叔本华也是一个身前寂寞身后荣式的人物，在他的哲学沉寂了30年后，终于仿佛于一夜之际名噪全欧，信徒无数，而尼采则是对叔本华毫无保留地付以热情和崇敬的典型。他在初次读到《作为意志与表象的世界》时这样写道：“一个不知名的幽灵，悄然地对我说：赶快把这本书带回去！我一回到家，随即把我的宝贝翻开。我屈服在他那强力、崇高的天才魔力之下了”。后来，他在给友人的信中又毫不隐讳地说：“你想知道叔本华对我的帮助吗？我只有这样回答你：他让我有勇气和自由面对人生，因为我的脚发现了坚实的地盘”。[41]尼采无疑是叔本华的直接继承者。他秉承唯意志论，并诠释为自己的“强力意志”理论，他宣布“上帝死了”，呼唤超人的诞生，他把自己的人生理想、艺术理想和美的理想都集中于创造希腊不朽悲剧的酒神精神、日神精神。他认为理性起源于非理性，称此为“理性的巨大原罪”“肉体是个大理智，精神只是一个小理智，是为肉体服务的”，[42]他视审美评价是对人生的唯一评价，认为艺术比真理更有价值，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”是“自然真相的哲理说明，”[43]认为因为有了艺术“作为一种审美现象，我们总还感到生存是可以忍
受的”[44]“甚至在撒谎这一点上，艺术也非常合乎目的的”。[45]凡此种种，无一不与比他稍晚一点的唯美主义者尤其是王尔德言论如出一辙，托马斯·曼因此而说：“尼采的某些警句和奥斯卡·王尔德那些绝非只是为出风头的对道德的贬词两相仿佛，指出这一点，的确令人吃惊。……尼采的上述警句无一不可能在奥斯卡的喜剧里响起并在圣詹姆士剧院里引起哄堂大笑。[46]他在断言“尼采是思想史上最不折不扣，最无可救药的唯美主义者”，“尼采的唯美主义系一种对美好、强大、丧尽天良的生活有利的剧烈的精神否定，系一个饱尝生活之苦者的自我否定”的同时，又中肯地把尼采与王尔德相提并论：“欧洲精神用以反叛资产阶级时代全部道德的第一个形式就是唯美主义。上文将尼采和王尔德相提并论并非信手拈来。两人均是叛乱者，而且是高擎美的旗帜的反叛者”。[47]
毫无疑问，唯美主义正是历史上这些形形色色的强调主观的、唯心的、意志的、艺术自主、自我中心和非理性、非道德的哲学和美学思想直接或间接的继承者，所有我们提到和没提到的类似思想和学说都为唯美主义这个畸形儿的诞生作了准备。
一、 二、唯美主义的文学渊源
温克尔曼曾说：“任何别的民族都没有像希腊人那样使美享受如此的荣誉。因此，在希腊人那里，凡是可以提高美的东西没有一点被隐藏起来，艺术家天天耳闻目见，美甚至成为一种功勋。”[48]，所谓希腊精神，就是希腊人对整体感、个人的完善和享受生活快乐的热爱。索福克勒斯不仅是个悲剧作家，而且还是个将军、祭司、政治领导人，一个体格匀称、健美的、对生活充满热爱的人，不朽杰作《俄狄浦斯王》就创作于他九十高龄的时候。柏拉图也是一个体格标致的人，除了他的哲学对话，他创作过许多乐曲和戏剧诗歌，并且赢得过许多体育奖励。一个希腊人，“他会遗憾地承认，即使神也不可能在任何领域内达到完美，但他坚持认为，作为神的仿造物，每个人的职责就是在自己天赋能力许可之下，尽力向完美靠近。”[49]这样，美学——“伊斯特惕克”，这个原意是指与逻辑相对的感觉或感性认识的名词，源于希腊文就不足为奇了。正是有这种对完美和享受生活追求的希腊精神的存在，有这种社会意识的存在，才有艺术上的唯美倾向的存在。一如美的发现属于希腊人，追求“纯艺术”的滥觞究根溯源仍要归结为希腊人。当理论上都以谈形式为上，以致“《论崇高》是整个古代惟一一部没有赞美形式主义和摹仿而强烈呼唤创造性想象的论著”[50]时，创作上同样也出现了讲究形式的纯文学倾向。亚历山大诗派最有代表的诗人卡利马科斯（Callimachus,前305-前240），就曾在他的《颂歌》中“将荷马体赞美诗的传统宗教形式改为有独创性的纯文学形式。”[51]一直到罗马文学的后期，在宗教和唯心哲学的影响下，文学在怅惘地向往古代的同时，空虚的内容使雕琢辞藻的唯美文风成为帝国文学的最后一道风景。
到了文艺复兴时期，有巴罗克倾向的西班牙的贡果的派和概念主义及意大利的马利诺派都可以说是唯美文风延续到此期的血脉。他们反对文艺复兴鼎盛时期文学上的严肃、含蓄和平衡，追求豪华、浮夸和奇特的艺术效果，通过刺激给人以感官上的美的享受。贡果拉的《波吕斐摩》和《孤独》都不是以情节叙述为主，而是大量地运用大胆的比喻、奇特的形象、对偶的句式、夸张的词汇和冷僻的典故来描写景物，西班牙现代评论家阿隆索曾分析说贡果拉
