我是按自己的思维逻辑来推测他所遇到的人是好是坏。其实那样短暂的相遇，多半是坏人少。还有一点，有时候我们觉得坏人很多乃是我们自己自身的性格所致。换个角度，你或许也是别人眼里的坏人。所以，坏人不是随便可以戴帽子的。以涂自强的温和宽厚的性格，他会觉得同学都很好。以我自己在大学的经历来说，我就觉得我的同学们都很好。我以前在大学和单位长期住集体宿舍，跟我的同室人都能相处很好。这里有两点，或许是我运气好，或许是我的性格能够容人。我写涂自强时，心想他的心理状态应该与我差不多。他不是那种喜欢挑剔别人的人，是能忍下小不快的人。关于不自信这一点，涂自强当然是不自信的，但他同样也是要强的，是咬紧着牙关的。他把自己放得很低，所以这种不自信就不明显了，反而成了一种谦虚。这样的人我觉得也不少。当然，底层出来的更多是那种既自卑又自尊的人，或者说，更多是那种既不自信又把自己放得很高的人。这种人在我们身边其实无处不在。涂自强只是不属于这一类而已。
