2013年秋天，在台湾花莲一座面海的高山饭馆，东华大学校长的午宴，英美文学系的曾珍珍教授坐在我的邻座，聊起瑞典导演伯格曼的生活。我谈到《芬妮与亚历山大》这部电影使所有曾经恨过伯格曼的瑞典人喜极而泣，重新接纳了伯格曼。伯格曼采用了瑞典一个画家卡尔·拉森的画作的光线，可以作为他毕生电影审美感转变的一个很好的注脚。午宴促成我们第二年两次回台湾重游花莲，我在大学两次讲伯格曼的电影美学。东华大学依靠着雄伟的奇莱山，日光充足，白云飘飘，山景苍翠，视线爽朗清明。诗人杨牧从小在奇莱山下的花莲小镇长大，他的散文体回忆录《奇莱前书》是以孩童的记忆，从气味、感觉、视觉的时光凝视写尽了台湾东部人文历史的一部奇书。2011年马悦然翻译杨牧的一百一十七首诗《绿骑：杨牧诗选》，以瑞典文、中文双语对照在瑞典出版，荣获皇家图书馆的书籍艺术大奖。近年杨牧已从美国华盛顿大学教授之职退休，返回花莲担任东华的讲座教授，这也是我们老拜访花莲的原因。
《芬妮与亚历山大》描述1907年的瑞典乌普萨拉，一个贵族老妇女在圣诞节跟三个儿子、媳妇与孙子们相聚的情景。在那个时代，我们可以看见新艺术运动从世界的中心巴黎到达瑞典的痕迹。瑞典著名水彩画家卡尔·拉森到巴黎发展，带回新艺术的观念，他跟艺术家妻子卡琳住在达兰纳的田园乡村，描绘自己的生活。这些绘画当时无论是艺术评价还是画价都不高，却对以后北欧的家具布置美感影响深远，北欧的家庭从冬日幽暗的呼愁烛光，变成通亮透明的色调。电影中一大家族在大客厅围绕圣诞树歌唱“现在又是圣诞节”，人们的脸上充满家人相聚的温暖之情，歌声使人想起拉森一张在圣诞节晚宴相聚的名画。伯格曼一辈子钟爱着文学大师斯特林堡，在电影美学上可以说是斯特林堡的信徒，斯特林堡的作品之于瑞典，有如鲁迅之于中国，他们都属于愤世嫉俗、批判犀利的作家。斯特林堡曾经是卡尔·拉森的好朋友，可是当拉森发展出新的艺术水彩画风格，斯特林堡却无情地攻击他跟卡琳，认为以他们美满家庭生活创作出来的图画非常矫情做作，而同一时代的女作家拉格洛芙一辈子跟拉森做了要好的朋友。拉格洛芙是头一个得到诺贝尔文学奖的女作家（1909），她的几部大的魔幻写实的小说故事开启了瑞典的电影工业文明，要叙述瑞典的电影史几乎绕不开拉格洛芙，伯格曼最敬佩的瑞典导演维克多·惠施特罗姆就曾主演执导拉格洛芙小说改编的电影《死灵马车》成为电影史上不朽的杰作。伯格曼的电影《第七封印》运用到“死神”寓言般的角色，是向《死灵马车》致敬的一种方式。1957年，伯格曼导演了两部作品：《第七封印》，以及邀请惠施特罗姆主演的《野草莓》。这两部黑白电影几乎就是伯格曼美学最重要的电影，寓言与神话是他的文学电影重要的元素，一直到1982年《芬妮与亚历山大》，伯格曼有了很大的转变，电影色调明亮美丽而不再黑暗晦涩，这不是突发的转变。通常伯格曼拍一部电影会做许多的功课，在《芬妮与亚历山大》中我们看到伯格曼终于像卡尔·拉森一样，有一种美丽快乐的能量，变成一般瑞典家庭所钟爱的导演。这部电影在世界上获得巨大的成功，得到美国奥斯卡最佳外语片大奖。