的隐喻是在“意义和对象之间设立一道不真实的墙壁的目的”。[52]这种诗歌创作上的“夸饰主义”影响到散文创作就是所谓的“概念主义”，即指盛行于17世纪的那些专以抽象的、模棱两可的、难以理解的特殊概念来表达作者思想的西班牙散文。马里诺则有意摈弃古典文学传统，也不屑于他的前辈但丁、彼特拉克的诗体和风格，而在他的以古罗马神话为题材的长诗《安东尼斯》中大量运动比喻和象征手法，以一种独特的、繁丽的诗句表现了与传统英雄史诗截然不同的赋诗法，彰显了他的以新奇和怪诞给人以听觉上快感的享乐主义诗风。他曾直言：“诗人的宗旨是给人以奇异的感觉……不懂得使读者感到诧异的诗人，最好还是梳刷马匹去”，[53]说他写诗仅仅是为了给活着的人一种感觉上的美的享受，而决非为了讨好已死去的人或那些炫耀学问的迂夫子。
启蒙时期，德国的莱辛、歌德、席勒等作家，除了以自己的创作投身于德国文化变革的大潮之外，还以他们的美学探讨阐述了各自的艺术理想。作为德国近代文学的奠基人，莱辛在《拉奥孔》中，对自希腊诗人西蒙尼德斯以来的诗画同源论的传统进行了辩析，更强调了诗画各自不同的特点。但他在论述中把艺术的内容意义和形式割裂开来，他认为美只是物体美，而物体美只能在形式上反映出来，因此，在他看来，绘画等造型艺术宜于表现美，而诗则宜于表现意义，它的美是要通过所产生的效果来反映的。可见莱辛的美学思想从根本上看，仍未摆脱欧洲的形式主义的传统。相比之下，歌德的“古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美”[54]和“艺术是超自然”等观点对此后的唯美思想影响就更大了。英国的唯美主义者佩特曾说他代表着浪漫主义和希腊精神的统一，说他的“浮士德和海伦的姻缘，十九世纪的艺术便是二者的产儿，美男子欧福良”。[55]歌德在《论狄德罗对绘画的探讨》中认为：“自然与艺术之间有一条巨大的鸿沟把它们分开”，“对自然的全盘摹仿在任何意义上都是不可能的”。[56]在他看来艺术既是自然的，又是超自然的。“艺术要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”[57]正是艺术家加入了比自然“更精妙的比例分寸，更高尚的形式，更基本的特征”，才在他们所创造的艺术品中“他们能够说出一些好像过去还从来还没有人说过的东西”。[58]这与王尔德创造生活中“从未见过的艺术”的观点何其相似！歌德提倡的“世界文学”中所包含的以文艺造成人类理想境界的思想，也与他之后席勒为代表的“审美救赎”这种唯美主义重要概念的形成不无关系。朱光潜先生曾指出：“过分夸大艺术和美的作用是浪漫主义运动时期的通病，‘始作俑者’正是席勒。”[59]其实，这何尝不是唯美主义的通病？无论是启蒙时期的卢梭，还是以后的尼采、戈蒂耶、王尔德，但凡现实使他们感到不满意的地方，总是指望用艺术和美去匡正、去矫饰。席勒就在他的著名的《审美教育书简》中提出了以审美教育作为治疗社会的方剂，而在他的《论美书简》中，他曾说：“在一件艺术作品里，材料（摹仿媒介的性质）必须消融在形式（被摹仿对象的形式）里，躯体必须消融在观念里（或意象）里，现实必须消融在形象显现里。”显然，形式、观念、形象这些表现在艺术中的形态他更青睐，那么现实存在呢？很明显，他是把人的精神世界看作孤立和独立的世界，这是他夸大艺术和美的作用的根本原因。这也决定了他的思想为浪漫主义和一切强调主观性的文艺思潮所追随。
同样，在英国这块土地上，唯美主义文学那种由精神上的随心所欲而致的对新奇形式的追求，早就在英国诗歌创作中初露端倪，其中18世纪的布莱克（Willian Blake, 1757-1827）就颇为典型。布莱克才华横溢，却性格孤僻，但艾略特认为：“只是由于孤独，布莱克才能成其为布莱克”，他说，尽管布莱克缺乏一个“为人接受的和传统的观念的构架，它本可以防止他陶醉于自家哲学”，但他保持了“不为时常看法所蒙蔽的清醒的头脑”，而使他“几乎超乎他的时代”。[60]殊不知，有唯美倾向的人都或多或少带有自我陶醉的嗜好，布莱克也不例外，他在他的《天真和经验之歌》、《先知说》、《天堂与地狱的婚姻》等诗篇中，自创一种象征体系，英国郡县可以与以色列王国对应，山川可以与人体对应，所有这一切都可以任意编造，在布莱克，目的是为了强调感性，他曾说：“概括是白痴所为，只有具体描写才是美德”。[61]而叶芝看到的则是“布莱克笃信他用心灵的眼睛所看到的所有存在者的实际显现”，[62]这种心灵的眼睛就是布莱克的著名的幻觉，据说这种幻觉能达到相当强烈的程度，以至使他自己一时竟难以分辨想象与实在之间的区别。用他自己的话来说：“虽然我称之为我的，我却知道它们并非是我的。”[63]所以，布莱克的诗作给人的感觉是完全不顾传统，这种精神上的无政府状态难免被人以“疯子”非难，但就在他的《天堂与地狱的婚姻》这样的诗作中，早半个世纪说出了波德莱尔所说的恶的辩证法，早一个世纪说出了尼采提出的重估价值。而无论波德莱尔还是尼采，都像布莱克一样，在率性自由的追求中含有一份唯美情结。为此，查斯尔顿才说布莱克“是前拉斐尔派和‘黄面志’的共同父亲”。
