在杨争光声名鹊起的九十年代，对于电影，我还是幼稚和无知的，不太可能知道一部叫《双旗镇刀客》的电影，更不可能知道掩盖在镜头后面的，名字叫上去如此直白的一名编剧。我出身于文学系，却不是一个优秀的学生，作家杨争光，同样没有在我的脑海里留下印象。
大概是在2004年，不记得是做什么的需要，为了找电影《杂嘴子》，我跑到国家图书馆的视听资料室，很恭敬地将看片单交给工作人员，然后安静地等待。几分钟过去了，屏幕上出现了一个子宫，我平静地看了几分钟，然后很尴尬地跑去告诉工作人员，我要看的是一部儿童故事片，不是一部关于生殖健康的科教片。当时她也正奇怪地看着我。我红着脸再一次跟她核对了索引号，还好不是我的错。我在类似这样的幽闭环境里独自看了一些杨争光的电影，包括《黄沙·青草·红太阳》。
脑海映现出这些电影导演和他们的形象：何平的胡子、刘苗苗的锅盖头、黄建新的笑容、周友朝有个很漂亮的妻子……影片中引人至深的画面：纵马狂驰的慢镜、夕阳搅拌着黄土的浑厚……各种各样的细节：双旗镇的旗一个是红色的，一个是黄色的；五魁蹩脚的普通话总是把少奶奶，叫骚奶奶……
故事和人物，是我们留在最后细细加以回味和咀嚼的要素，但为故事和人物设计灵魂的人呢？我想说的是，当我准备去面对杨争光这个写电影的人时，应该充分估计到记忆和遗忘的尴尬。历史记住了一些，但同时遗忘了更多。
听电话的时候，杨争光经常会从“啊”到“噢”长长的过渡出一个音，提醒对方我听着呢。表示同意的时候就说“噢么”，像他笔下的人物一样，是一个有学问的庄稼人结结实实地肯定你的话。有时候他也说带点港台味的降调的“对呀”，恐怕是前些年闯北这些年走南的结果吧。最过瘾的是听他说“他妈的，算了”。1997年拿了第二届夏衍电影文学剧本奖的《大兵》被偷偷地拍成电视电影以后，绝望的杨争光就说了一句“他妈的，算了”，此后，编剧杨争光开始拒绝电影，一心一意地写起了小说。“算了，不弄了。”一说就是十年。
杨争光的小说有画面感，这为他走进电影提供了最初的契机；杨争光的剧本是可读的，这为他的剧本往往比电影优秀埋下了隐患；但如果你有机会听杨争光用他质白的带着土味的口语讲剧本，才会真正感觉到一种热血沸腾的激动。他很瘦，坐在沙发里，可以很容易地蜷起一条腿，用不同侧的一只手抓着，另一只手夹着香烟，讲到精彩的地方，香烟被舞动着，划出一道道青白色的痕迹，并在最快的时间内消散开去。像极了他手下杀气隐于无形的刀客。“啪”的一声，是刀出鞘的声音；连续的“啪啪啪……”，是刀客和杀手刀剑相搏；“咔啦啦啦……”冰河解冻；“夸……”的一声，马车栽倒。他动情地说：“她为什么不回头看我一眼？”就像自己笔下的没落刀客。在我们被葵花地、鸟岛、冰河、陶器、版画等等奇思妙想包围的时候，在我们沉浸在他话语所营造的画面中的时候，他嘿嘿两声，身子向沙发的一边侧开去，仰着脸，得意地看着我们笑。
“这是个传说中的小故事。”杨争光擅写无足轻重的草根传奇。刀客，是他传奇中不得不提的群像。杀富济贫、除暴安良只是刀客表面的光环，其实他们粗野、狂放、懦弱，且有时相当无赖。他们刀不离身，却只在紧要处出刀完成最后一击。他们不讲浮光掠影的刀法，却讲究手起刀落、血光冲天的神奇。刀客，只做自己认为对的事，只向愿意屈服的人屈服。他们的精神正在于为“寻仇”没有规则，不讲体面，他们，这些有时不那么歹毒但并不代表社会正义的人，或许正代表着一种更现代更自由的精神。因为脸部削瘦，线条冷峻，也有人戏称杨争光为“硬汉刀客”，这应该说坐不得实，他自己是连架也不敢打的人，所以写些刀客来安慰自己的软弱，这恐怕才是可信的。