春季我在英美系图书馆演讲伯格曼的电影，没料到东华大学邀请我秋天到通识课程再讲一遍。第二次准备讲稿，我忽然发现电影里头的戏偶是悦然一个好朋友的作品。电影拍摄了三个场景，一是老妇人的家庭，象征着“戏剧”。女主人海莲娜·艾尔达一家是贵族家庭，海莲娜的一个儿子奥斯卡跟母亲一样热爱戏剧，在这个老城镇拥有一个家庭剧团（以后我要讲到饰演奥斯卡的演员阿兰·艾德华是马悦然的好朋友），妻子埃米莉也是演员，他们的孩子亚历山大与芬妮虽然只是孩童，却有丰富的剧场经验。第二个场景是牧师的家庭，象征“宗教”。当奥斯卡在剧场演出《哈姆雷特》不幸突发重病死去，埃米莉深受打击，亚历山大从小就有幻觉看见鬼魂，当父亲奥斯卡变成鬼魂经常来访视亚历山大，母亲已经爱上了主持父亲葬礼的牧师。牧师要求她什么都不能带来，在这个家庭只有一群过着清教徒般生活的牧师姐妹与母亲，一个卧病在床的姑姑。从小在剧团生活的亚历山大和芬妮与这儿的环境格格不入，亚历山大喜欢编故事扯谎的习惯终于引得牧师对他痛下重手，孩子的祖母海莲娜请出她的古董商好友兼爱人、犹太人艾萨克克到牧师家里营救两个孩子。艾萨克克带一个帮手搬了一只大箱子，试图把两个关在楼上房间的孩子带走，这时候无法解释的奇迹发生了，当牧师跑回楼上检查孩子们是不是在房间，孩子们居然在那儿。其实孩子们已经躲进木箱子，艾萨克克很快把箱子运上马车带回家去。电影走进第三个场景，以萨克的家—— 一个装满了戏偶的房子，象征“魔术”。这个房子解释了为什么艾萨克克能在牧师家瞬间发挥神力，叫牧师看见孩子们还在房间里头。戏偶房子里还关着一个双性的年轻人，亚历山大心生好奇，跟这个拥有魔力的年轻人谈话，练习一种心幻术，牧师家里却出事情了。孕妇埃米莉给牧师喝了安眠茶，牧师姑姑的房间失火，牧师遂在此夜被烧死了。埃米莉跟孩子都回到祖母海莲娜的家里，警察来盘查说是发生了奇怪的事情，我们理解世间总有这样奇怪的事情，祝愿你们一家人将来都好。于是一大家庭的人又在圣诞节欢喜团聚。牧师死后的鬼魂没有放过亚历山大，他也到家里来游荡，从背后推倒亚历山大。
“戏剧”、“宗教”、“魔术”这三个场景是这部电影的三大象征。这部电影可看做伯格曼自传性的侧影，他生长在一个路德教派牧师的家庭，母亲是演员，由于父亲对他的严厉教养，他在八岁时对宗教的信仰就全然破灭了，把戏剧生活做为他人生的全部，他的作品经常讽刺宗教给人带来没有意义的牵制，可他也是一个擅长将宗教故事化为寓言的作者，《芬妮与亚历山大》是他晚年最具代表性的作品，牧师在电影里头说了一句话：“你们当演员的有许多张脸孔，可我只有这一张脸孔。”伯格曼对牧师的宗教家角色展现了理解跟同情。伯格曼不愧是一个大师，“戏剧”与“宗教”之间存在着的冲突与矛盾，他寻求了“魔术”做为化解两者的一种超自然力量，而运用戏偶作为魔术的象征，更符合欧洲重视匠人工艺的文化底蕴。
我看这部电影总是很享受饰演奥斯卡的演员阿兰·艾德华的演出，此君是马悦然的好友，能演能唱能作词曲，他老年时因耳背听不见剧场提词人的声音，创办了一个只容纳五十个观众的小剧院，地点在斯京的城中心。他买下高行健的独角戏剧作《独白》，想在这个小剧场演出，可惜还来不及演出他就过世了。以后这个剧场由他的好友，女诗人、戏剧家克莉斯蒂娜·隆女士继承，隆女士2006年选进瑞典学院院士第十四把椅子，她是瑞典罕见的畅销诗人，一本诗集可以卖四万八千本，为了这个小剧场，她每年必须写作两个新戏，她长年受困于失眠症，公众常常可以在一些公开场合发现她睡着了。她是一个非常幽默的老女人，金发蓬松，眼神疑惑，发言充满智慧。2011年瑞典哥德堡书展，她跟马悦然要一起介绍台湾诗人杨牧的诗作，当天我们搭乘不同的飞机从斯德哥尔摩飞到哥德堡，她在飞机场出了一点事，她的膝盖刚开过刀，里头装了金属支架，通过安检时铃声大作，旁边的瑞典老百姓跟海关说，“噫，这个人是克莉斯蒂娜·隆！”安检不放她走，查了又查，飞机却飞走了，两个小时以后，单独在哥德堡书展演讲的马悦然只好一人饰两角，自问自答自己朗读杨牧的诗。那一场演讲来了七个年轻的瑞典诗人，他们后来创办了一份诗刊，决定用杨牧的诗作《水妖》作为创刊号的主题诗。
