1824年2月25日(诗的形式可能影响内容;歌德的政治观点)
今天歌德让我看了他的两首很值得注意的诗.它们在倾向上都是高度伦理性的,但是在一些个别的母题上却不加掩饰地自然而真实,一般人会把这种诗称为不道德的.因此他把这两首诗保密,不想发表.
他说,"如果神智和高度教养能变成一种公有财产,诗人所演的角色就会很轻松,他就可以始终彻底真实,不致害怕说出最好的心里话.但是事实上他经常不免在一定程度上保持缄默,他要想到他的作品会落到各种各样人的手里,所以要当心过分的坦率会惹起多数老实人的反感.此外,时间是一个怪物,象一个有古怪脾气的暴君,对人们的言行,在每个世纪里都摆出一副不同的面孔.对古希腊人是允许说的话,对我们近代人就是不允许的.不适宜的.本世纪二十年代的英国人就忍受不了生气蓬勃的莎士比亚时代英国人所能忍受的东西,所以在今天有必要发行一种家庭莎士比亚集(改编过的通俗本,删去不合近代人胃口的部分.)."
我接着他的话说,形式也有很大关系.那两首诗中,有一首是用古代语调和音律写的,比起另一首就不那么引起反感.其中一些个别的母题当然本身就易引起反感,但是全篇的处理方式却显得宏伟庄严,使我们感到仿佛回到古希腊英雄时代,在听古代一个雄壮的人说话.至于另一首,却是用阿里俄斯陀(阿里俄斯陀(Ariosto),十五世纪意大利的大诗人,叙事诗《罗兰的疯狂》的作者.)的语调和音律写的,就随便得多了.它叙述的是现代的一件事,用的是现代语言,赤裸裸地呈现在我们面前,一些个别的大胆处就惊人得多了.
歌德说,"你说得对,不同的诗的形式会产生奥妙的巨大效果.如果有人把我在罗马写的一些挽歌体诗的内容用拜伦在《唐.璜》(拜伦的《唐.璜》是一部讽刺诗,它把流利的口语纳入打诨的诗律中,写得很生动.详见第三八八页正文和注①.
)里所用的语调和音律翻译出来,通体就必然显得是靡靡之音了."
法国报纸送进来了.法军在昂顾勒姆公爵率领之下对西班牙进行的战役已告结束,歌德对此很感兴趣.他说,"我应该赞赏波旁王室走了这一步棋.因为通过这一步棋,他们赢得了军队,从而保住了国王的宝座.这个目的现在算是达到了.那位战士怀着对国王的忠贞回国了.从他自己的胜利以及从人数众多的西班牙大军的覆没,他认识到服从一人和服从众人之间的差别.这支法军保持住了它的光荣传统,表明了从此它本身就够英勇,没有拿破仑也能征服敌人."
接着歌德的思路转回到较早期的历史,对三十年战争中的普鲁士军队谈得很多.在弗里德里希大帝(弗里德里希大帝即弗里德里希二世(1712—1786),一七四○至一七八六年的普鲁士国王.)率领之下,那支军队接连不断地打胜仗,因而娇生惯养起来了,终于由于过度自信,打了许多败仗.当时全部细节对歌德都如在目前,我对他那样好的记忆力只有钦佩.
他接着说,"我出生的时代对我是个大便利.当时发生了一系列震撼世界的大事,我活得很长,看到这类大事一直在接二连三地发生.对于七年战争.美国脱离英国独立.法国革命.整个拿破仑时代.拿破仑的覆灭以及后来的一些事件,我都是一个活着的见证人.因此我所得到的经验教训和看法,是凡是现在才出生的人都不可能得到的.他们只能从书本上学习上述那些世界大事,而那些书又是他们无法懂得的.
"今后的岁月将会带来什么,我不能预言;但是我恐怕我们不会很快就看到安宁.这个世界上的人生来就是不知足的;大人物们不能不滥用权力,广大群众不能满足于一种不太宽裕的生活状况而静待逐渐改进.如果能把人的本性变得十全十美,生活状况也就会十全十美了.但是照现在这个样子看,总会是摇来摆去,永无休止;一部分人吃苦而另一部分人享乐;自私和妒忌这两个恶魔总会作怪,党派斗争也不会有止境.
"最合理的办法是每个人都推动他本行的事业,这一行是他生下来就要干而且经过学习的,不要妨碍旁人做他们的分内事.让鞋匠守着他的楦头,农人守着他的犁头.国王要懂得怎样治理国家,这也是一行需要学习的事业,不懂这一行的人就不应该插手."