综观杨争光的剧作，女人是表面上的叙事动因，男人之间的对峙才是实质的主题。这造成了他的剧作有一种青黑色的“狠”，在质感上坚硬刚劲霸气的特点。《双旗镇刀客》里的老刀客和小刀客，《黄沙·青草·红太阳》里的脚夫和赌徒，《沙镇的故事》里开着棺材铺的土匪、屠户和财主，《征服者》里的教民和朝廷，《公羊串门》里的老男人和小男人等等。“我拿女人没办法。”女人，成了杨争光需要挑战自我的部分。
其实在生活中，杨争光是柔软的。虽然他不会主动给女人买花，但女人买花的时候他会抢着付钱，念叨着再买一些，再买一些。用钱去买一些形式上的名利，他会相当吝啬，但在谁请谁的问题上，他会毫不犹豫地拿出编剧的气派，嘲笑着把女人堵回去。据说他曾经为了一个礼物的问题，伤了好多神。“我跑到农村，问我同学，在咱农村，男的要是喜欢女的，会给她送啥？我那个同学是个农民嘛，就胡给我说呢：‘给她送两头猪。’对呀……”在未来的电影里，看到这样的情节，不要奇怪，它就是这样来的。
更大的挑战在于他正在写作的电影，女人、爱情、大片模式。“我有负担了。”他对朋友们说。
杨争光不愿别人把他的作品称作武侠，当然也不愿意被人称为武侠剧编剧。他认为自己写的是传奇。在写《双旗镇刀客》的时候，他和导演何平就商量着要拍出真正的西部传奇。浩瀚沙漠、苍凉群山的原始风景才能让他们展开想象。我不能同意有人将这片土地定义为荒蛮，也不同意将这片土地上的人有时颇为残酷的争斗简单地定义为无聊、自私、愚昧、褊狭等等，在我看来，这是这片“什么都可能发生”的土地上最草根的人最草根的生活方式，它们在影像里自然地流淌着。可惜的是，杨争光和何平商量的真正的西部片，以及其后西部片的三部曲，终究不尽如人意或者没有实现，是人事变换，还是这世界变化太快？
这世界的确变化快。在杨争光的家里，沙发的正前方是他自己的一幅书法作品，写着“一片冰心在玉壶”，他自己则缩在左侧的小沙发里，轻描淡写地说起困顿时用仅有的五角钱买了三个梨，说起年轻时与另一家同处一室的尴尬和十一年不见阳光的地下室生活，说起借钱的困顿和朋友的周济。作为文学圈里最早触电的编剧，他早已住上了大房子，但现在他还是不喜欢阳光，大白天也会开着灯，怕冷，常常吹空调，偏爱大号的写字台，晚上工作，第二天很晚起床，要靠安定入眠，可以为朋友的事奔前跑后，两肋插刀。他的脾气、习惯和秉性来自于过去的那段生活，来自于生活中人和人之间的历史。“你生下来，你活着，这就是生活。”
西影厂的衰落是从1989年开始的，杨争光恰恰是在电影厂的没落阶段进入的。作为专业编剧，他对分配、国家计划、审查体制深有感触。大片引进、民营资本、港台合拍、卖厂标，他所经历的是九十年代电影业界全面改革全面市场化的震荡阶段。1998年，作为亲历者，他离开了电影。十年过去了，随着创作环境的宽松，杨争光开始重新创作和改编剧本，“我不再拒绝电影。”他说。
以下内容由2007年10月22日的录音整理而成。
我的电影生活很单纯
小马：您曾经说过您在四年级的时候就立志要做作家，但有关电影的志向是什么时候建立起来的呢？
杨争光：那非常晚，但喜欢几乎是与对文学的喜欢同时的。我是长在农村的，那里不仅书籍非常缺乏，与电影的距离也比较遥远。因为农村的条件——放映条件有限，所以我会有跑八里或十里地去邻近的村子看电影的经历。十里地不算远，跑着就去了。电影本身给我留下了多深的印象另当别论，重要的是看电影的情景。去的时候是急切的，回来就轻松多了。月光下的乡间小道上，我和我的同伴们，男男女女在一起，胡乱谈着，不一定是在谈这个电影，也可能是别的事情，这种情景无法忘怀，是我少年记忆的一个部分。我在文化大革命中度过了中学时代，高中毕业后又在农村干了四年的农活，在临近考大学的那一年，我到宝鸡的姑姑家去，她带我到礼堂里去看电影，看着电影上的字幕，我突然有了一种冲动，给姑姑说：“姑姑，我以后也要把我的名字写在银幕上。”那个话很盲目。虽然那时候我已经开始写作了，但并不知道未来我跟电影有什么关系。