为了准备演讲重看电影，我忽然发现电影里的戏偶是瑞典偶戏大师梅西克（Michael Meschke，1931— ）的作品。我留意了电影最后很长的字幕名单，却没有写上傀儡剧团（Mario-netteatern）或者傀儡博物馆（Marionettmuseet）的名字。梅西克做了许多原创的偶剧，戏偶都是自己制作的，在法国、希腊的知名度与影响力犹高过瑞典本国，可说是欧洲的戏偶国王，怎么伯格曼电影使用了他的戏偶却不写他的名字？
我之所以知道梅西克，是因为马悦然就是这个傀儡戏团博物馆的董事长，我常常陪悦然开会，见到梅西克本人。我请求悦然写信询问梅西克，几天以后收到梅西克一封长信，他给我讲述他与伯格曼之间的三个故事，头一件就是《芬妮与亚历山大》字幕没写傀儡博物馆，他觉得电影没有真的把偶拿来演，不必提“傀儡剧团”，然而作为整个场景布置的设置，没写傀儡博物馆就亏欠了博物馆。第二件事情是伯格曼拍摄歌剧电影《魔笛》，需要一只猫的角色，伯格曼不想用一只真猫，他委托梅西克制作一只猫偶，可电影最后没用到这只猫。最后一件事偶戏大师最为在意，有一年梅西克成为皇家戏剧院候任院长的热门人物，最后决定院长人选的关键人物是曾任院长的伯格曼，伯格曼没有选他，梅西克失去了这个位子。
这样的往事谈起来有一点伤感。伯格曼说过，掌管剧院的人死后会成为剧院的鬼魂。我很高兴梅西克将来死了以后犯不着在那栋百年老剧院幽暗的走廊飘来飘去。
梅西克出生在德国但泽（今属波兰），母亲是教会音乐家，犹太人，为了躲纳粹一家人逃到瑞典，梅西克的父母在瑞典都成了有名的教育家。梅西克读中学时自己做提线偶表演，一个老师发现他极有才华，他制作的每一个偶戏都深富文学意义。他成年以后去欧土旅行，大量研究发展欧洲各种流派的表演，自成一格。1973年，梅西克受到世界潮流的影响，认为亚洲长久的偶戏历史会为欧洲的偶戏提供大量创新的元素，遂成立“国际偶戏博物馆”。1986年梅西克设计盖在斯京城中心“国王庄园”的傀儡剧场，房租突然涨价一百倍，与梅西克素不相识的马悦然非常愤怒，投书给晚报批评政府的文化政策欺骗了傀儡戏剧家。事情的始末是这样的，盖在“国王庄园”的新楼房按照市政府的文化政策，必须要具备文化性质的公共功能才能取得建造执照，建商找上梅西克提供场地，梅西克设计了一个傀儡剧院，房租合理，这原来是非常理想的情况，一年以后，建商将房租涨一百倍，梅西克只能搬走。建商一开始就打算欺骗梅西克，而政府的政策对于受害的剧团没有任何保障。马悦然的批评文章起了作用，市政府替傀儡剧团在城中心找到另一个剧场，事件过后梅西克邀请马悦然担任傀儡博物馆的董事长。
梅西克是戏剧家，马悦然是汉学家，他们各有专业，有一天却发生了一件奇妙的事情：他们在不同的情况下发现了世界上最好的偶戏团——台湾的“小西园掌中剧团”，两人都对“小西园”的团主许王的艺术成就情有独钟。梅西克走遍越南、泰国、日本、中国台湾。他引进了多种不同偶戏到瑞典演出，自己也到泰国做偶戏教学。梅西克的自传说他有一年在台湾参加国际偶戏节，却在一个小庙子看见许王的演出，三十多公分的小戏偶，戏台上戏师两只手各舞一只偶，动作极复杂，后场的弦乐锣鼓十余个人演出，犹如一场室内音乐会的组合构成。只有几个老人家抱着小孩在广场上看戏，许王说：“我们演戏给神明看的。”如同越南、泰国，宗教仍是维系古典偶戏发展的命脉。