歌德接着谈到法国报纸说,"自由派可以发表言论,如果他们的话有理,我们愿意听听.但是保皇派手掌行政大权,发表议论就不相宜,他们应该拿出来的是行动.他们可以动员军队前进,下令执行斩首刑和绞刑,这都是他们的分内事.但是在官方报纸上攻击舆论而为自己所采取的措施进行辩护,就不适合他们的身份.如果听众都是国王,掌行政大权的人们才可以参加议论."
他接着谈到他自己,"就我自己生平的事业和努力来说,我总是按照保是派的方式行事.我让旁人去嘀咕,自己却干自己认为有益的事.我巡视了我的领域中的事,认清了我的目标.如果我一个人犯了错误,我还可以把它改正过来;如果我和三个或更多的人一起犯了错误,那就不可能纠正,因为人多意见也就多了."
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1824年2月26日(艺术鉴赏和创作经验)
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接着歌德用和蔼的口吻向我说,"有一次我向演员伯考也发过这样的脾气.他拒绝扮演《华伦斯坦》中一个骑士,我就告诉他说,'如果你不肯演这个角色,我就自己去演.,这话生了效,因为他们在剧院里对我都很熟识,知道我在这类问题上不会开玩笑,知道我够倔强,说了话就算数,会干出最疯狂的事来."
我就问,"当时你当真要去演那个角色吗?"
他说,"对,我当真要去演,而且会比伯考先生演得高明些,我对那个角色比他懂得透."
接着我们就打开画册,来看其中一些铜版刻画和素描.歌德在这个过程中对我很关心,我感觉到他的用意是要提高我的艺术鉴赏力.他在每一类画中只指给我看完美的代表作,使我认识到作者的意图和优点,学会按照最好的思想去想,引起最好的情感.他说,"这样才能培养出我们所说的鉴赏力.鉴赏力不是靠观赏中等作品而是要靠观赏最好作品才能培育成的.所以我只让你看最好的作品,等你在最好的作品中打下牢固的基础,你就有了用来衡量其它作品的标准,估价不致于过高,而是恰如其分.我指给你看的是某一类画中的最好作品,使你认识到每一类画都不应轻视,只要有一个才能很高的人在这类画中登峰造极,他的作品总是令人欣喜的.例如这幅法国画家的作品是属于'艳情,(galant)类的,在这一类画中是一幅杰作."
歌德把这幅画递给我,我看到很欢喜.画的是消夏别墅中一间雅致的房子,门窗户扇都向花园敞开着,可以看到其中有些很标致的人物.有一位三十岁左右的妇人手里捧着乐谱坐着,象是刚刚唱完歌.稍后一点,坐在她旁边的是一个十五岁左右的姑娘.后窗台边站着另一位少妇,手里拿着一管笛子,好象还在吹.这时一个少年男子正走进来,那几位女子的眼光便一齐射到他身上.他好象打断了乐歌,于是微微鞠躬表示道歉;那些少妇和颜悦色地听着.
歌德说,"这幅画在'艳情,意味上比得上卡尔德隆(卡尔德隆(Calderon,1600—1681),十七世纪西班牙最大的剧作家.)的任何作品.这类作品中最优秀的代表作你已看到了.现在你看下面这一类画怎样?"
说这话时,他把著名的动物画家鲁斯(鲁斯(I．H．Roos,1631—1685),德国画家.)的一些版画递给我看.画的全是羊,在各种情况中现出各种姿态.单调的面孔和丑陋蓬乱的毛,都画得惟妙惟肖,和真的一样.
歌德说,"我每逢看到这类动物,总感到有些害怕.看到它们那种局促.呆笨.张着口象在做梦的样子,我不免同情共鸣,害怕自己也变成一只羊,并且深信画家自己也变成过羊.鲁斯仿佛渗透到这些动物的灵魂里去,分享它们的思想和情感了,所以能使它们的精神性格透过外表皮毛而逼真地显露出来,这无论如何都会使人惊赞的.由此可以看出一个才能高的艺术家能创造出多么好的作品,如果他抓住和他本性相近的题材不放."
我问他,"这位画家是否也画过猫.狗和虎狼,也一样惟妙惟肖呢?如果他有本领能渗透到动物灵魂里去,和动物一样思想,一样动情感,他能否以同样的真实去处理人的性格呢?"
歌德说,"不行,你说的那些题材都不属于鲁斯的领域,他只孜孜不倦地画山羊.绵羊.牛之类驯良的吃草的动物.这些动物才属于他的才能所能驾御的范围,他毕生都只在这方面下功夫.在这方面他画得好!他对这类动物情况的同情是生来就有的,他生来就对这类动物的心理有认识,所以他对它们的身体情况也别具慧眼.其它动物对他就不那么通体透明,所以他就既没有才能也没有动机去画它们."