那时我们会喜欢电影里面的人物，他会牵动你，但这个画面是怎么拍出来的，我们不去想，也想象不出来。在我看来电影不是拍出来的而是写出来的。我从来不考虑电影是什么，只觉得它神秘。不过现在的电影已经很难让我有这样的感受了。记得刚刚粉碎“四人帮”不久，有一部电影叫《侦察兵》，王心刚戴着白手套，摸着大炮筒，说：“你们的大炮是怎么保养的？……麻痹，太麻痹了！”我们乡村的小伙伴们都是能背出来的。更有意思的是王心刚出来的时候，我听见全场发出了一声惊呼，很短促，是女声：“咦！”突然间让我觉得农村的这些姑娘竟然也喜欢美男，怀春好色。这第一次让我觉得电影跟色是有关系的。
小马：“乡村”和“电影”这两个因素叠加在一起，在一代人的脑海里生出了很多美妙的想象和回忆。你当时看电影是不是也有少年的那种懵懂的意识？
杨争光：如果说我在少年时代还有偶像的话，那就是李秀明，她演的一部电影叫《春苗》。我们根本不管它是不是什么阴谋电影。她在电影里是一个赤脚医生，为贫下中农看病，她眼睛很大，长得非常漂亮，又那么朴素，她离我非常近，有一种亲近感，我干活的时候或者胡思乱想的时候也许就会想起她，后来再没有过谁给我留下同样深刻的印象了。
小马：那八个样板戏呢？同时期能够看到的八个样板戏中都是男无妻，女无夫，女性角色的性别特征也不怎么突出。我一直认为“文革”期间电影的突出特点之一是它的全民迷醉的观影状态，这个迷醉并不指电影的好看与否，而是指大家能够一致地、整齐划一地接受电影所赋予的信息，例如爱哪个人，恨哪个人，从少年的懵懂意识出发看电影，也可以看作是对这种观影状态的小小反叛吧。
杨争光：在很长的一个时期，包括现在，中国人都是单一的存在，过去是政治性的，革命或不革命的，压迫者或受压迫者；现在是经济性的，有钱的或没有钱的。单一的人是无法创造丰富的艺术的。但不管怎么说，八个样板戏中有好几部我到现在还是记忆犹新的：小常宝的长辫子，李铁梅的红布衫，红色娘子军们是露腿的，这就是那个时候的色，很有限，但也迷人，或许比现在满眼的色更迷人。这都是你童年的记忆，你是吃这些东西长大的。样板戏的台词是我当时文学营养的重要来源，样板戏的剧本也都是我较早接触的剧本类型，高中毕业后我回到农村，参加县文化馆办的培训班，学习搞创作，应该说，我最初的写作应该是戏曲，写戏曲剧本，编唱词。
小马：我很羡慕那些对自己的童年有记忆并且能鲜明感知到童年的人，那时看电影主要看什么呢？
杨争光：看故事，看人物，好玩嘛。看英雄。李向阳、高传宝、小兵张嘎，羊尾巴里夹着鸡毛信，小兵张嘎的木头枪变成了真枪，放在鸟窝里，这样的情节。我们都是五六十年代的孩子，童年在“文革”时代，成不成器没有人会管。我们提着草笼，在大平原上拔草，拾雁粪，雁粪是大雁飞过留给我们的财富，那个东西可以烧火，也可以做农家肥。割草啊，拾麦子啊等等，是和看电影一样，都是童年的组成部分，也是我们的娱乐活动。我们还和外村的孩子打仗，叫“开火”，朝对方扔土块，学李向阳和高传宝。现在的孩子看电影肯定没有我们那个时候的心境了，父母都希望孩子成龙变虎，使他们成了中国最忙最辛苦的人。他们拥有了许多却失掉了童年。
小马：你和儿时的伙伴们一起回忆过当年看电影的情景吗？
杨争光：看电影和童年一样已经离他们遥远又遥远了。我领着城里的朋友回乡下去，见到我过去的小伙伴们，城里的朋友无法相信他们是我的同学。他们长期在田间劳作，比较苍老。我不敢跟他们讨论这些话题，我不能让他们觉得我很遥远。我和他们打牌，说另外的话题：孩子、土地、生意、苹果、挣钱、打工等等，不说电影。但会说电视剧，比如《水浒传》，他们知道是我改编的，他们骂李雪健，说他给皇帝磕头，屁股蹶那么高，恨不能唾李雪健一口。他们不好意思骂我。在他们的眼里，我是好的，是李雪健演坏了。今天的农村电视已经取代了电影，公社大队建制时期的放映队早就解散了，农村的放映活动成了一种私人的商业行为。喜丧过事的时候为了满足年轻人的需要才会请电影。