马悦然1980年代担任台湾的蒋经国基金会的欧洲主席，常常往来台湾与欧洲，为台湾与欧土的中心布拉格搭起汉学学术交流的桥梁，他在台北看见了“小西园”。1993年，梅西克与马悦然邀请“小西园”全团赴瑞典首次演出，那一年斯德哥尔摩下着冬雪，剧团的老乐师们从没看过下雪，几个人在路上仔细观看汽车的雪胎。1998年10月，马悦然在台北新庄俊贤宫看“小西园”，那是我们头一回一起看戏。居民搭帐棚在戏台旁吃拜拜，我们坐下来吃麻油鸡，旁边的阿婆姑婶饶舌聊天，对老外很感兴趣。祭坛上好大一头猪公，嘴里含着菠萝，道士舞剑做法烧香，炉主拉了一条板凳请吃贡糖喝高粱酒等看戏。许王演三个半小时的《南北英雄传》，他自编的武侠布袋戏，生旦净丑都由他唱演，我对他的唱念口白功力甚感震撼，怪不得他的外号叫“巨肺”。
布袋戏传自福建，明朝的秀才落第返乡扮戏为生，据说秀才不愿意人家看见他们以此为生，背着在戏笼安上黑色布幕，拿出八寸的戏偶，刚好手掌大小，以微型人偶呈现与人戏相同的古典戏剧，戏师连演带唱，唱做极文雅。戏师背着戏笼行脚天涯，福建移民到了台湾需要信仰跟娱乐，戏偶也象征着神祇，重要节日庙会请戏师演戏来谢神，以后再表演给信徒看，寓教于乐。台湾上世纪有一个最伟大的偶戏艺师叫许天扶（1893—1955），此人文武双全，外号叫“奥嘟仙”（闽南语的意思是“严肃先生”）。许天扶唱文戏聘请一个老秀才写剧本，台湾的移民生活刻苦，庙会谢神喜爱文戏，娱乐观众偏好武戏，许天扶创造了许多武打经典戏。偶戏舞台上有多重空间，其中一个著名的“跳窗”动作，显现舞台的建筑美感，两个戏偶打斗到激动处，戏师反手将戏偶扔向天窗，一方逃亡，一方追逐。“跳窗”用在神妖斗法热闹非凡之际，极具戏剧性。另一个动作“打藤牌”，一个打，一个挡，挡的戏偶忽然转身把藤牌转过来抵挡，极为优美。类似这些动作需要双手正反向的协调运作，没有看过布袋戏的观众可以想像人类用手指头扮演偶戏来代替京戏的整体运作，微小敏捷、出神入化。
许天扶教出两个徒儿李天禄、许王，两人是台湾战后掌中戏的代表人物，许王是许天扶的儿子，虽然年纪比李天禄小，但天分极高，刻苦努力，创作许多剧本，他所能演出的剧目远比李天禄丰富许多。自1952年许王继承许天扶的家业以来，成为台湾的“戏状元”、“戏皇帝”，一直到2004年11月14日以前，许王每年演出三百场，每场至少三小时。许王有许多戏迷日后都是著名的学者，音乐学者林谷芳少年时代看许王的布袋戏，他说当时许王日场在戏院演出，午间编剧，夜场在庙会表演，一年可演六百场。
许王的剧艺之所以如此精湛，跟他父亲的亲自教养有关系，他自小学戏，父亲让他手把手背诵古文，1937年，太平洋战争爆发，日本不允许台湾人演布袋戏，许天扶举家迁往厦门，此时仅有五岁的许王已能帮父亲拿戏偶，待返回台湾以后，许王十三岁已能上场演戏，他熟背了许天扶能演出的所有剧目。1940年代以后台北的剧院因为有上海顾正秋的“顾剧团”来台，许王跟乐师几乎天天到剧院看戏，许王学会了京戏包公的唱腔，他跟李天禄两人都大量吸收京戏的唱腔，改良了布袋戏，许王以后演出整套的《三国演义》、《隋唐演义》都受到京戏的影响。李天禄在1960年代已因疲累淡出舞台，少有演出，却因为法国汉学家发现他很会讲故事，广受媒体注目，电影导演侯孝贤邀请他演几部电影，还有以他人生故事为主题的电影《戏梦人生》。侯孝贤使李天禄成为台湾的“日本时代的阿公”，他的语言魅力无人能及，侯孝贤的电影饱含着台湾历史珍贵的记忆，却没有使观众认识到掌中艺术的可贵，几年前瑞典举办侯孝贤电影节，我重看他大部分的电影，仍有这种疑惑。他对这种古典的戏剧匠人复杂的双手技艺几乎没有多少画面描述，他著名的疏远的长镜头此刻在我看来乏善可陈，对偶戏一笔带过，毫无细节可言。