听到歌德这番话,我就回想起许多类似的情况,它们再度生动地浮现在我心眼前.例如他不久以前还向我说过,真正的诗人生来就对世界有认识,无须有很多经验和感性接触就可以进行描绘.他说过,"我写《葛兹.冯.伯利欣根》时才是个二十二岁的青年,十年之后,我对我的描绘真实还感到惊讶.我显然没有见过或经历过这部剧本的人物情节,所以我是通过一种预感(Antizipation)才认识到剧中丰富多彩的人物情境的.
"一般说来,我总是先对描绘我的内心世界感到喜悦,然后才认识到外在世界.但是到了我在实际生活中发现世界确实就象我原来所想象的,我就不免生厌,再没有兴致去描绘它了.我可以说,如果我要等到我认识了世界才去描绘它,我的描绘就会变成开玩笑了."
另一次他还说过,"在每个人物性格中都有一种必然性,一种承续关系,和这个或那个基本性格特征结合在一起,就出现某种次要特征.这一点是感性接触就足以令人认识到的,但是对于某些个别的人来说,这种认识可能是天生的.我不想追究在我自己身上经验和天生的东西是否结合在一起.但是我知道这一点:如果我和一个人谈过一刻钟的话,我〔在作品中〕就能让他说上两个钟头."
谈到拜伦,歌德也说过,世界对于拜伦是通体透明的,他可以凭预感去描绘.我对此提出一种疑问:拜伦是否能描绘,比如说,一种低级动物,因为我看他的个性太强烈了,不会乐意去体验这种对象.歌德承认这一点,并且说,只有所写对象和作者本人的性格有某些类似,预感才可以起作用.我们一致认为预感的窄狭或宽广是与描绘者的才能范围大小成正比的.
我接着说,"如果您老人家说,对于诗人,世界是生成的,您指的当然只是内心世界,而不是经验的现象世界;如果诗人也要成功地描绘出现象世界,他就必须深入研究实际生活吧?"
歌德回答说,"那当然,你说得对.......爱与恨,希望与绝望,或是你把心灵的情况和情绪叫做什么其它名称,这整个领域对于诗人是天生的,他可以成功地把它描绘出来.但是诗人不是生下来就知道法庭怎样判案,议会怎样工作,国王怎样加冕.如果他要写这类题材而不愿违背真相,他就必须向经验或文化遗产请教.例如在写《浮士德》时,我可以凭预感知道怎样去描给主角的悲观厌世的阴暗心情和甘泪卿(甘泪卿是浮士德骗奸而终于遗弃的乡村姑娘.下面所引的两行诗见《浮士德》上卷《巫婆之夜》部分.这里的引文与原诗略有出入.)的恋爱情绪,但是例如下面两行诗:
'缺月姗姗来,
凄然凝泪光.,
就需要对自然界的观察了."
我说,"不过《浮士德》里没有哪一行诗不带着仔细深入研究世界与生活的明确标志,读者也丝毫不怀疑那整部诗只是最丰富的经验的结果."
歌德回答说,"也许是那样.不过我如果不先凭预感把世界放在内心里,我就会视而不见,而一切研究和经验都不过是徒劳无补了.我们周围有光也有颜色,但是我们自己的眼里如果没有光和颜色,也就看不到外面的光和颜色了.(歌德的"预感"说和他的从客观现实出发的基本原则是互相矛盾的.如果说预感是一种"天生的"认识,那就是赤裸裸的先验论.如果说预感要凭所写对象和诗人自己的性格有某种类似,那就要进行一定程度的凭已知推未知的推理或类比推理.歌德在这个问题上似没有想清楚.值得注意的是爱克曼的疑问实际上就是驳斥.从这篇谈话中也可以看出,爱克曼有时围绕一个专题把多次谈话结合一起.)"
1824年2月28日(艺术家应认真研究对象,不应贪图报酬临时草草应差)
歌德说,"有些高明人不会临时应差写出肤浅的东西,他们的本性要求对他们要写的题目安安静静地进行深入的研究.这种人往往使我们感到不耐烦,我们不能从他们手里得到马上就要用的东西.但是只有这条路才能导致登峰造极."
我把话题转到冉堡(冉堡(Ramberg,1763—1840),德国画书籍插图的画家,爱克曼从他学过画.).歌德说,"他当然完全是另一种艺术家,具有真正的才能,他的临时应差的本领没有别人能比得上.有一次在德累斯顿,他叫我出个题目给他画.我出的题目是阿迦门农从特洛伊回家,刚下车要跨进家门槛,心里就感到别扭.(阿迦门农是希腊远征特洛伊的统帅,他打了十年仗,回家后就遭到他的妻子及其奸夫的谋杀.)你会承认,这是一个极难画的题目.如果要另一位艺术家画这个题目,他就会要求有深思熟虑的机会.但是我的话刚出口,冉堡就画起来了,而且可以看出他马上清楚地懂得了题目的要旨,这使我十分钦佩.我不否认,我很想得到冉堡的几幅素描."
