1823年10月29日(论艺术难关在掌握个别具体事物及其特征)
今晚我去看歌德,他正在点灯.我看到他心情很振奋,眼光反映着烛光闪闪发亮,全副表情显得和蔼.坚强和年轻.我跟他在室内踱来踱去,他一开始就提起我昨天送请他看的一些诗.
他说,"我现在懂得了你在耶拿时为什么告诉我,你想写一篇以四季为题材的诗.我劝你写下去,马上就从写冬季开始.你对自然事物象有一种特别的感觉和看法.
"对你的那些诗,我只想说两句话.到你现在已经达到的地步,你就必须闯艺术的真正高大的难关了,这就是对个别事物的掌握.你必须费大力挣扎,使自己从观念(Idee)中解脱出来.你有才能,已经走了这么远,现在你必须做到这一点.你最近去过梯夫尔特(魏玛附近的一个乡村.),我想就出这个题目给你做.你也许还要再去三四次,把那地方仔细观察过,然后才能发现它的特征,把所有的母题(motive)(关于母题,详见第一三八页正文和注①.)集拢起来.你须不辞辛苦,对那地方加以深入彻底的研究,这个题目是值得费力研究的.我自己本来老早就该运用这种题材了,只是我无法这样办,因为我亲身经历过一些重大的时局,全副精神都投入那方面去了,因而侵扰我的个别事物过分丰富了.但是你作为一个陌生人来到这里,关于过去,你可以请教当地堡寨主人,自己要探索的只是现在的突出的.具有意义的东西."
我答应要试着照办,但是不敢讳言这个课题对于我象是离得很远而且也太难.
他说,"我知道这个课题确实是难,但是艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述.此外,作家如果满足于一般,任何人都可以照样摹仿;但是如果写出个别特殊,旁人就无法摹仿,因为没有亲身体验过.你也不用担心个别特殊引不起同情共鸣.每种人物性格,不管多么个别特殊,每一件描绘出来的东西,从顽石到人,都有些普遍性;因此各种现象都经常复现,世间没有任何东西只出现一次."
歌德接着又说,"到了描述个别特殊这个阶段,人们称为'写作,(Komposition)的工作也就开始了."
这话我乍听还没有懂得很清楚,不过没有提问题.我心里想,他指的也许是现实和理想的结合,也就是外形和内在本质的结合.不过他指的也许是另一回事.歌德于是接着说:
"还有一点,你在每首诗后应注明写作日期."我向他发出质疑的眼光,想知道注日期有什么重要性.他就说,"这样就等于同时写了你的进度日记.这并不是小事.我自己多年来一直这样办,很知道它的好处."(在这篇谈话里,歌德劝爱克曼要从抽象的观念中解脱出来,须掌握个别特殊事物,显出它的特征.)......
1823年11月3日(关于歌德的游记;论题材对文艺的重要性)
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我于是把话题转到一七九七年歌德经过法兰克福和斯图加特去瑞士的游记.他最近把这部游记手稿三本交给我,我已把它仔细研究过了.我提到当时他和迈约(迈约(I．H．Meyer,1760—1832),《古希腊造型艺术史》的作者,对西方崇拜古典艺术的风气有很大影响.歌德和黑格尔都很推崇他.)对造型艺术题材问题思考得很多.
歌德说,"对,还有什么比题材更重要呢?离开题材还有什么艺术学呢?如果题材不适合,一切才能都会浪费掉.正是因为近代艺术家们缺乏有价值的题材,近代艺术全都走上了邪路.我们大家全都在这方面吃过亏;我自己也无法否定我的近代性."
他接着说,"艺术家们很少有人看清楚这一点,或是懂得什么东西才使他们达到安宁.举例来说,人们用我的《渔夫》(这是一首抒情谣曲.关于诗与画的界限,可参看莱辛的《拉奥孔》.)为题来作画,没有想到这首诗是画不出来的.这首民歌体诗只表现出水的魔力,在夏天引诱我们下去游泳,此外便别无所有,这怎么能画呢?"
我提到我很高兴从上述游记里看出他对一切事物都有兴趣,并且把一切事物都掌握住了:山岗的形状和地位以及上面各种各样的石头;土壤.河流.云.空气.风和气候;还有城市及其起源和发展.建筑.绘画.戏院.市政.警察.经济.贸易.街道的格局.各色各样的人.生活方式.特点.乃至政治和军备等等数不清的项目.