这不是他的什么过错，毕竟电影艺术要看作品的整体，电影的成就与声名甚大，影响所及，许王的艺术地位几乎就被李天禄压住了。李天禄过世很多年以后，李天禄的儿子陈锡煌以高龄八十三活跃于保存布袋戏。老戏迷林谷芳告诉我，陈一直是剧团的第二把手，从来没有当过主演，却获得文化部文化资产局的“人间国宝艺师”跟“布袋戏道具制作保存”两个国宝级传艺的认证，他的功劳主要在中小学间推广偶戏，而毕生纵横台湾巡演舞台的许王虽然得过国家文艺奖，却没有得到官方传承艺师的地位。
2004年10月，许王的长子许国良在福建泉州的一家旅馆猝逝，11月14日，许王在台北保安宫演出《伍子胥传奇后传》，因心力交瘁在戏台上中风。2008年，梅西克与马悦然再度邀请“小西园”来到瑞典南方大城市隆德演出，这一次傀儡博物馆还邀请亚洲几个古老的偶戏团，由“小西园”的《武松打虎》作为偶戏戏剧节首演，许王亲自带领一班徒儿来演出。许王中风以后虽然不能自己表演，但他曾经在台湾南北奔波，全然无私教导了几个家族剧团的后代为徒。当许王拄着拐杖出现在隆德文化中心，梅西克见了他抚掌大笑。他有一个日本偶戏大师朋友，情况跟许王相似，演戏演了一辈子，中风以后依然带领剧团表演，梅西克说：“偶戏是一种使人长寿健康的戏剧。”此时许王依然是“巨肺”，整个剧院的人听到他不停地说“好，好，好”。他坐在台下，用眼神看着徒儿与乐师的演出，徒儿也不时观望师父的神色。
2013年10月，梅西克派出两名徒儿魏阿磊跟柏茱莉到台北跟许王学戏，两名瑞典皇家戏剧学院的硕士生取得一项奖学金，到台湾跟日本学习偶戏，梅西克对两人的要求是居住在台北学会布袋戏偶的制作、学习偶戏的表演方法直到能够演一出完整的戏剧。那一个周末我们刚飞到台北，却听说许王的次子、卧病多年的国贤辞世，一个星期以后听说“小西园”在艋舺公园演戏，四人会合赶往戏台，许王坐在轮椅上老远看到我们大声说出一个“好”！阿磊长相温柔，茱莉看来坚强，两人都好学，许王以手指的姿势表演一个书生的出场，食指代表人体的脊梁，拇指微调控制“人体”，食指昂扬片刻无休，否则戏偶的体态就像人头落地。书生走路，另一手微微替书生抬脚，这是京戏的亮相出场，任何一秒动作差池不得，阿磊跟我说，“啊，像俄国芭蕾舞的训练。”许王安排徒儿文建教他们，自己坐在旁边盯着看，茱莉跟阿磊回到住处就雕刻木偶，试着从微小的木偶身上找到灵感，制作属于自己的戏偶，他们回瑞典以前要演一台戏给许王看，这是梅西克的要求，以人类古老文明的正典戏剧为师，即使仅花一两个月学习一种偶戏，也得让大师看你的演出是否掌握了偶戏的精神与力量。
阿磊跟茱莉认真在台北学习掌中戏，悦然跟我到了花莲，在高山饭馆跟人谈起电影《芬妮与亚历山大》，那时我还不曾知道梅西克与伯格曼的三段故事。戏偶的魔术力量不是寻常的力量，戏偶撮合了马悦然与我的美好婚姻，撮合了万里以外中西剧场的文化交流。2014年11月，我在东华大学演讲，引述阿兰·艾德华在电影里的台词，“我若有什么才华也是只对戏剧这个小小宇宙的关爱，透过这种关爱，我们可以扩展到广大的世界宇宙。”我跟学生说，这部电影看起来离我们很远，其实很近，伯格曼启用了梅西克的戏偶，而梅西克认识许王的偶戏艺术，阿兰·艾德华剧场的继承人克莉斯蒂娜·隆读过马悦然翻译杨牧的诗，这是一种魔术的力量，使遥远的瑞典、台北、花莲变成一个共同关爱的宇宙。
马子曰（马悦然曰）——
啊，许王真会耍魔术！有俳句为证——
许王的食指
将八寸的偶变换
宏伟的巨人！
（刊于《上海文学》2015年2月号）