小马：乡村电影的经历在您上大学后就结束了？
杨争光：对，乡间小路上的记忆结束了，但我们还是在看露天电影。我就读大学时教学设施及各方面的条件经过十年“文革”几乎破坏殆尽，山东大学是很不错的大学，但条件也是很简陋的，在这种简陋的环境中我看到了《王子复仇记》，孙道临的配音很有磁力。还有卓别林的电影，日本的《追捕》、《望乡》，还有墨西哥的《叶塞尼娅》。上译厂的配音演员的声音是我听到的最动听的汉语。汉语在声音上的魅力是他们让我感受到的。这时候的我是一个准备从事文学工作、准备以写作为生的文学青年，对电影不再有那种少年时期的朴素的感受，那种没有负担、天然的、自然的感受。物是人非，再也回不去了。
小马：大学以后，看电影的频率怎么样？
杨争光：减少，逐渐地减少。改革开放是慢慢地逐渐地放开的，那个时候最先开放的是书籍还不是电影。首先是图书馆的开放，大学里的藏书可以看到了，可以和许多翻译过来的世界经典著作接触了，这时我们的兴奋点就在这些书籍上。那个时候的我比较迂腐，似乎胸怀大志，感觉到对这个民族的将来应该有所担当，所以应该做正经的事情，看电影是一种娱乐活动，不在正经的事的范围内，自然对电影有所疏远。虽然引起我兴趣并让我激动的是书籍，而不是电影，但也没有完全隔绝。像山大外文系的教学片《飘》——《乱世佳人》中费雯丽的艳丽还是让我吃惊，但还是不如李秀明给我的印象那么深刻，费雯丽离我太遥远了，而李秀明可能就在我身边。很多年之后我在一家报社当副主编，听说李秀明要来，我亲自去采访她，谈了几句话后，心目中唯一的偶像就永远消失了。很可惜，也很懊悔那一次的采访。
小马：1982年、1983年已经有了伤痕电影，第五代导演也开始崭露头角，他们的出现是否给了你一些新鲜的触动，还是说很晚才看到他们的作品呢？
杨争光：看过几部。甚至还会哼唱电影里的插曲，但触动远不如读书来得强烈、深远，所以更喜欢看书。那时候也没几部能经得起时间考验的电影。在我看来，如果说中国电影还有些辉煌的话，那是在第五代导演的手里实现的。《黄土地》、《一个和八个》、《红高粱》等等，也是他们使中国电影再一次与世界电影开始对话。我开始做电影的时候，中国电影已经到辉煌的尾声，所谓的第五代导演也开始分化。他们的电影曾经让我那么兴奋。我自己对电影的认识包括审美取向是靠近第五代的电影的。
小马：你说过，“中国的小说，我喜欢《红楼梦》和《创业史》，在作家中，我喜欢列夫·托尔斯泰和鲁迅。”你在中外作家里有比较明确的倾向，那么电影呢？
杨争光：中国电影保存在我记忆中的首先是《平原游击队》、《地雷战》、《地道战》、《小兵张嘎》等等，对它们的喜欢是对童年的喜欢。后来看到的一些电影，认真来讲，《早春二月》、《舞台姐妹》、《一江春水向东流》、《桃花扇》等等都是有记忆的。三十年代中国电影跟世界电影的距离并不遥远，但现在距离越来越大。张艺谋的《英雄》出来以后，好像有很多评论说距离拉小了等等这样的话，这叫胆大不知羞。新时期以后我比较喜欢张艺谋的几部作品，比如《红高粱》和《秋菊打官司》，前者有原始的奔放的生命力，后者喜欢它的草根气息，一根筋。陈凯歌的电影我喜欢的是《霸王别姬》。也喜欢吴天明的《老井》和田壮壮的《蓝风筝》。如果还要再说一部的话，那我要说我喜欢《双旗镇刀客》。
小马：那有没有想过要写一个类似秋菊的西北女人？
杨争光：我写电影都是订货性质的。别人找上门来说“争光，写部电影吧”。如果这个时候我正好也有写电影的冲动，我就会答应。也许找我的人有一个想法，也许我有一个想法，然后完善，得到肯定就可以写了。没人找我写一个秋菊这样的女人，我也没有这样的想法。已经有了，再写一个？没大意思吧。