歌德回答说,"不过你看不到一句话涉及音乐,因为我对音乐是外行.每个旅游者对于在旅途中应该看些什么,他的要旨是什么,应该胸有成竹."
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我告诉歌德说,......我现在已逐渐摆脱我已往爱好理想和理论的倾向,逐渐重视现实情况的价值了.
歌德说,"若不是那样,就很可惜了.我只劝你坚持不懈,牢牢地抓住现实生活.每一种情况,乃至每一顷刻,都有无限的价值,都是整个永恒世界的代表."
过了一会儿,我把话题转到梯夫尔特以及描绘它时应采取的方式.我说这是一个复杂的题目,很难给它一个恰当的形式.我想最方便的方式是用散文来写.
歌德说,"要用散文来写的话,这个题目还不够有意义.号称教训诗和描写诗的形式大体上或可采用,但还不够理想.你最好写上十来首用韵的短诗来处理这种题材,音律和形式可以随不同方面和不同景致而变化多端,不拘一格,用这种办法可以把整体描绘得晶莹透澈."我马上表示接受这个很适当的忠告.歌德接着又说,"对了,你为什么不来搞一次戏剧方式,写一点和园丁的谈话呢?用这种零星片段可以使工作轻松一些,而且把题材具有特征的各个方面都显示出来.至于塑造一个无所不包的巨幅整体总是困难的,一般不易产生什么完满的作品."
1823年11月14日(论席勒醉心于抽象哲学的理念使他的诗受到损害)
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话题转到戏剧方面,明天席勒的《华伦斯坦》(《华伦斯坦》,席勒戏剧代表作,写十七世纪封建骑士和农民联合反罗马教廷和神圣罗马帝国皇帝的斗争.)要上演,因此我们就谈起席勒来.
我说,我对席勒有一种特别的感觉.读他的长篇剧作中某些场面,我倒真正喜欢,并且感到惊赞.可是接着就碰上违反自然真实的毛病,读不下去.就连对《华伦斯坦》也还是如此.我不免想,席勒对哲学的倾向损害了他的诗,因为这种倾向使他把理念看得高于一切自然,甚至消灭了自然.凡是他能想到的,他就认为一定能实现,不管它是符合自然,还是违反自然.
歌德说,"看到那样一个有卓越才能的人自讨苦吃,在对他无益的哲学研究方面煞费苦心,真叫人惋惜.洪堡(威廉.洪堡(W．Humboldt,1767—1835),普鲁士政治家,语言学家,文学史家,柏林大学的创办人,和席勒与歌德都是好友.)把席勒在为玄学思维所困扰的日子里写给他的一些信带给我看了.从这些信里可以看出席勒当时怎样劳心焦思,想把感伤诗和素朴诗完全区别开来(席勒所谓"素朴诗"就是古典主义和现实主义的诗,"感伤诗"就是浪漫主义的诗.歌德认为近代感伤诗仍须导源于古代素朴诗.详见第五七五页正文和注①.).他替感伤诗找不到基础,这使他说不出来地苦恼."这时歌德微笑着说,"好象没有素朴诗做基础,感伤诗就能存在一样,感伤诗也是从素朴诗生长出来的."
歌德接着说,"席勒的特点不是带着某种程度的不自觉状态,仿佛在出于本能地进行创作,而是要就他所写出的一切东西反省一番.因此他对自己作诗的计划总是琢磨来,琢磨去,逢人就谈来谈去,没有个完.他近来的一些剧本都一幕接着一幕地跟我讨论过.
"我的情况却正相反,我从来不和任何人,甚至不和席勒,谈我作诗的计划.我把一切都不声不响地放在心上,往往一部作品已完成了,旁人才知道.我拿写完了的《赫尔曼与窦绿苔》(歌德诗作,写田园生活,并反映法国革命时期莱茵区被法军占领后情况.)给席勒看,他大为惊讶,因为我从来没有就写这部诗的计划向他泄漏过一句话.
"但是我想听一听你明天看过《华伦斯坦》上演之后对它会怎么说.你会看到一些伟大的人物形象,给你意想不到的深刻印象."(席勒与歌德齐名,两人交谊最深而性格迥异.席勒比歌德年轻,但一八○五年就已去世,所以没有直接出现在这本《谈话录》的场面里.可是《谈话录》谈到席勒的话很多,比较重要的都选译出来了.)