我们又谈到一些其他画家.他们用很轻易肤浅的方式进行创作,以致落入俗套(Manier).
歌德说,"俗套总是由于想把工作搞完,对工作本身并没有乐趣.一个有真正大才能的人却在工作过程中感到最高度的快乐.鲁斯孜孜不倦地画山羊和绵羊的毛发,从他画的无数细节中可以看出,他在工作过程中享受着最纯真的幸福,并不想到要把工作搞完了事.
"才能较低的人对艺术本身并不感到乐趣;他们在工作中除掉完工后能赚多少报酬以外,什么也不想.有了这种世俗的目标和倾向,就决不能产生什么伟大的作品."
1824年3月30日(体裁不同的戏剧应在不同的舞台上演;思想深度的重要性)
今晚在歌德家里,只有我和他在一起.我们东拉西扯地闲聊,喝了一瓶酒.我们谈到法国戏剧和德国戏剧的对比.
歌德说,"在德国听众中很难见到在意大利和法国常见的那种纯正的判断.在德国特别对我们不利的是把性质不同的戏剧都乱放在一个舞台上去演出.例如在同一个舞台上,我们昨天看的是《哈姆雷特》,今天看的是《斯塔波尔》,明天我们欣赏的是《魔笛》,后天又是《新的幸运儿》(《哈姆雷特》是莎士比亚的著名悲剧.《斯塔波尔》全名是《斯塔波尔执掌帝国的政事》,是一八一九年在维也纳上演的一部丑角戏.《魔笛》是奥地利大音乐家莫扎特所谱的一部歌剧.《新的幸运儿》是德国剧作家缪洛(W．Müller,1767—1833)的作品.所举四种作品彼此悬殊很大.).这样就在听众中造成判断的混乱,把不伦不类的东西混在一起,就使听众不知怎样去理解和欣赏.此外,听众中各有各的要求和愿望,总是爱到经常得到满足的地方去求满足.今天在这棵树上摘得无花果,明天再去摘,摘到的却是黑刺莓,这就不免扫兴了.爱吃黑刺莓的人会到荆棘丛中去找.
"席勒过去曾打过一个很好的主意,要建筑一座专演悲剧的剧院,每周专为男人们演一部剧本.但是这个办法需要有很多的人口,我们这里条件很差,办不到这一点."
接着我们谈到伊夫兰和考茨布.就这两人的剧本所用的体裁范围来说,它们受到了歌德的高度赞赏.(伊夫兰(Iffland,1759—1814)和考茨布(Kotzebue,1761—1819)是新起的通俗剧作家,他们反对歌德和席勒的古典主义,作品比较轻松俏皮.歌德对他们有好评,足见他的雅量.)歌德说,"正由于一般人不肯严格区分体裁种类的毛病,这些人的剧本往往受到不公平的谴责.我们还要等待很长的时间,才会再见到这样有才能的通俗作家哩."
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歌德接着谈到普拉顿(普拉顿(Platen,1796—1835)是当时新派诗人兼剧作家,但对歌德颇尊敬,同海涅打过笔墨官司.)的一些新剧本.他说,"从这些作品里可以见出卡尔德隆的影响.它们写得很俏皮,从某种意义来说,也很完整;但是它们缺乏一种特殊的重心,一种有分量的思想内容.它们不能在读者心灵中激起一种深永的兴趣,只是轻微地而且暂时地触动一下心弦.它们象浮在水面的软木塞,不产生任何印象,只轻飘飘地浮在水面.
"德国人所要求的是一定程度的严肃认真,是思想的宏伟和情感的丰满.正是由于这个缘故,席勒受到普遍的高度评价.我绝对不怀疑普拉顿的才能,但是也许由于艺术观点错误,他的才能在这些剧本里并没有显示出来,而显示出来的是丰富的学识.聪明劲儿.惊人的巧智以及许多完善的艺术手腕;但这一切都还不够,特别是对我们德国人来说.
"一般说来,作者个人的人格比他作为艺术家的才能对听众要起更大的影响.拿破仑谈到高乃依时说过,'假如他还活着,我要封他为王!,......拿破仑并没有读过高乃依的作品.他倒是读过拉辛的作品,却没有说要封他为王.(高乃依和拉辛都是十七世纪法国最大的悲剧作家,前者的特长在内容方面的爱国主义和英雄主义,后者的特长在诗艺方面的语言精炼而高华.对这两位法国新古典主义剧作家的艺术成就,歌德并不赞赏,谈话中很少提到他们.)拉封丹(拉封丹是十七世纪法国诗人,以寓言诗著名.)也受法国人的高度崇敬,但并不是因为他的诗的优点,而是因为他在作品中所表现的人格的伟大."