当我们把布莱克这样的浪漫主义的先驱纳入唯美主义视野时，自然也不能忽视另一个更为典型的浪漫主义者――柯勒律治，柯勒律治的成就也许并不如他的名声那么高，在他的《文学生涯》等理论著作中的许多观点显然都是德国的谢林、康德、奥·威·施莱格尔等人的观点的翻版，[64]但也许正是这一点，即韦勒克所说：“他将德国的文艺思想传播到英语世界是具有十分重要的意义”，“柯勒律治用他自己的方法融贯了他从德国汲取来的各种思想，并把它们同十八世纪新古典主义以及英国的经验主义的传统成分结合起来，”[65]使柯勒律治担当了唯美主义在英国出现以前传播唯美思想的重要角色。他照搬康德，将美和有益及合意区别开来，并以所谓美产生“直接的快感”来转译康德的“美是无一切利害关系的愉快对象”的思想，强调“直接”，实际上就是强调在主体和客体之间一无挂碍或不需媒介的快感。无独有偶，济慈也是一个以浪漫主义而闻世的诗人，在诗学上，他重视感性，强调细腻的感觉，追求现世生活中的感性美，认为想象能创造“本质的美”“想象能攫取的美必然是真实的――无论它以前存在过没有，”认为“对一位大诗人来说，美感是压倒其他一切的考虑，或进一步说，取消一切的考虑。”[66]提出在美的面前，诗人没有个性“它是一切，它又什么都不是”，所谓诗人的“消极能力（negative capacity）。”他的诗常给人以如锦如画的身临其境的感觉。“美即是真，真即是美”是他在自己的诗作《希腊古瓮颂》中提出的著名论断。
[41] 同上，第164页。
[42] 转引自周国平：《尼采：在世纪的转折点上》，上海人民出版社，1986年，第143、144页。
[43] 同上，第232页。
[44] 同上，第227页。
[45] 杨恒达：《尼采美学思想》，北京：中国人民大学出版社，1992年，第129页。
[46] 托马斯·曼：《从我们的体验看尼采哲学》，见刘小枫主编《人类困境中的审美精神》，上海：东方出版中心，1994年，第325页。
[47] 同上，第338、339页。
[48] 温克尔曼：《论希腊人的艺术》，见《世界艺术与美学》，第一辑，北京：文化艺术出版社，1983年，第306页。
[49] 罗斯·霍顿等：《欧洲文学背景》，房炜等译，北京：人民文学出版社，1992年，第9页。
[50] 让·贝西埃等《诗学史》上册，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2002年，第45页。
[51] 《简明大不列颠百科全书》，第4卷，上海：中国大百科全书出版社，1985年，第537页。
[52] 转引自韦勒克：《文学研究中的巴罗克概念》，杨德友译，见刘象愚选编《文学思潮和文学运动的概念》，北京：中国社会科学出版社，1989年，第37~38页。
[53] 转引自张世华：《意大利文学史》，上海外语教育出版社，1986年，第111页。
[54] 转引自朱光潜：《西方美学史》，上卷，北京：人民文学出版社，1981年，第316页。
[55] 韦勒克《近代文学批评史》，第四卷，上海译文出版社，1997年，第453页。
[56] 朱光潜：《西方美学史》，下卷，第第426页。
[57] 爱克曼辑录《歌德谈话录》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1982年，第137页。
[58] 《歌德的格言和感想集》，程代熙等译，北京：中国社会科学出版社，1982年，第76页。
[59] 朱光潜：《西方美学史》，下卷，第446页。
[60] 韦勒克：《近代文学批评史》，第五卷，上海译文出版社，2002年，第318、316页。
[61] 赵毅衡编选《新批评文集》，天津：百花文艺出版社，2001年，引言，第50页。
[62] 韦勒克《近代文学批评史》，第五卷，第8页。
[63] 同上，第401页。
[64] 韦勒克《近代文学批评史》，第二卷，上海译文出版社，1997年，第186－191页。
[65] 同上，第226、192页。
[66] 伍蠡甫主编：《西方文论选》，下卷，上海译文出版社，1979年，第61－62页。
